W świecie nazwanym ulotnym najulotniejszy okazał się ten, kto go utrwalał

Lato roku 1794. W oknie sklepu przy jednej z handlowych ulic Edo wisi świeża grafika, a z niej patrzy twarz, jakiej dotąd nie sprzedawano. Wielka głowa wypełnia niemal cały arkusz. Usta zaciśnięte w wąską kreskę, podbródek wysunięty do przodu, oczy zmrużone w wyrazie zimnej groźby. Niżej, u dołu obrazu, jeszcze dziwniej. Dwie dłonie: małe, nienaturalnie powyginane, palce rozczapierzone tak, jakby chciały coś złapać i ukręcić. To ręce zbira gotowego do napaści, zawieszone w powietrzu nad pustką. W sąsiednich oknach tej samej ulicy wiszą dziesiątki druków z portretami innych aktorów, wygładzonych, wypięknionych, młodszych i ładniejszych, niż są naprawdę. Ten jeden patrzy inaczej. Nie schlebia. Obnaża. I trudno przy nim przejść obojętnie.

Aktora rozpoznawano od razu. Rysownika nie znał nikt. Podpisał się imieniem, które tego lata wyłoniło się znikąd: Tōshūsai Sharaku (東洲斎写楽), będącym samo w sobie zadziwiającą grą słów. Bez szkoły, bez wcześniejszych prac, bez terminu u żadnego mistrza, a od pierwszej grafiki dojrzały i bezlitosny, jakby urodził się mistrzem. Przez dziesięć miesięcy wydał ponad sto czterdzieści takich twarzy, a potem zamilkł nagle i na zawsze. Sto czterdzieści cudzych twarzy i ani jednej własnej. Nie zostawił dziennika, nie zostawił portretu, nie zostawił po sobie nawet daty narodzin ani śmierci. Gwiazda bez twarzy, mistrz bez przeszłości, sygnatura bez człowieka. Został tylko spór ciągnący się do dziś: kim był ten, kto tak nagle się pojawił, namieszał i rozpłynął bez śladu.

Bo wszystko w tej historii jest grą luster. Aktor wciela się w rolę, kryjąc twarz pod maską postaci. Rysownik zdziera tę maskę i pokazuje człowieka pod spodem. A potem sam znika za maską zmyślonego imienia, które przy bliższym oglądzie okazuje się żartem, kalamburem, zagadką bez klucza. Im głębiej zaglądamy w te lustra, tym mniej jesteśmy pewni, kto przed nimi stał. To opowieść o twarzach narysowanych bez znieczulenia i o świecie, który woli sztuczne piękno niż brzydką uczciwość. O wydawcy gotowym postawić fortunę na kimś bez nazwiska i o publiczności, która wcale prawdy nie szukała. A pod spodem czeka ironia, mocna i gorzka. Rzecz dzieje się bowiem w kulturze nazywającej samą siebie ulotną, płynącą, znikającą. Poznamy dziś artystę czasów shōgunatu Tokugawa, który okazał się lustrem tak wiernym i tak bezlitosnym, że sam musiał za nim zniknąć.

Napastnik znad rzeki

Tamta pierwsza grafika ma tytuł i osadzenie w konkretnej chwili. Przedstawia aktora Ōtaniego Oniji III (三代目大谷鬼次) w roli Edobeiego (江戸兵衛), łotra ze sztuki „Koi nyōbō somewake tazuna” (恋女房染分手綱), granej w teatrze Kawarazaki-za. Premiera wypadła piątego dnia piątego miesiąca roku Kansei 6, czyli wczesnym latem 1794. Scena jest brutalna i prosta. Nad brzegiem rzeki Edobei rzuca się na sługę imieniem Ippei, by wydrzeć mu trzysta ryō cudzego złota. Tyle starczyłoby zwykłemu człowiekowi na lata spokojnego życia. Sharaku nie pokazuje ani ciosu, ani ofiary u stóp. Pokazuje samą twarz drapieżnika i te dłonie, zamarłe we wściekłym ruchu.

Jest w tym obrazie szczegół nie do przeoczenia: ręce są za małe i źle narysowane. Anatomia się nie zgadza, palce wyginają się wbrew naturze, a mimo to z tych dłoni bije siła, jakiej próżno szukać w poprawnych grafikach tej epoki. Wygląda na to, że autor świadomie poświęcił anatomię dla wrażenia grozy. Druk nie istnieje zresztą sam. Powstał w parze z drugą grafiką, „Ichikawa Omezō jako sługa Ippei” (市川男女蔵の奴一平), i obie ułożono tak, by napastnik i napadnięty mierzyli się wzrokiem z dwóch osobnych arkuszy. Dramat sprzedawano w dwóch częściach.

Drobna uwaga dla czytelnika lubiącego precyzję. Tę grafikę przez lata opisywano jako „sługę Edobeiego”, po japońsku yakko (奴). Badacze z Tokyo National Museum, z Asano Shūgō na czele, zwracają uwagę, że to nieporozumienie. Afisze teatralne podają samo imię, a Edobei nie jest niczyim sługą, tylko wynajętym hersztem rabusiów. Słowo yakko przylgnęło do tytułu przez pomyłkę i tak już zostało.

Mistrz nō w dzwonie

Z tej samej sztuki pochodzi druga grafika, dla naszej zagadki może jeszcze ciekawsza. „Ichikawa Ebizō jako Takemura Sadanoshin” (市川鰕蔵の竹村定之進) przedstawia największą gwiazdę ówczesnej sceny. Ebizō to sceniczne imię piątego Ichikawy Danjūrō, aktora, o którym pisano, że lepszego już być nie może. Sharaku rysuje go bez taryfy ulgowej. Brwi ściągnięte w odwrócone „v”, oczy szeroko rozwarte, wielki orli nos, a w rozluźnionym kąciku ust czerwony język. To twarz aktora u szczytu sił, oddana z chłodną dokładnością kogoś, kto zna scenę od podszewki.

I tu zaczyna się gra luster. Postać, którą gra Ebizō, to Takemura Sadanoshin, mistrz teatru nō (能). W fabule przekazuje swojemu panu tajemną sztukę „Dōjōji” (道成寺), a potem, biorąc na siebie hańbę córki, rozcina sobie brzuch we wnętrzu wielkiego świątynnego dzwonu. Jeśli prawdą jest to, co badacze o Sharaku przypuszczają, mamy przed sobą obraz spiętrzony niczym matrioszka. Aktor nō rysuje gwiazdę kabuki, a ta gra mistrza nō. Wykonawca jednej, dostojnej sztuki podgląda i unieruchamia wykonawcę drugiej, plebejskiej. Z biblioteki Keiō, gdzie przechowuje się odbitkę, pada nawet sugestia, że w tym spojrzeniu czai się ironia, lekkie patrzenie z góry na świat kabuki.

Prawda zamiast pochlebstwa

Żeby zobaczyć, na czym polegała ta zuchwałość, trzeba spojrzeć na to, co wisiało na wystawach ówczesnych sąsiednich wydawców ukiyo-e. Wizerunki aktorów, yakusha-e (役者絵), malowano w Edo od dawna. Najpierw robiła to szkoła Torii: twarze typowe, niemal jak pieczęcie, rozróżniane po wypisanym imieniu i rodowym herbie, a nie po rysach. Później szkoła Katsukawa wprowadziła nigao-e, prawdziwe podobizny, w których aktor stawał się rozpoznawalny z samej twarzy. To był przełom, lecz mieścił się w granicach uprzejmości. Aktora upiększano, wygładzano, pokazywano takim, jakim chciał się widzieć on sam i jego wielbiciele.

Sharaku przekroczył tę granicę bez wahania. Jego aktorzy mają obwisłe powieki, asymetryczne twarze, krzywe zęby, zmarszczki i drugie podbródki, nosy zbyt duże, usta wykrzywione grymasem. Tam, gdzie inni dawali maskę ideału, on dawał człowieka pod maską, ze wszystkimi śladami wieku i wysiłku. Nie była to karykatura dla śmiechu. Była to próba uchwycenia samej istoty gry, napięcia mięśni twarzy w sekundzie kulminacji. Aktor zamieniał się w swoją rolę, a Sharaku łapał ten moment przemiany i przygważdżał go na arkuszu. Dawał prawdę tam, gdzie zamawiano komplement.

Król mediów i jego zakład

Nikt nie wchodzi na rynek z dwudziestoma ośmioma luksusowymi grafikami naraz, jeśli nie stoi za nim ktoś potężny. Za Sharaku stał Tsutaya Jūzaburō (蔦屋重三郎), człowiek zwany królem mediów Edo. W tamtym świecie grafika nie była dziełem jednej ręki. Rysownik dawał projekt, snycerz ciął klocki, drukarz odbijał kolory, a całość spinał i finansował wydawca, hanmoto (więcej o działaniu biznesu ukiyo-e piszę tu: Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo). To on rozstrzygał, kogo wypromować i ile na to wyłożyć. Uwagę zwraca szczególnie jeden fakt - debiut Sharaku to dwadzieścia osiem wielkich portretów ujętych od piersi w górę, ōkubi-e (大首絵), a wszystkie odbito na tle posypanym sproszkowaną miką, kira-zuri (雲母摺). Mika dawała drogi, perłowy połysk. U nieznanego debiutanta był to zbytek absolutnie niespotykany.

Ten gest robi wrażenie dopiero wtedy, gdy się wie, co Tsutayę spotkało trzy lata wcześniej. W roku Kansei 3, czyli 1791, za wydanie trzech książeczek Santō Kyōdena (山東京伝) bakufu skonfiskowało mu połowę majątku. Reformy ery Kansei, prowadzone twardą ręką Matsudairy Sadanobu, tępiły zbytek, satyrę i obyczajową swawolę, a wydawcy płacili za nie żywym pieniądzem. I oto człowiek dopiero co ukarany za zbytek rzuca fortunę na luksusowe grafiki kogoś zupełnie nieznanego. Albo była to czysta brawura ryzykanta, albo za plecami debiutanta stał ktoś zamożny, kogo nie wpisano do żadnego rejestru. Jedno i drugie pasuje do zagadki.

Czego widz chciał od idola

Wizerunki aktorów pełniły funkcję dzisiejszego plakatu gwiazdy: kupowano je, by powiesić podobiznę ulubieńca na ścianie. Kabuki należało do mieszczan, do kupców i rzemieślników, dla których aktor był tym, kim dla nas bywa gwiazda ekranu. Odbitkę dostawało się za grosze, za cenę miski makaronu u ulicznego sprzedawcy, i wieszało dla samej przyjemności patrzenia na kogoś pięknego i podziwianego. Widz nie chciał prawdy. Chciał snu o swoim idolu, wygładzonego i pochlebnego. Gdy zamiast tego dostawał aktora z krzywymi zębami i workami pod oczami, czuł się raczej okradziony niż olśniony.

Dochodziła do tego rzecz dla nas zaskakująca: w tym świecie prawie nikt nie podpisywał się własnym nazwiskiem. Rysownicy, pisarze, poeci występowali pod zmyślonymi imionami, często kilkoma naraz, zmienianymi przez życie jak ubrania. Sam Tsutaya bawił się literackim pseudonimem. Anonimowość nie była więc niczym podejrzanym, lecz regułą gry. Imię „Tōshūsai Sharaku” nikogo nie raziło jako maska. Zaczęło dziwić dopiero wtedy, gdy okazało się maską, pod którą nie udało się odnaleźć twarzy.

Dlaczego zamilkł?

Pierwszy trop podał ktoś z epoki. Ōta Nanpo (大田南畝), poeta i urzędnik, w zbiorze notatek o rysownikach zapisał o Sharaku zdanie krótkie i bezlitosne: chciał malować zbyt prawdziwie, więc oddawał aktorów w sposób niepożądany, nie utrzymał się długo i skończył po roku, najwyżej dwóch. Bardzo podobnie kąsał Kitagawa Utamaro, gwiazda tej samej oficyny, gdy przy własnych pracach zaznaczał, że podobizna naśladująca czyjeś szpetne nawyki nie zasługuje na miano portretu. Prawda o twarzy uchodziła za błąd rzemiosła, nie za jego cel.

Twórczość Sharaku dzieli się na cztery fazy i widać w nich tę porażkę jak na dłoni. W pierwszej, z piątego miesiąca 1794, są owe bezlitosne popiersia na tle z miki. W drugiej, z lata tego samego roku, rysownik przechodzi do całych postaci w mniejszym formacie, jakby ściszał swój głos. W trzeciej, jesienią, dorysowuje tła, sięga po znane nazwiska, dokłada wizerunek żałobny zmarłego aktora oraz grafiki zapaśników sumo, a jego dawna ostrość gaśnie. W czwartej, na początku roku Kansei 7, zostaje już tylko garść prac. Potem nic. Im bliżej końca, tym wyraźniej styl cofa się ku grzecznej konwencji szkoły Katsukawa, jakby autor próbował przypodobać się rynkowi, który go nie chciał.

Rynek tymczasem wybierał kogoś innego. Utagawa Toyokuni właśnie wtedy sprzedawał aktorów smukłych, wdzięcznych, ujmujących, i to jego serie rozchodziły się na pęczki. Można by więc zamknąć sprawę prostym morałem o publiczności odrzucającej geniusza. Tyle że obraz się komplikuje. Na pięknej grafice Eishōsai Chōkiego, rysownika z tej samej oficyny, jedna z dziewcząt trzyma wachlarz, a na wachlarzu widnieje miniaturka aktora wzięta z dzieła Sharaku. Skoro jego prace bywały modnym rekwizytem, może nie były aż tak pogardzane, jak głosi legenda. Prawda o jego niepowodzeniu jest mętniejsza niż się wydaje.

Zagadka w imieniu?

Sam przydomek wygląda jak zaszyfrowana wizytówka. 東洲斎 (Tōshūsai) rozkłada się na trzy znaki: 東, „wschód", 洲, „mielizna, nadrzeczna kępa", oraz 斎, częsty człon w nazwach malarskich pracowni. Czyta się to więc jako „pracownię na wschodniej mieliźnie" – a wschodnią, podmokłą krawędzią Edo było właśnie Hatchōbori, dzielnica wskazana przez Saitō Gesshina jako adres rysownika, do czego jeszcze wrócimy. Topografia i pseudonim mówią to samo. Jest i drugie dno, bardziej kuszące: w nazwisku 斎藤十郎兵衛 (Saitō Jūrobei) tkwi ten sam znak 斎, a sylaby „Saitō Jū" i „Tōshūsai" brzmią podobnie, tylko są przetasowane. Część czytelników widzi w tym ukrytą sygnaturę nazwiska – domysł elegancki, choć nie do udowodnienia.

Drugi człon kryje jeszcze więcej. 写楽 (Sharaku) zestawia 写, „odwzorować, oddać wiernie, skopiować z natury", z 楽, „radość, przyjemność", a zarazem „muzyka, widowisko". Najprostszy odczyt brzmi „radość z wiernego oddawania" i pasuje do kogoś, dla kogo prawda twarzy była celem, nie wadą. Równie łakomy jest trop teatralny. Znak 楽 wraca w słowie 楽屋 (gakuya), „garderoba, kulisy", więc 写楽 da się rozwinąć jako 楽屋を写す, „odwzorowywać kulisy". Pseudonim podszeptywałby wtedy zawód autora: ktoś ze świata sceny, podglądający aktorów od strony niedostępnej widowni.

Najzłośliwszy jest poziom trzeci, czysto dźwiękowy. Pełna forma przydomka, 写楽斎 (Sharakusai), brzmi niemal identycznie jak 洒落臭い (sharakusai) – potoczne określenie kogoś przemądrzałego, silącego się na finezję, „zgrywającego eleganta". Rdzeń 洒落 (share) znaczy dowcip, kalambur, wyrafinowaną grę słów. Pseudonim mistrza prawdy jest więc sam w sobie kalamburem, w dodatku kalamburem o byciu kalamburzystą. Człowiek, który w dziesięć miesięcy zdarł maski z aktorów Edo, podpisał się imieniem-żartem i zniknął, nie zostawiając klucza. Saitō Gesshin zanotował nazwisko, nie wykład imienia, więc te odczyty pozostają domysłem, nie pewnikiem. Ale trudno o lepszy autoportret kogoś, kto bawił się tożsamością jak rekwizytem: nawet jego imię patrzy na nas spod drwiąco uniesionej brwi.

Sala luster

Pozostaje pytanie, od którego wszystko się zaczęło. Kim był? Przez dziesięciolecia istniał tylko jeden zapis z epoki, dorzucony do owego zbioru notatek o rysownikach. Uczony Saitō Gesshin (斎藤月岑) w wersji z roku 1844 napisał o Sharaku rzecz zwięzłą: imię pospolite Saitō Jūrobei (斎藤十郎兵衛), mieszka w dzielnicy Hatchōbori, jest aktorem teatru nō w służbie pana domeny Awa. Tyle. Jedno zdanie na pół wieku ciszy.

To zdanie pasuje zaskakująco dobrze. W Hatchōbori rzeczywiście stała rezydencja domeny Awa-Tokushima, należącej do rodu Hachisuka, a przy niej mieszkali nadworni aktorzy nō. Stamtąd było blisko zarówno do sklepu Tsutayi, jak i do teatrów. Wiemy już, że pseudonim Tōshūsai wydaje się potwierdzać tę lokalizację. Jest też ślad ludzki: w jednym z odpisów notatek dopisano, że wiadomość o tożsamości Sharaku pochodzi od starego Eishōsai Chōkiego, rysownika z tej samej oficyny, mogącego znać go osobiście.

Z tego układa się również powód milczenia. Aktor nō w służbie daimyō miał status zbliżony do samurajskiego, a paranie się miejskim drzeworytem uchodziło za zajęcie niskie, niegodne takiego człowieka. Ukrycie nazwiska chroniło jego pozycję. Pasuje do tego także domysł, że rysował w okresie wolnym od scenicznej służby, w przerwie, gdy nikt go nie pilnował. Mistrz wysokiej formy bawiący się formą plebejską, na dodatek incognito, bo inaczej nie wypada. To tłumaczyłoby i precyzję jego spojrzenia, i jego zniknięcie.

A jednak żaden dokument nie łączy wprost Saitō Jūrobeiego z imieniem Sharaku. Aktor o tym nazwisku istniał naprawdę, potwierdzają go rejestry teatru nō oraz księga zmarłych świątyni Hōkōji w Koshigaya, gdzie zapisano, że odszedł w roku 1820 w wieku pięćdziesięciu ośmiu lat. Tyle że dane nie są zgodne. Problem w tym, że program teatralny z 1824 podaje to nazwisko jako żywego aktora, choć człowiek miał wtedy już cztery lata leżeć w grobie, a wykaz nazwisk z 1817 wymienia „Sharakusai” jako zmarłego, co znów nie zgadza się z datą z księgi. Hipoteza ta jest najmocniejsza ze wszystkich – ale nadal jest dziurawa.

Panteon podejrzanych

Skoro pewności brak, nabór kandydatów trwa nadal i przez dwa stulecia pojawiło się niemało pomysłów. Na liście „prawdziwego Sharaku” znaleźli się niemal wszyscy znani twórcy epoki: Hokusai, Utamaro, Toyokuni, malarz Maruyama Ōkyo, pisarze Santō Kyōden i Jippensha Ikku, a nawet sam Tsutaya, jakiś bezimienny dostojnik czy przybysz z Holandii. Powracała też teoria, że Sharaku to nie osoba, lecz zespół rysowników pracujących pod jednym szyldem.

Większość tych pomysłów rozpadła się przy bliższym oglądzie. Wersję z Tsutayą obala prosty fakt: wydawca zmarł w 1797, a odnaleziony później malowany wachlarz Sharaku ukazuje przedstawienie z roku 1800, więc autor żył i tworzył, gdy Tsutayi już nie było. Trop wiodący do Hokusaia opierano na błędnym odpisie notatek i na podobnym sposobie rysowania goleni w grafikach wojennych, lecz tak samo golenie kreśliła cała szkoła Katsukawa, z której Hokusai wyszedł.

Z zapomnienia wyciągnął Sharaku cudzoziemiec. W roku 1910 niemiecki pastor i prywatny badacz Julius Kurth wydał w Monachium pierwszą monografię o tajemniczym rysowniku, i to ona uruchomiła światową sławę oraz gorączkę „poszukiwania Sharaku”. Kurt nigdy nie był w Japonii, o kulturze Edo wiedział niewiele i sam wskazał fałszywy trop, utożsamiając Sharaku z innym efemerycznym rysownikiem, Kabukidō Enkyō. Mimo to jego książka odmieniła wszystko. Ceny grafik poszybowały, a tajemnica twórcy stała się równie cenna jak same dzieła.

Trzeba jeszcze rozbroić jeden uporczywy mit, bo dobrze pokazuje, jak rośnie legenda. Powtarza się, że to Kurt ogłosił Sharaku jednym z trzech największych portrecistów świata, obok Rembrandta i Velázqueza. Otóż w żadnym wydaniu jego książki, ani w pierwszym z 1910, ani w późniejszych, takiego zdania nie ma. Frazę dopisano Kurtowi po fakcie, już w Japonii, i powtarzano ją tak długo, aż zrosła się z jego nazwiskiem. Człowiek o życiu będącym jedną wielką niewiadomą dorobił się więc dodatkowo zmyślonej pochwały. Legendy lubią takie postacie i uwielbiają dośpiewywać resztę.

Najbardziej ulotny okazał się twórca

Słowo ukiyo (浮世) znaczy „świat płynący”, „świat ulotny”. Pierwotnie był to termin gorzki, buddyjski, o świecie cierpienia i przemijania, z czasem odwrócony w pochwałę chwili, przyjemności, mody trwającej jeden sezon. Cała ta sztuka powstała po to, by zatrzymać to, co znika: twarz aktora w sekundzie gry, urodę kurtyzany, blask wieczoru w teatralnej dzielnicy. Sharaku robił to celniej niż ktokolwiek. Jego aktorzy żyją do dziś, po dwustu trzydziestu latach wciąż napięci w swoim grymasie, wciąż w połowie gestu.

Tylko on sam się nie zachował. Człowiek, który unieruchomił tyle ulotnych twarzy, nie zostawił własnej. Imię okazało się maską bez podszewki, a najmocniejsza hipoteza prowadzi do wpisu w wiejskiej księdze zmarłych, wciąż niepotwierdzonego. W świecie nazwanym ulotnym najulotniejszy był ten, kto go utrwalał. Zostały po nim tamte dłonie Edobeiego, za małe, powyginane, rozczapierzone w pół ruchu. Wciąż zaciśnięte na czymś, czego nie widać. I tyle dokładnie wiemy o ich autorze.

Źródła

1. Nakajima Osamu, „〈Tōshūsai Sharaku〉 kōshō” (〈東洲斎写楽〉考証), Sairyūsha, 2012.

2. Nakada Katsunosuke (oprac.), „Ukiyo-e ruikō” (浮世絵類考), Iwanami Shoten, 1941.

3. Sadamura Tadashi, „Sharaku. Yomigaeru sugao” (写楽 よみがえる素顔), Yomiuri Shinbunsha, 1994.

4. Suzuki Toshiyuki, „Tsutaya Jūzaburō” (蔦屋重三郎), Heibonsha, 1998.

5. Julius Kurth, „Sharaku”, Monachium 1910

6. Tokyo National Museum, noty katalogowe e-Kokuhō

7. Ōta Memorial Museum of Art, noty kolekcji do serii popiersi aktorskich Sharaku.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Tworzył czułe piękno, dopadła go kara shōgunatu. Sprawa Kitagawy Utamaro

Prawda nie zawiera nic, więc każdy ją wypełnia sobą. Brama Akutagawy.

Shin-hanga – nowe ukiyo-e czy cicha żałoba za dawną Japonią?

Uparta Ōi – genialna córka mistrza Hokusaia, która tworzyła, nie prosząc o pozwolenie

Genialna dziwność Itō Jakuchū – poznajmy jednego z malarskich ekscentryków Japonii Edo

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!