Wyłowił z rzeki uciętą głowę i wziął do domu, by ją narysować

Deszcze padały od tygodni i rzeka Kanda niosła wszystko, co zdołała wyrwać miastu. Słomę, deski, kawałek płotu, zdechłego psa. Ósmy rok życia to wiek, w którym chłopiec potrafi przesiedzieć nad taką wodą pół dnia i dorobić historię do każdego przedmiotu, jaki przepłynie. Coś włochatego otarło się o brzeg przy jego stopach. Wziął to za żółwia obrośniętego glonami, sięgnął ręką i wyciągnął z wody ludzką głowę. Postanowił ją narysować. Zawinął ją w chustę, zaniósł do domu i schował przy drewnie na opał, gdzie znalazła ją służąca. Rodzice wysłuchali wyjaśnień syna i pozwolili mu wrócić nad rzekę, żeby dokończył rysunek na miejscu. Kiedy skończył, owinął głowę w sutrę przyniesioną specjalnie w tym celu i puścił z prądem.

40 lat później ten sam człowiek malował sprośne obrazy na luksusowych parawanach popijając sake, siadając w rozkroku na środku sali, z wykałaczką w zębach, obojętny na to, czy mówi do możnego czy tragarza. Namalował raz 200 arkuszy jednego popołudnia, ale nic z tego nie pamiętał. Kiedy pewien kolekcjoner zbierał zwój ze stu wróblami i poprosił go o ptaka, narysował gałkę oczną i dzwoneczek, bo tak brzmi po japońsku słowo wróbel (suzu-me: 雀 -> 鈴目), i o mało nie został ciężko pobity. Innym razem, całkiem pijany, wysmarował sobie tuszem pośladki, usiadł na papierze i z odbicia dorobił brzuchatego boga szczęścia.

Ten sam człowiek wstawał codziennie o drugiej w nocy i pracował do ósmej rano. Ustawiał naczynia z sake przy stoliku o świcie i przez 14 godzin wypijał trzy czwarte litra, kubek po kubku, między jednym pociągnięciem pędzla a drugim, więc każdy gość wychodził przekonany, że widział potwornego opoja. 10 lat później pił naprawdę i schodziło mu ponad cztery litry dziennie. Jego angielski uczeń, znający go 8 lat, opisał go jako człowieka nieśmiałego i powściągliwego. Jego córka powiedziała, że ani razu w życiu nie zobaczyła śpiącej twarzy ojca. Kim więc był - Kawanabe Kyōsai - zwany demonem malarstwa?

Ojciec kupił sobie miecze

Urodził się 18 maja 1831 roku w Koga, w prowincji Shimōsa, jako drugi syn człowieka o nazwisku Kawanabe Kiemon. Nazwisko było świeże. Kiemon przyszedł na świat jako drugi syn kupca ryżowego i dopiero potem został adoptowany do samurajskiej rodziny Kawanabe, a rok po narodzinach syna dokupił sobie w Edo stanowisko strażackiego urzędnika po rodzinie Kai. Cała rodzina przeniosła się wtedy do koszar w Hongō Ochanomizu, w miejsce, gdzie dziś stoi szpital Juntendō.

Lata 30. XIX wieku były w Edo czasem, kiedy zubożali samurajowie sprzedawali kupcom zbroje, miecze, córki i status (więcej o ubóstwie klasy rządzącej późnego Edo tutaj: Samuraj u schyłku Edo – klasa rządząca, której nie było stać na kolację). Ojciec Kyōsaia stał po stronie kupujących. Ta transakcja tłumaczy więcej niż cała reszta rodzinnej genealogii: człowiek, który kupił sobie prawomocność, całe życie pilnował, żeby jego syn nie zrobił niczego, co mogłoby ją podważyć. Syn tymczasem w wieku 3 lat narysował żabę złapaną przez tragarza palankinu i pokochał żaby na 60 lat.

Mając siedem lat, trafił do pracowni Utagawy Kuniyoshiego. Metoda mistrza była prosta i mało akademicka: żeby narysować człowieka w ruchu, trzeba obejrzeć człowieka w ruchu. Kuniyoshi kazał uczniom przyglądać się temu, co się dzieje z ciałem, kiedy jeden bije drugiego, powala go i rzuca o ziemię. Chłopiec potraktował polecenie dosłownie i całymi dniami krążył z zeszytem po najuboższych czynszówkach, szukając awantur. Napięte mięśnie, wytrzeszczone oczy, ręka wykręcona w bok. To jest szkoła, z której nie da się już wyjść takim samym, jak się weszło.

Po dwóch latach ojciec go stamtąd zabrał. Powodów podaje się kilka i wszystkie są prawdopodobne: Kuniyoshi bywał w konflikcie z urzędem cenzorskim, zabierał małego ucznia do dzielnicy rozkoszy, a na dodatek uczeń przyniósł do domu głowę z rzeki.

(O tym, jak wyglądała cenzura obrazów w Edo i co artyści z nią robili, pisałem osobno tutaj: Tworzył czułe piękno, dopadła go kara shōgunatu. Sprawa Kitagawy Utamaro, podobnie jak o samej szkole Utagawa tu: Utagawa - Szkoła japońskich drzeworytów ukiyo-e, której mistrzów podziwiamy do dziś).

9 lat zamiast 12

W 1840 roku wylądował u Maemury Tōwy, malarza edońskiej rezydencji domeny Tosa i człowieka związanego z odgałęzieniem Surugadai szkoły Kanō. To Tōwa nadał chłopcu przydomek, którego ten używał potem do końca życia jako pieczęci: 画鬼 (gaki - demon malarstwa). Rok później Tōwa zachorował i oddał ucznia swojemu zwierzchnikowi, Kanō Tōhakowi Norinobu.

Przez pierwsze 2 lata nauki w szkole Kanō uczniowi nie wolno było dotknąć pędzla. Uczeń rozciągał jedwab, ucierał tusz, mieszał pigmenty i patrzył. Potem przychodziło kopiowanie wzorników, 粉本 (funpon), setki razy ten sam nieśmiertelny taoista, ten sam patriarcha, ten sam smok. Raz w miesiącu odbywały się sesje, na których uczniom pokazywano obrazy bez sygnatur i pieczęci i kazano rozpoznać rękę. Hashimoto Gahō, cztery lata młodszy kolega po tej samej szkole, wychowany w jej murach i przyszły twórca całego nowoczesnego malarstwa japońskiego, pisał, że przejście pełnego kursu zajmowało 11, 12 lat.

Kyōsai zamknął go w 9. Miał 19 lat, kiedy dostał stopień i imię malarskie Tōiku Noriyuki. Z tego samego okresu pochodzi opowieść o karpiu: przyniósł do szkoły niemal metrową rybę w balii, przerysował ją całą, policzył łuski, a kiedy starsi koledzy sięgnęli po nóż, stanął nad balią i oświadczył, że ten karp jest jego nauczycielem w rysowaniu karpi i nie jest tu po to, żeby napełniać cudze brzuchy. Rybę wypuszczono do stawu. Do końca życia twierdził, że umie malować karpie wyłącznie dzięki tamtemu popołudniu.

毘沙門天之図

(Bishamonten no zu)

„Bishamonten”

- papier, barwniki, zwój wiszący, 1848

zbiory: Muzeum Pamięci Kawanabe Kyōsaia, Warabi

To najwcześniejszy zachowany obraz, który stworzył i sygnatura jest na nim jeszcze cywilna: Kai Shūzaburō Nobuyuki, chłopak bez malarskiego imienia. Bóstwo stoi w zbroi, w pozie przepisanej przez tradycję co do centymetra, z pagodą na dłoni i włócznią przy ramieniu. Draperie opadają dokładnie tak, jak każe wzornik. Demon przygnieciony stopą bóstwa jest ledwie zarysowany i podobno nigdy go nie dokończono. Cały późniejszy Kyōsai mieści się w napięciu między dwiema umiejętnościami: chłopiec potrafił bez mrugnięcia narysować odciętą głowę i potrafił bez jednej fałszywej kreski wykonać robotę instytucjonalną najwyższej próby. Obie umiejętności siedziały w jednej ręce i ta ręka przez 40 lat nie mogła się zdecydować, w którą stronę chce iść.

Wyrzucony za wzór na pasie

Rok po dyplomie mistrz wyswatał go do rodziny Tsuboyama, nadwornych malarzy domeny Tatebayashi. Adopcja oznaczała posadę i pewność. Trwało to 2 lata. Powody rozstania źródła podają trzy i nie próbują ich ze sobą uzgodnić. Pierwszy jest zabawny: Kyōsai zobaczył na jednej ze służących z rezydencji obi o niespotykanym wzorze, poszedł za nią, żeby ten wzór naszkicować, i został wzięty za natręta uganiającego się za kobietami. Drugi jest banalny: zbyt często pił i wracał nad ranem, co w domu nadwornego malarza domeny kompromitowało nie z powodu alkoholu, tylko z powodu sąsiadów. Trzeci jest najbardziej prawdopodobny i najrzadziej opowiadany. Przy zleceniu na malowidła w edońskiej rezydencji domeny Tatebayashi przybrany syn dostał wyższe wynagrodzenie niż przybrany ojciec. Dwudziestoletni przybłęda z dyplomem Kanō okazał się w rodzinnym interesie wart więcej niż głowa tego interesu.

Rodzina Tsuboyama zerwała adopcję w 1852 roku. Przy okazji poróżnił się z domem Kanō i z własnymi rodzicami. Miał 22 lata, najwyższy dyplom najstarszej szkoły malarskiej w kraju i żadnego pracodawcy. Przez kilka następnych lat mieszkał pokątnie u sklepikarzy i handlarzy drukami, malował rakiety do gry w bacik i tabliczki wotywne, robił podkłady dla mistrza laki. Uczył się przy tym wszystkiego, co wpadło mu w ręce: szkoły Tosa, Rinpa, Maruyamy i Shijō, malarstwa chińskiego, drzeworytu. Nie było w tym planu. Było szukanie zarobku przez człowieka, któremu odebrano jedyną ścieżkę, na jaką się przygotował.

Sum, który wyszedł spod ziemi

11 listopada 1855 roku Edo zatrzęsło się tak, że zawaliła się Yoshiwara i spłonęła połowa dzielnic rzemieślniczych. Nazajutrz Kyōsai stał u boku pisarza Kanagakiego Robuna i robił rysunek do arkusza sprzedawanego potem w tysiącach: 鯰絵 (namazu-e), obrazek z wielkim sumem (pisałem nieco o tym motywie przy okazji masowej gorączki „ee ja nai ka” tutaj: Ee ja nai ka. Gdy świat i sens się walił, pozostał tylko obłęd i taniec. Japonia 1867.). Wierzono, że trzęsienia ziemi wywołuje potwór drzemiący pod wyspami, więc po każdym wstrząsie zalewały miasto druki, na których sum bije bogaczy, a bogacze biją suma. Cenzura ich nie ścigała, bo formalnie były amuletami. Zresztą rysownicy i wydawcy nie podpisywali się.

Debiut miał więc anonimowy, ryty niechlujnie, z kobietą przerysowaną z Toyokuniego. Sam uważał go potem za wstyd. Ważne było co innego: odkrył, że katastrofa i kpina sprzedają się natychmiast, a wyszkolenie u Kanō daje mu w tej konkurencji przewagę nad każdym rywalem. Trzy lata później przyjął imię, pod jakim znano go przez następne 13 lat: Seisei Kyōsai, ze znakiem 狂 (kyō), szalony, obłąkany, komiczny. To była marka handlowa i osłona jednocześnie. Człowieka, który sam podpisuje się jako wariat, trudniej wziąć na poważnie, ale trudniej też od niego wymagać odpowiedzialności.

放屁合戦絵巻

(Hōhi gassen emaki)

„Zwój bitwy na pierdnięcia”

- papier, tusz, jasne barwy, dwa zwoje, 1867

zbiory: Muzeum Pamięci Kawanabe Kyōsaia, Warabi

Powyżej tylko mały fragment, zwój pełnej długości można obejrzeć np. tu: https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%94%BE%E5%B1%81%E5%90%88%E6%88%A6

Powstał w ostatnim roku shōgunatu i przedstawia dokładnie to, co obiecuje tytuł. Mężczyźni w rozchełstanych kimonach zdmuchują się nawzajem z maty, przewracają parawany, unoszą w powietrze sprzęty i psy. Rzecz w tym, jak to jest zrobione. Kucnięcia są anatomicznie bezbłędne, każde napięcie w udzie i w karku oddane realistycznie, faktura tuszu zmienia się w zależności od tego, czy przedstawia tkaninę, ciało czy wyziew. To jest warsztat Kanō użyty do gazów jelitowych, z pełną świadomością, że ktoś to zauważy. Motyw miał zresztą rodowód wcale nie prostacki, bo sięgał zwojów przypisywanych mnichowi Toba Sōjō z XII wieku. Dawał także coś praktycznego. W państwie, w którym za satyrę polityczną wsadzano do aresztu, zwierzęta i czynności fizjologiczne były jedynymi bezpiecznymi nośnikami. Zawsze można było powiedzieć, że to tylko pierdnięcia.

Pociąg do raju

Dziesiątego marca 1869 roku umarła czternastoletnia Tazu, córka Katsuty Gohee, hurtownika galanterii z Nihonbashi. Ojciec zamówił u Kyōsaia album ku jej pamięci. Praca ciągnęła się 3 lata i przetrwała w tym czasie aresztowanie malarza, jego pobyt w więzieniu, chorobę i rekonwalescencję. Klient czekał.

地獄極楽めぐり図

(Jigoku gokuraku meguri zu)

„Wędrówka przez piekło i raj”

- papier, barwniki, album harmonijkowy,

40 kart, każda 24,8 × 40,1 cm, 1869–1872

zbiory: Muzeum Seikadō Bunko, Tokio

Album rozkłada się jak harmonijka i prowadzi zmarłą dziewczynę przez czterdzieści scen. Na pierwszej Tazu kona, a po jej duszę przychodzi trójca Amidy. Potem zwiedza zaświaty prowadzona przez Amidę, ogląda z bliska kotły i wyrywanie języków, o czym w innym miejscu pisałem szerzej (Japońskie piekło jigoku w kolorach ukiyo-e: groza, gotowane języki, lęk przed kobietami i porządna demoniczna administracja). Do tego momentu wszystko jest zgodne z ikonografią. Dalej zaczyna się Kyōsai.

Dziewczyna idzie bowiem w zaświatach do teatru i ogląda swojego ulubionego aktora, piątego Ichimurę Takenojō, tego samego, na którego chodziła za życia. Nocuje w zaświatowym zajeździe z szyldem i nazwą Hariyama. Zwiedza dzielnicę rozrywki. Siada do uczty i pije przy jednym stole z Amidą i z Enmą, sędzią umarłych, w atmosferze bardziej sylwestrowej niż sądowej. Spotyka krewnych, którzy odeszli przed nią.

Dopiero potem, na kartach domalowanych w 1872 roku, zwiedza piekło i dojeżdża na stację Raj. Pociąg parowy wtacza się na peron, a na peronie czeka na nią rodzina. Linię Shinbashi–Yokohama otwarto 14 października tamtego roku i była wtedy najnowocześniejszą rzeczą w kraju, więc zmarła trzy lata wcześniej czternastolatka dostała transport, jakiego nie zdążyła zobaczyć za życia. Ojciec zapłacił za pocieszenie i dostał je w jedynej formie, jaką ten malarz umiał: nie ukoił żalu, tylko dał zmarłej towarzystwo. Tazu nie cierpi w tym albumie ani przez chwilę. Ogląda piekło jak wycieczkę, po czym wsiada do pociągu.

6. dnia 10. miesiąca

30 października 1870 roku odbywało się nad stawem Shinobazu w Ueno przyjęcie zwane 書画会 (shogakai). Gospodarzem był poeta haikai Kikakudō Ujaku. Zasada takich spotkań była handlowa: goście płacili wpisowe, po czym mogli poprosić dowolnego obecnego artystę o dowolny obraz, a artyści malowali na oczach sali, popijając. Kyōsai przyszedł od rana i był pijany, zanim otwarto drzwi.

Co narysował, nie wiadomo do dziś, bo sam twierdził, że był zbyt zalany, żeby pamiętać. Rysunek zabrano jako dowód i nigdy nie wypłynął, więc zostały trzy opowieści i żadnego obrazu. W wersji, jaką ogłosił drukiem 17 lat później, długoręki wyrywał włosy z nosa wielkiego Buddy, długonogiemu wkładano buty, a usługiwali im urzędnicy nowego rządu. W wersji miejskiej plotki, spisanej dopiero pół wieku później, obraz nosił tytuł mówiący o dostojniku i rudowłosym cudzoziemcu w akcie sodomii, a dostojnikiem był minister prawej strony Sanjō Sanetomi.

Jego biograf Iijima Kyoshin zapisał jeszcze trzecią możliwość, mianowicie, że Kyōsaia podejrzewano o powiązania z Kumoim Tatsuo, spiskowcem straconym w tym samym czasie za planowanie obalenia rządu. Formalny zarzut brzmiał: obraza dostojnych osób.

Zabrano go z sali w stanie upojenia. W więzieniu zapadł na ciężką chorobę skóry, wypuszczono go na chwilę i osadzono ponownie. Wyrok zapadł 20 marca 1871 roku i opiewał na 50 batów. Nie ma pewności, czy je wymierzono. Jest natomiast pewne, że po wyjściu Kyōsai pojechał na 5 miesięcy do gorących źródeł w Shuzenji i nie był w stanie pracować do końca roku.

Wtedy właśnie zmienił jeden znak w podpisie. Zamiast 狂 (kyō), szalony, wstawił 暁 (kyō), świt. Brzmienie zostało to samo, więc nikt nie mógł powiedzieć, że się wyparł. Zapis zmienił się całkowicie, więc nikt nie mógł powiedzieć, że niczego się nie nauczył. Szaleństwo przestało być szyldem w dniu, w którym okazało się, że za szyld można zbierać baty, dosłownie. Miał wtedy 40 lat i wychodził z aresztu z chorą skórą, bez pieniędzy i ze sławą, jaka rozeszła się właśnie po całym kraju. Sprawa zrobiła dla jego rozpoznawalności więcej niż 15 lat pracy.

Wstyd i pojedynek

We wrześniu 1876 roku do Japonii przyjechał Émile Guimet, lyoński przemysłowiec badający religie Wschodu, a z nim malarz Félix Régamey. Guimet zobaczył gdzieś rysunki i oszalał na ich punkcie, więc zaczął pytać o nazwisko autora. Nikt nie chciał mu go podać. Japończycy, z którymi rozmawiał, wstydzili się człowieka po więzieniu i woleli, żeby cudzoziemiec zapamiętał kraj z czegoś przyzwoitszego.

W końcu trafił pod właściwy adres. Dwaj malarze usiedli naprzeciw siebie i zaczęli malować swoje portrety równocześnie. Guimet zanotował potem jedno zdanie: to jest istny pojedynek. Scena ma w sobie wszystko, co się w tej biografii powtarza: państwo Meiji nie chciało pokazywać Kyōsaia zagranicy, a zagranica nie chciała oglądać niczego innego. W tym samym czasie jego wielki proporzec stanął u wejścia do ogrodu japońskiego na wystawie światowej w Wiedniu, a niemiecki lekarz Erwin von Bälz nazywał go największym malarzem Japonii.

Cztery godziny, siedemnaście metrów

30 czerwca 1880 roku Kanagaki Robun postanowił zrobić prezent teatrowi Shintomiza i zamówił u przyjaciela kurtynę. Robotę wykonano w atelier fotograficznym Futamiego Asakumy w Ginzie, bo tylko tam był lokal wystarczająco duży, żeby rozłożyć płótno na podłodze.

新富座妖怪引幕

(Shintomiza yōkai hikimaku)

„Kurtyna z potworami dla teatru Shintomiza”

- płótno, tusz i barwniki, około 4 × 17 m, 30 czerwca 1880

zbiory: Muzeum Teatralne im. Tsubouchiego, Uniwersytet Waseda

Z wiklinowego kufra wysypuje się na widownię procesja potworów, a każdy z nich ma twarz konkretnego aktora tamtego sezonu, z dziewiątym Ichikawą Danjūrō i piątym Onoem Kikugorō na czele. Widz siedzący w sali rozpoznawał ich natychmiast i śmiał się, zanim jeszcze podniesiono kurtynę. Kyōsai malował cztery godziny, pijąc. Na płótnie zostały odciski jego stóp.

Trzeba tu zobaczyć rzecz techniczną, bo bez niej cała scena zostaje anegdotą o pijaku. Przy malowaniu płótna o długości 17 metrów nie ma poprawek. Nie da się cofnąć, przemyśleć, przerysować fragmentu, bo tusz wsiąka natychmiast, a artysta chodzi po powierzchni obrazu i widzi w danej chwili może dwa metry kwadratowe. Żeby to wyszło, cała kompozycja musi istnieć w głowie skończona, wraz z rozstawieniem trzydziestu postaci i rytmem pustych miejsc. Josiah Conder, angielski architekt sprowadzony przez rząd Meiji do budowania Japonii na zachodnią modłę, a od 1881 roku najwierniejszy uczeń Kyōsaia, obserwował go potem na plenerze i zapisał zdanie, które to tłumaczy: skopiować raz znaczyło u tego człowieka przyswoić całkowicie. Kyōsai odtwarzał rzeczy widziane raz, bez zaglądania do notatek. 4 godziny to nie brawura. To 30 lat kopiowania wzorników zamienione w pamięć mięśniową.

100 jenów za jedną wronę

Na Pierwszą Krajową Wystawę Przemysłową w 1877 roku nikt go nie zaprosił. Sprawa z 1870 za którą otrzymał wówczas karę chłosty wciąż nad nim wisiała. Zaproszenie przyszło dopiero 11 lat po wyroku, na wystawę drugą, otwartą w 1881 roku w parku Ueno. Wysłał 4 prace. Regulamin tej wystawy zakazywał wystawiania 狂画 (kyōga), obrazów komicznych i satyrycznych, jako rzeczy wulgarnych, kapryśnych i idiotycznych. Kyōsai zarabiał wtedy głównie na nich.

枯木寒鴉図

(Kobokukan'a zu)

„Wrona na uschłej gałęzi w chłodzie”

- jedwab, tusz, zwój wiszący, 1881

zbiory: Eitarō Sōhonpo, Nihonbashi, Tokio

Nie ma tu nic. Jedna gałąź, wchodząca w kadr z boku, sucha i wykręcona. Jedna wrona, czarna, przysiadła bokiem, z dziobem lekko opuszczonym. Żadnego koloru, żadnego tła, żadnej ozdoby. Cała rzecz jest zrobiona samym tuszem i samą różnicą nasycenia: pióra na skrzydle są prawie mokre, brzuch schodzi w szarość, gałąź jest rysowana suchym pędzlem tak, że widać ziarno papieru. Przy tym wszystkim ptak ma ciężar. Widać, że trochę waży.

Kyōsai wycenił obraz na sto jenów. Dla skali: dziesięć kilogramów ryżu kosztowało wtedy siedemdziesiąt senów, a nauczyciel zaczynał pracę za pięć jenów miesięcznie, więc chodziło o równowartość dwudziestu miesięcznych pensji nauczycielskich, czyli mniej więcej stu tysięcy dzisiejszych złotych. Za jedną wronę. Kiedy się z niego naśmiewano, odpowiedział zdaniem, jakie zapisał potem jego biograf:

是ハ鴉の価にあらず。是まで数十年の、画の為に千辛万苦して学び得たる所の価なり

(Kore wa karasu no atai ni arazu. Kore made sūjūnen no, e no tame ni senshin-banku shite manabietaru tokoro no atai nari.)

„to nie jest cena wrony, to jest cena kilkudziesięciu lat, przez które w tysiącu trudów i dziesięciu tysiącach mozołów uczyłem się malować”.

Cukiernik Hosoda Yasubee z firmy Eitarō zapłacił żądaną sumę. Sam dom Eitarō opowiada tę historię inaczej: właściciel dostrzegł obraz pierwszego dnia, kupił go od razu, kazał nakleić kartkę „sprzedane” i prosił o zachowanie anonimowości, więc przez całą wystawę krążyła plotka o nieznanym szaleńcu, a nazwisko wyszło na jaw dopiero na koniec.

Obraz dostał srebrny medal Myōgi, faktycznie najwyższe wyróżnienie malarskie tej wystawy. I tu zaczyna się rzecz, o której w opowieściach o Kyōsaiu wspomina się rzadziej, a jest ciekawa. Sędziowie napisali uzasadnienie. Chwalą w nim jednym tchem siłę pędzla, ostrość ujęcia i to, że artysta nie zmarnował ani odrobiny na dekorację. Po czym dodają zdanie decydujące:

平生狂戯ノ風習ヲ撇却セリ

(heizei kyōgi no fūshū o hekkyaku seri).

„Porzucił swój codzienny nawyk szaleństwa i błazenady.”

Państwo nagrodziło go za to, że na jeden obraz przestał być sobą. W tym samym budynku, na mocy tego samego regulaminu, wszystko, co robił przez ostatnie 20 lat, uznano za idiotyzm niegodny ekspozycji. Kyōsai wziął medal, wziął sto jenów i wrócił do rysowania szkieletów grających na shamisenie. Wykuł sobie natomiast nową pieczęć, łączącą wronę ze znakami oznaczającymi lot przez wszystkie kraje świata, bo cudzoziemcy zaczęli po tej nagrodzie kupować od niego wrony hurtowo.

Naprostować rękę

Zachowało się świadectwo Ishii Kendō, drobiazgowego kronikarza epoki Meiji, opublikowane w 1917 roku. Opisuje nawyk, jakiego Kyōsai nie złamał ani razu przez trzydzieści lat.

Wracał z przyjęcia zawsze pijany i zawsze późno, czasem nad ranem. Niezależnie od godziny siadał prosto i malował jeden arkusz. Dopóki go nie skończył, nie brał do ręki żadnego zamówienia. Uzasadnienie podawał następujące: 席画 (sekiga), obrazy malowane na oczach gości, to tylko rozrywka; robi się je szybko i efektownie, żeby bawić salę, i z punktu widzenia sztuki malarskiej są rzeczą szkodliwą. Po powrocie musi więc naprostować rękę. Gdyby tego zaniechał i zostawił dłoń w stanie, w jaki wprawiło ją przyjęcie, ręka rozsypałaby mu się i zepsuła. Tego, jak mówił, bał się bardziej niż czegokolwiek.

Do tego dochodzi rozkład doby, zapisany przez tego samego świadka. Kładł się o nieznanej porze i wstawał o drugiej albo trzeciej w nocy. Do siódmej, ósmej rano kończył zamówienia i dzienną normę, czyli Kannon i wizerunek Tenjina, odsyłane potem do świątyń. Domownicy nie wiedzieli, kiedy zasypia ani kiedy wstaje. Jego córka Kyōsui powiedziała po latach zdanie, które zamyka sprawę mocniej niż wszystkie anegdoty razem wzięte: nie zobaczyła w życiu ani razu śpiącej twarzy ojca.

A teraz to samo widziane z sali. Malarz olejny Koyama Shōtarō zostawił opis Kyōsaia na przyjęciu: przychodził już podpity, z wykałaczką w zębach, sypiąc kalamburami, rozsiadał się w rozkroku na środku maty i wołał, żeby dawano mu parawany, fusuma i cokolwiek, byle przyniesiono jedną gorącą flaszkę, a namaluje wszystko. Koyama dodaje zdanie, którego nie da się przecenić: w jego oczach nie było ani możnych, ani bogaczy. Tym samym tchem zaznacza, że kiedy alkohol schodził, ten sam człowiek robił się skrajnie drobiazgowy i siadał do kopiowania starych wzorników.

Dwa portrety jednej osoby, oba prawdziwe, rozdzielone kilkoma godzinami snu, jakiego było zawsze mało. Publicznie sprzedawał widowisko uważane przez siebie za szkodliwe i brał za nie pieniądze od ludzi mających go za wariata. Prywatnie po każdym takim widowisku odrabiał szkody. Nie zostawił po sobie ani jednego zdania, w którym by się tym chwalił.

Pozostaje pytanie o granicę. Uczeń mieszkający w jego domu, Mano Gyōtei, opisał ją precyzyjnie. W wieku średnim Kyōsai ustawiał naczynia z sake przy stoliku od rana, wypijał kubek, brał pędzel, odkładał pędzel, wypijał drugi. Przez cały dzień schodziły trzy, cztery 合 (gō), czyli niecałe trzy czwarte litra. Ponieważ jednak flaszki stały przy nim od rana do nocy, każdy gość wychodził w przekonaniu, że widział potwornego opoja. Potem ilość zaczęła rosnąć. Doszła do dwóch, trzech 升 (shō) dziennie, czyli między trzema i pół a pięcioma i pół litra sake na dobę. Pod koniec życia, kiedy zaczynał się rak żołądka, Kyōsai pił znacznie mniej, i to znacznie mniej wynosiło rzadko poniżej jednego shō, czyli poniżej litra osiemset.

Granica przebiegała gdzieś w tej arytmetyce. Trzy czwarte litra rozłożone na czternaście godzin przy stoliku to rytuał, sposób na wejście w pracę, w dodatku sposób najwyraźniej skuteczny, bo obrazy z tamtych lat są znakomite. Pięć litrów dziennie to choroba, a jeden litr osiemset przy raku żołądka to już tylko konieczność. I trzeba pamiętać, na czym ten człowiek zarabiał: na piciu przy ludziach. Rynek płacił mu za bycie pijanym i płacił coraz lepiej, im bardziej był pijany. Trudno wyobrazić sobie gorszy układ dla kogoś, komu alkohol zaczyna wymykać się spod kontroli.

Josiah Conder, znający go 8 lat i widujący go trzeźwego częściej niż ktokolwiek spoza rodziny, zostawił charakterystykę, jaka nie pasuje do żadnej legendy: Kyōsai był z natury nieśmiały i powściągliwy. Jest do tego jedno świadectwo trudne do podważenia. Na przyjęciu urządzonym dla ratowania podupadłej szkoły Kanō pewien gość poprosił go o obrazek na wachlarzu, mówiąc, że może być cokolwiek. Kyōsai wziął go za słowo i namalował sprośność. Doszło do awantury, bójkę ledwie powstrzymano. Wieczorem, wychodząc, Kyōsai odciągnął na bok jednego z uczniów i poprosił, żeby odprowadził go do domu, bo tamten może czekać po drodze. Trzeźwy bał się człowieka, którego pijany obraził trzy godziny wcześniej.

To jest Kyōsai

W 1887 roku angielski malarz Mortimer Menpes trafił na prywatne przyjęcie w Tokio, gdzie gospodarze przygotowali jedwab, tusz i pędzle, licząc na pokaz. Kyōsai nie chciał malować. Ustąpił dopiero po dużej ilości sake. Menpes zapisał to, co zobaczył potem, i jest to najlepszy opis tego człowieka przy pracy, jaki mamy: klęczał, ściskając pędzel i wpatrując się w jedwab, wyglądając przy tym jak bóg, bo widział już swój obraz. Namalował stado wron. Wyprostował się na całą wysokość, drżąc na całym ciele, cisnął pędzel, przesunął jedwab po podłodze w stronę widzów, powiedział „to jest Kyōsai” i wyszedł z domu bez pożegnania.

Miał wtedy 56 lat i 2 lata życia przed sobą.

猿枇杷図

(Saru biwa zu)

„Małpa z owocami nieszpułki”

- jedwab, tusz i jasne barwy, dyptyk, każdy zwój 119,2 × 42,3 cm, maj 1888

zbiory: kolekcja Israela Goldmana, Londyn

Jedenaście miesięcy przed śmiercią, z rakiem żołądka, namalował parę zwojów, na których nie dzieje się absolutnie nic. Małpa siedzi na gałęzi nad wodą i trzyma owoc. Na drugim zwoju biała małpa zwisa z pnącza. Nie ma demonów, nie ma szkieletów, nie ma cudzoziemca w cylindrze, nie ma żartu. Sierść jest robiona krótkimi, suchymi pociągnięciami, jedno pasmo po drugim, cierpliwie, tak jak kazano mu ją robić, gdy miał 11 lat i nie wolno mu było dotknąć pędzla.

Ceber za wezgłowiem

W 1888 roku przyszli do niego Ernest Fenollosa i Okakura Tenshin, dwaj ludzie budujący wtedy od podstaw kanon sztuki japońskiej i przyszłą Tokijską Szkołę Sztuk Pięknych. Przynieśli propozycję katedry. Ten sam aparat państwowy, który 18 lat wcześniej zamknął go w areszcie, a siedem lat wcześniej pochwalił za zaprzestanie bycia sobą, przyszedł teraz prosić o nazwisko. Kyōsai nie objął stanowiska. Był już chory.

Umarł 26 kwietnia 1889 roku, o 9 rano, trzymając za rękę Condera. Opowiadano, że 3 dni wcześniej, nie mogąc się powstrzymać, narysował na papierowej ściance za wezgłowiem dwie rzeczy: swoją wychudzoną postać i kanciasty ceber, do jakiego wkładano wtedy zwłoki. Przekaz nie ma pierwszego świadka i może być literaturą, ale powtarzają go zgodnie wszyscy, komu na nim zależało.

Pochowano go w Yanace, w bocznej kaplicy świątyni Zuirin-ji. Nagrobek postawiono zgodnie z testamentem: nieobrobiony kamień naturalny, wybrany dlatego, że kształtem przypomina żabę. Pierwszą rzeczą, jaką narysował w życiu, była żaba złapana w drodze do Tatebayashi, kiedy miał 3 lata. Nekrologi ukazały się w prasie paryskiej. Zostało po nim blisko 300 niezrealizowanych zamówień, kilka tysięcy szkiców i 20 lat rysunkowego dziennika, z którego odnaleziono 4 roczniki.

The Strange Thing Little Kiosai Saw in the River, John La Farge

„Dziwna rzecz, którą mały Kiosai zobaczył w rzece”

- akwarela na japońskiej bibule naklejonej na papier, 31,6 × 46,2 cm, 1897

zbiory: Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, nr inw. 17.180.2

Amerykanin, który bawił w Japonii w 1886 roku, namalował osiem lat po śmierci Kyōsaia to, co zobaczył kiedyś ośmiolatek. Kobieca głowa unosi się na powierzchni spokojnie, jak przedmiot, jakiemu nic już nie grozi. Włosy rozchodzą się w prądzie. Obok pływa różowy kwiat. Przemoc jest zaznaczona ledwie przebarwieniem wody i jedną kroplą pod nosem. La Farge nie namalował chłopca. Namalował samą rzecz, tak jak ją chłopiec zobaczył, i podpisał ją jego imieniem.

Głowa z Kandy przeżyła malarza i popłynęła dalej niż większość jego obrazów. Dotarła do Nowego Jorku, na papier obcego człowieka, i wisi tam do dziś jako dowód, że Kyōsai był dokładnie tym, za kogo go brano. Pusty pokój o czwartej nad ranem, jeden arkusz papieru i ręka prostowana po zabawie dla innych nie doczekały się żadnego obrazu. Zostaje nam nasza własna wyobraźnia, gdy czytamy o jego dziwnym życiu.

Źródła

1. 飯島虚心『河鍋暁斎翁伝』ぺりかん社, Tokio 1984 (rękopis powstały przed 1901).

2. 河鍋暁斎 画・瓜生政和 編『暁斎画談』内篇・外篇, Tokio 1887. Egzemplarze cyfrowe: Biblioteka Uniwersytetu Waseda, sygn. 文庫06 01297; Narodowe Archiwum Japonii, sygn. 199-0028.

3. 定村来人『河鍋暁斎の挑戦 狂画で拓いた新時代』東京大学出版会, 2023.

4. Josiah Conder, „Paintings and Studies by Kawanabé Kyōsai”, 1911. Przekład japoński: ジョサイア・コンドル『河鍋暁斎』, przeł. i oprac. 山口静一, 岩波文庫, 2006.

5. Timothy Clark, „Demon of Painting: The Art of Kawanabe Kyōsai”, British Museum Press, Londyn 1993 (katalog wystawy, 1 grudnia 1993 – 13 lutego 1994).

6. Koto Sadamura, „Kyōsai: The Israel Goldman Collection”, Royal Academy of Arts, 2022.

7. Koto Sadamura, „Kawanabe Kyōsai’s Arrest and Its Relation to Shunga: The Impact of the Incident on the Historical Evaluation of the Artist”, „Bunka shigen gaku” 13 (2015).

8. 曽田めぐみ「河鍋暁斎筆「地獄極楽めぐり図」と勝田家菩提寺」『待兼山論叢 美学篇』46 (2012).

9. 石井研堂「画癖 河鍋暁斎」『絵画叢誌』353号, 1917.

10. 河鍋暁斎記念美術館編『河鍋暁斎絵日記 江戸っ子絵師の活写生活』平凡社, 2013.

11. Émile Guimet, „Promenades japonaises”, il. Félix Régamey, G. Charpentier, 1880.

12. Freya Terryn, „Kawanabe Kyōsai and Émile Guimet: Revisiting Guimet’s Role as Kyōsai’s Discoverer”, „Andon” 116 (2023)

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Zdarł cudze maski i schował się pod własną - Tōshūsai Sharaku, nieuchwytny mistrz ukiyo-e

Uparta Ōi – genialna córka mistrza Hokusaia, która tworzyła, nie prosząc o pozwolenie

Shin-hanga – nowe ukiyo-e czy cicha żałoba za dawną Japonią?

Pies, który chciał być shōgunem – szalone wiersze kyōka i druga strona japońskiej poezji 

Ukiyo-zōshi – książeczki „płynącego świata”. Najbliżej prawdziwego życia zwykłych ludzi w Japonii Edo

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!