Jak przez 1000 lat mówiono ładnie to, czego nie wypada powiedzieć?

Pierwszy rok ery Kenmu, ósmy miesiąc (sierpień 1334 roku). Brzeg Kamogawy, świt. Na drewnianej tablicy ogłoszeń przy bramie urzędu wisi papier przybity nocą – długi, gęsto zapisany, kilkadziesiąt linijek. Nie wygląda na edykt: zbyt rytmiczny – a gdy się ktoś wczyta - zbyt sarkastyczny. Kupiec idący po ryż przystaje na chwilę, czyta pierwsze słowa, kręci głową i rusza dalej. Do południa plakat zerwą. Ale będzie już za późno. Do końca dnia jego treść będzie znana wszystkim bywalcom targu rybnego w Shijō, do końca miesiąca – całemu miastu.

Tak działa w Japonii pewien równoległy nurt poezji – satyryczny, parodystyczny, miejscami obsceniczny, miejscami polityczny, prawie zawsze inteligentny i błyskotliwy. Żeby dodać pikanterii - trzyma się tej samej miary co dostojna, klasyczna waka dworska, tych samych pięciu i siedmiu sylab w przypisanej kolejności, tych samych aluzji do klasyków – tyle że odwraca je do góry nogami. Tam, gdzie waka mówi o tęsknocie księżycowej, ten nurt mówi o cenie ryżu. Tam, gdzie waka chwali cesarza, on kpi z urzędników. Tam, gdzie waka opisuje kwiat wiśni, on opisuje porannego kaca. Nazywa się to „szalonymi pieśniami” – z tym, że szalone nie znaczy tu głupie. Znaczy: wyzwolone z konwenansu treści, choć wierne klasycznej formie.

Dzisiejszy tekst będzie wędrówką przez tysiąc lat takiej poezji. Przystaniemy w różnych miejscach i epokach – od pól ryżowych starożytnej Nary do portu w Uradze w roku przybycia czarnych statków z Ameryki. Każdy postój to jeden wiersz i kawałek świata, który ten wiersz odsłania. Pieśń o chłopach z VIII wieku, kpina ze średniowiecznego reformatora, satyra na opóźnione żołdy samurajów, parodia świętego tekstu. Kultura, którą dziś kojarzymy głównie z hierarchią i poważnym ceremoniałem, utrzymywała przez tysiąc lat równoległy nurt literackiej anarchii. Pisali ją niskiego stopnia samuraje, karczmarze, mnisi-renegaci, nawet anonimowi przechodnie. Na każdą antologię cesarską z dworu Heian, w której kanon przepuścił przez sito tysiąc wierszy o księżycu i śliwach, przypadało drugie tyle wierszy o pijaństwie, biedzie, urzędnikach i tym, co naprawdę krążyło między tylną bramą świątyni a karczmą. Te drugie nie miały cesarskiego patronatu – ale i tak bujnie rozkwitały. Zobaczmy, co pisano na tylnej, niewidocznej stronie poezji japońskiej.

Zanim wyruszymy. Czym jest szalona pieśń?

Złożenie 狂歌 składa się z dwóch znaków i obydwa warto rozłożyć, bo każdy z nich ma nam coś do powiedzenia. 歌 (ka, uta) to po prostu „pieśń" – ten sam znak otwiera nazwy waka (和歌), tanka (短歌), czy nawet dawne uta-awase (歌合, dworskie konkursy poetyckie).

Pierwszy znak, 狂 (kyō), jest ciekawszy. Tworzą go dwa elementy: po lewej klucz 犭 (zwierzę, pies), po prawej王 (król). Stare słowniki widziały w tym dosłowny obraz – psa, który chce być królem, nieposkromionego, wyrwanego z hierarchii. Współczesne znaczenia idą w podobną stronę: szalony, dziki, ekstatyczny, wyzwolony z formy. Ten sam znak otwiera nazwy całej rodziny „szalonych" gatunków klasycznej kultury japońskiej – kyōgen (狂言, teatr komiczny), kyōshi (狂詩, parodystyczna „poezja chińska” Japończyków), kyōjin (狂人, szaleniec). Szalony w tej rodzinie nie znaczy obłąkany. Znaczy: ktoś, kto wymknął się regule.

Sam termin kyōka pojawia się w japońskich dokumentach już w okresie Heian, ale wtedy nie jest jeszcze nazwą gatunku – funkcjonuje jako luźne określenie wiersza żartobliwego, prywatnego, nieoficjalnego. Komiczna poezja tego okresu znajduje schronienie w księdze XIX „Kokin Wakashū”, w dziale haikai-uta (俳諧歌, „pieśnie żartobliwe") – to bezpośredni przodek kyōki, choć terminologicznie jeszcze nie ona. Przez całe średniowiecze nurt istnieje w stanie rozproszonym: wiersze pojawiają się w przeróżnych miejscach - w prywatnych zbiorach i pamiętnikach, na anonimowych plakatach i obrazach, bywają wpisane w teatr komiczny. Formalnie krystalizuje się dopiero w XVII wieku w Kamigacie, w cukierni Taiyi Teiryū naprzeciw świątyni Minami-Midō w Osace. Pełna erupcja przychodzi sto lat później, w Edo, w erze Tenmei.

Formalnie kyōka jest tanką – pięcioma wersami w metryce 5-7-5-7-7. Ta sama miara co dworska waka. Różnica zaczyna się tam, gdzie tradycja dworska wprowadza zakazy: zakaz słów potocznych, obcych, sprośnych, politycznych. Kyōka tych zakazów nie zna. Wszystko, czego waka wolałaby nie widzieć – ceny na targu, skorumpowani urzędnicy, pijane wygłupy, niedwuznaczne sytuacje – w kyōce mają swoje miejsce. Jednocześnie kyōka korzysta z techniki, która sama w sobie jest klasyczna: honkadori (本歌取り), „cytowanie wiersza-źródła". Klasyczna waka cytuje innych poetów po to, by ich uświetnić i dodać własnej kompozycji prestiżu. Kyōka cytuje, by ich obalić. Im świętsze źródło, tym lepszy żart. Tylko – żeby żart zadziałał – czytelnik musi znać oryginał. To literatura wykształconych przeciw wykształconym; parodia, która szanuje to, co parodiuje. Czasem aż do bólu.

Urzędnik, który dostrzegł biedę

Najwcześniejszy japoński głos zapisany w stylu kyōka, który patrzy na świat z samego dołu, dochodzi do nas z Kyūshū. Yamanoue no Okura, gubernator (守, kami) prowincji Chikuzen, w roku około 730–733 napisał chōkę i krótszą hankę, znane potem jako „Hinkyū mondōka” (貧窮問答歌) – „pieśń-dialog o nędzy”. Dwa głosy: ubogi i jeszcze biedniejszy. Pierwszy opowiada o nocy, którą spędził w lichym domu, oblizując garść soli i popijając lurę z osadu po sake (kasu-yu, 粕湯酒), drugi dodaje, że w jego domu nie ma już nawet tego. Cała kompozycja zachowała się w piątej księdze „Man’yōshū”, jako jedna z pierwszych w literaturze japońskiej prób spojrzenia na życie z perspektywy ubogiego mieszkańca wsi.

Pieśń kończy hanka, krótkie podsumowanie w pięciu wersach. Sam Okura nie należy do nędzarzy – jest urzędnikiem, ma rangę Jugoinoge i pensję. Ale spotkanie z ubóstwem rzeczywistym, w terenie, zostawia w nim ślad, którego wcześniejsza poezja japońska prawie nie zna:

世の中を 憂しと恥しと 思へども 飛び立ちかねつ 鳥にしあらねば

yo no naka o / ushi to yasashi to / omoedomo / tobitachikanetsu / tori ni shi araneba

„Świat ten –

przykry tak,

aż wstyd w nim żyć;

chciałbym odlecieć,

ale nie jestem ptakiem.”

-Yamanoue no Okura, Man'yōshū V,

893 (ok. 730–733, Dazaifu)

Wiersz nie jest formalnie kyōką – to za poważne. Ale to ten sam impuls, który w kolejnych wiekach dał wierszom kyōka energię: patrzeć na świat nie ze szczytów, tylko z poziomu kogoś, kto siedzi w izbie z dziurawą strzechą i wie, ile kosztuje sól. Okura, jeden z najwybitniejszych poetów ery Nara, okazał się przy okazji pierwszym japońskim „eseistą” społecznym – choć ujętym w trzydziestu jeden sylabach.

Co ten wiersz mówi o Japonii VIII wieku? Że już wtedy istniał poeta, który widział drugą stronę cesarstwa. A to wcale nie jest takie oczywiste. Mówi też, że pieśń mogła być narzędziem do pokazania nędzy, nie tylko do pochwały wyrafinowania, subtelności i piękna. I że dystans między urzędnikiem a chłopem – choć ogromny – nie był na tyle wielki, by pierwszy nie umiał spojrzeć na drugiego inaczej niż z administracyjnej zwierzchniości. To później, w epoce Heian, Japonia zapomni o tym spojrzeniu na kilka stuleci. Trzeba będzie czekać do okresu Edo, żeby ktoś znów napisał wiersz, w którym ryż jest droższy od księżyca.

Słowik, który ostrzegał

W roku 905 cesarz Daigo zlecił czterem dworzanom – z Ki no Tsurayukim na czele – ułożenie pierwszej cesarskiej antologii poezji japońskiej. Tak powstała Kokin Wakashū (古今和歌集), zbiór 1111 wierszy w dwudziestu księgach. Wiele z nich ułożono w precyzyjne sekwencje opisujące mijanie pór roku, narodziny i koniec miłosnej afery, drogę pielgrzyma. To kanon – ten zbiór przez tysiąc lat dyktował, jak ma wyglądać japońska poezja: jakie słowa wolno używać, jakie metafory są dopuszczalne, w jakich sytuacjach wolno wspomnieć o np. płaczu.

I właśnie w tym kanonicznym zbiorze, w księdze dziewiętnastej, jest osobny dział: haikai-uta (俳諧歌), wiersze żartobliwe. Kilkadziesiąt utworów, których redaktorzy nie umieli wpleść w żadną poważną sekwencję, a które jednak uznali za wystarczająco dobre, by nie skończyły w koszu. Pierwszy z nich, numer 1011, jest anonimowy:

梅の花 見にこそ来つれ 鶯の ひとくひとくと 厭ひしもをる

(ume no hana / mi ni koso kitsure / uguisu no / hitoku hitoku to / itoishi mo oru)

„Przyszedłem tu tylko,

by spojrzeć na śliwy –

a słowik woła:

idzie ktoś, idzie ktoś!

– wyraźnie się boczy.”

Dowcip polega na transkrypcji ptasiego śpiewu. Japoński słowik (uguisu) ma charakterystyczne wezwanie, które za czasów Heian zapisywano onomatopeicznie jako hitoku-hitoku. To brzmi dokładnie jak słowa hito kuru – „człowiek idzie”, „nadchodzi gość”. Anonimowy poeta odwraca sytuację: zamiast pisać, jak słowik z radością wita nadejście wiosny, opisuje go jako stróża podejrzliwie ostrzegającego sąsiadów przed obcym. Co skłania nas do rozważenia – czy naprawdę poeta przyszedł tu tylko, by spojrzeć na śliwy…

Oprócz tego dwuznacznego smaczku, wiersz mówi nam coś jeszcze, coś, czego nikt wprost na dworze Heian by nam nie powiedział: oficjalna estetyka miyabi, subtelnego smaku, była wyczerpująca. Ponad trzysta lat siedzenia na płaskich poduszkach i pisania o księżycu między gałęziami sosny musiało gdzieś znaleźć ujście. Znalazło – w jednej księdze dziewiętnastej, w której wolno było przemycić wiersze nieodpowiednie. Tsurayuki, redaktor, miał na to dyskretne, ale wymowne miejsce. Bez tej księgi nie byłoby kyōki – byłaby tylko waka. A to, jak się okaże, dwie zupełnie różne kultury, choć mają po tyle samo sylab.

Plakat na bramie urzędu

Termin kyōka w japońskich dokumentach pojawia się już w okresie Heian, ale jako osobny gatunek krystalizuje się dopiero w XVII wieku. Pomiędzy są stulecia rozproszone – wiersz tu, wiersz tam, bez wyraźnej linii rozwoju. Jest jednak gatunek pokrewny, którego rola w średniowieczu była nieproporcjonalnie duża: rakushu (落書), czyli dosłownie „upadłe pisma”. Anonimowe wiersze, plakaty i pamflety, które przyklejano do bram świątyń, urzędów, sklepów. Jedna z form opinii publicznej w społeczeństwie, w którym oficjalnie czegoś takiego, jak opinia społeczna nie było.

Najsłynniejszy z zachowanych rakushu to ten z Nijō-gawara, sierpień 1334 roku, pierwszy rok ery Kenmu. Cesarz Go-Daigo (1288–1339) właśnie obalił shōguna z Kamakury i próbował przywrócić rządy dworu. Próba potrwa ledwie trzy lata – w 1336 roku Ashikaga Takauji wyrzuci go z Kioto i rozpocznie własny shogunat. Ale latem 1334 roku jeszcze nie wiadomo, że ta restauracja się rozsypie. Wiadomo tylko, że stolicę zalewają dziwni nuworysze, dekrety zmieniają się z dnia na dzień, a nowi wojownicy chodzą po Kioto z głowami pokonanych przeciwników nabitymi na włócznie. Wtedy ktoś – mnich? niskiej rangi dworzanin? po prostu mieszczanin? – wiesza na brzegu Kamogawy długi plakat. Zaczyna się tak:

此頃都ニハヤル物　夜討強盗謀綸旨
召人早馬虚騒動　生頸還俗自由出家
俄大名迷者　安堵恩賞虚軍

kono goro miyako ni hayaru mono / youchi gōtō nise rinji / meshūdo hayauma sora-sōdō / namakubi genzoku jiyū-shukke / niwaka daimyō mayoi-mono / ando onshō sora-ikusa

"Co ostatnio modne w stolicy: nocne napady, rabunki, fałszywe edykty cesarskie; więźniowie, kurierzy w popłochu, zmyślone alarmy; świeże głowy, mnisi, którzy porzucają szaty; ludzie, którzy samowolnie je sobie nakładają; daimyō z dnia na dzień, ludzie zabłąkani; nadania ziemi, nagrody, wymyślone wojny..."

Plakat ciągnie się znacznie dłużej, prawie dwieście wersów. Czytany na głos jest rytmiczny – 7-5, 7-5, jak popularna pieśń imayō z poprzedniego stulecia. Anonim śmieje się z każdej warstwy nowego porządku: z fałszywych edyktów cesarskich (nise rinji), które krążą po prowincjach, z mnichów rzucających klasztor dla świeckiej kariery i z innych, którzy sami sobie golą głowy, by uniknąć podatku; z „parweniuszy” nagle obdarowanych tytułem; z fikcyjnych nagród za bitwy, których nigdy nie było. Podsumowuje atmosferę chaosu, której żadna oficjalna kronika tak otwarcie nie opisze.

I nikt nie został ukarany – bo nikt nie wiedział, kto napisał. Plakat zdarto, ale ktoś zdążył go przepisać, i przepisuje się go do dziś. Czternastowieczna Japonia miała opinię publiczną – mimo że nie wynaleziono jeszcze wówczas druku masowego, gazety, sejmiku. Miała ją w formie anonimowego papieru przybitego do bramy o świcie. I miała wreszcie kogoś, kto umiał ułożyć krytykę nowego reżimu tak, by się rymowała i nie dawała łatwo wymazać z pamięci.

Cukiernia naprzeciw klasztoru

Przeskakujemy trzy stulecia. Wczesny okres Edo, początek XVIII wieku. Japonia jest zjednoczona, dopiero co wyszła z okresu wielopokoleniowej i krwawej wojny Sengoku. Lata płyną, Tokugawowie rządzą bez większych zagrożeń, mieszczaństwo Osaki i Kioto bogaci się szybciej niż wojownicy. Kupcy mają więcej pieniędzy niż samuraje, którzy z kolei mają więcej długów niż dochodów. W tym świecie rodzi się pierwszy zawodowy mistrz kyōki, którego nazwisko zna historia literatury: Taiya Teiryū (鯛屋貞柳), 1654–1734.

Taiya to nazwa szyldu – „pod dorszem”. Prawdziwe nazwisko brzmiało Nagata Kiyobee. Prowadził sklep z wagashi, słodyczami ryżowymi (więcej o wagashi tutaj: Wagashi – japońskie słodkości na zimne, jesienne wieczory), naprzeciw świątyni Minami-Midō w Osace. Ojciec i stryj byli poetami haikai, więc i syn od dzieciństwa siedział w literaturze. Ale wybrał formę, która wcześniej była tylko potajemnym hobby poetów haikai: „szaloną pieśń”. Po nim dopiero zaczęli pojawiać się ludzie, którzy żyli z układania kyōki jako głównego zajęcia.

Teiryū tworzy w Kamigacie, czyli w regionie Kioto-Osaka. Ten wariant nazwie się potem Naniwa kyōka, od dawnej nazwy Osaki. Charakter ma inny niż późniejsze kyōka edońska – mniej politycznego pazura, więcej wesołego mieszczańskiego rzemiosła. Pisze o jedzeniu, o świętach sąsiedzkich, o miłości w gospodzie, o wagashi własnej produkcji. Bywa, że bawi się treścią reklamy własnej cukierni; bywa, że pisze coś tak życiowego, jak wiersz pogrzebowy dla przyjaciela. W każdym przypadku język schodzi do poziomu ulicy – co dla poezji japońskiej tamtych czasów jest gestem niemal wywrotowym.

百いても　同じ浮き世に　同じ花　月はまんまる　雪は白妙

momo itemo / onaji ukiyo ni / onaji hana / tsuki wa manmaru / yuki wa shirotae

„Choćbym żył sto lat –

w pływającym świecie

wciąż te same kwiaty,

księżyc okrągły,

śnieg biały."

Pod koniec jego życia spłonęła mu cukiernia. Przeniósł się do skromnego domu w Kōzu, na pagórki obrzeży Osaki. Świadkowie wspominają, że nie wyglądał na zrozpaczonego – wręcz przeciwnie, sprawiał wrażenie wyzwolonego od kłopotów prowadzenia biznesu. Zmarł w wieku osiemdziesięciu jeden lat, w 1734 roku, dziewiętnastym roku ery Kyōhō. Pochowano go w klasztorze Kōden-ji w dzielnicy Tennōji, gdzie do dziś stoi jego grób.

Co Teiryū zostawił po sobie? Pomysł, że poezja komiczna może być pełnoetatowym zawodem. Że nie trzeba być dworzaninem ani mnichem, by układać wiersze; wystarczy umieć je sprzedać - podpisać i podać razem ze słodyczem. Po jego śmierci centrum kyōki przesunie się do Edo. Stolica administracyjna, z setkami tysięcy mieszkańców, da tej formie publiczność, jakiej Osaka nigdy nie miała.

Hatamoto zamiast cesarza

Lata 1716–1745. Reformy ery Kyōhō. Ósmy shōgun Tokugawa Yoshimune próbuje uratować finanse bakufu cięciem wydatków, podnoszeniem podatków i wprowadzaniem oszczędności. Skutkiem – wśród wielu innych – są opóźnienia w wypłacie żołdu dla hatamoto, średnio uposażonych wasali shōguna. Ludzi, którzy formalnie należą do warstwy wojowniczej, ale w rzeczywistości od pokoleń żyją z państwowej pensji w ryżu. Kiedy pensja nie przychodzi, hatamoto musi wyjść ze swojej roli i pomyśleć, jak dosłownie się wyżywić.

Wtedy ktoś – znowu anonimowy – układa kyōkę, która parodiuje wiersz cesarza Kōkō z antologii Hyakunin Isshu (wiersz numer piętnasty). Oryginał brzmi: „Dla Ciebie wyszedłem na wiosenne pole zbierać młode zioła; śnieg pada na rękawy mej szaty”. To prosta scenka miłosna – cesarz zbiera wakana dla ukochanej osoby, gotów znieść zimno wiosennego śniegu. W tej delikatnej dworskości mieści się cała estetyka epoki Heian. Anonim z czasów Kyōhō pisze:

世わたりに 春の野に出て 若菜つむ わが衣手の 雪も恥かし

yo-watari ni / haru no no ni idete / wakana tsumu / waga koromode no / yuki mo hazukashi

„Żeby przeżyć,

wychodzę na wiosenne pole

zbierać młode zioła –

aż wstyd,

że na moich rękawach jest śnieg.”

Jedna zmiana – zamiast „dla Ciebie” (kimi ga tame) wstawione „żeby przeżyć” (yo-watari ni) – wystarcza, by cała sceneria zawaliła się jak kostki domina. Już nie cesarz oddający kochance gest miłości, tylko zubożały samuraj, który zbiera wakana, bo nie ma za co kupić ryżu. Śnieg na rękawach nie jest już metaforyczną delikatnością – jest wstydem za to, że szata kogoś tej klasy brudzi się od pracy. Czytelnik z 1730 roku rozumie wszystko od razu, bo każde dziecko z dworskiej szkoły lub nawet tych najlepszych terakoyi zna oryginalny wiersz z pamięci.

Tak właśnie działa honkadori (本歌取り), klasyczna technika cytowania wcześniejszych wierszy – tylko że w kyōce obrócona niejako przeciw oryginałowi. Klasyczna waka cytowała innych po to, by ich uświetnić. Kyōka cytuje, by z nich „skorzystać”. Im świętsze źródło, tym lepszy żart. Cesarz Kōkō, jego rzewna wakana – wszystko nadaje się do tego, by zilustrować, jak głodny jest hatamoto, kiedy pieniędzy znów nie ma, a praca przecież hańbi.

Manzai kyōkashū i serce Tenmei

Tanuma Okitsugu (1719–1788), rōjū (老中 – członek rady starszych) shōgunatu, w latach 1767–1786 prowadzi politykę otwartą, wręcz merkantylistyczną. Akceptuje przekupstwa, wspiera handel, daje monopolom kupieckim prawa, których wcześniej nie miały, łagodnym okiem patrzy na wydawców literatury satyrycznej i drzeworytów (tradycyjnie konik cenzury shōgunatu). Skutkiem – obok korupcji – jest niebywały rozkwit kultury miejskiej. To wtedy Hokusai zaczyna szkicować, Utamaro projektuje pierwsze portrety kurtyzan, ukazują się drukowane powieści kibyōshi (ilustrowane historie dla dorosłych). I to wtedy kyōka w Edo wybucha z tłumioną wcześniej energią.

Wszystko zaczyna się od młodego samuraja niskiej rangi: Ōta Tan, pseudonim Ōta Nanpo (大田南畝), inny pseudonim Yomo no Akara (四方赤良), jeszcze inny Shokusanjin (蜀山人). Urodzony w 1749 roku, zmarły w 1823. Na codzień urzędnik bakufu, wieczorami poeta, prozaik, satyryk, autor komentarzy do drzeworytów ukiyo-e. Pierwszą jego książkę, „Neboke sensei bunshū” (寝惚先生文集) – „Pisma mistrza zaspanego” – wydano w 1767 roku, kiedy autor miał dziewiętnaście lat. Przedmowę napisał Hiraga Gennai (1728–1780), erudyta i wczesny propagator nauki europejskiej. To otwiera ścieżkę: oto pisze dziewiętnastolatek, a poważny intelektualista uznaje go za godnego wsparcia.

W 1769 roku w rezydencji Karagoromo Kisshū, wasala domu Tayasu, odbywa się pierwsze spotkanie kyōka-ren – klubu poetów „wierszy szalonych”. To moment, w którym kyōka przestaje być prywatną zabawą i zaczyna być społeczną instytucją. Czternaście lat później, w 1783 roku, Nanpo wraz z Akera Kankō (1740–1800) redaguje pierwszą wielką antologię gatunku: „Manzai kyōka-shū” (万載狂歌集) – „Szalone pieśni dziesięciu tysięcy pokoleń”. Tytuł parodiuje serię klasycznych cesarskich antologii kończących się na Senzai wakashū, „pieśniach tysiąca pokoleń”. Manzai – dziesięć razy więcej.

W zbiorze siedmiuset czterdziestu ośmiu wierszy znajduje się ten oto utwór Nanpa, który parodiuje wiersz Tokudaiji Sanesady (1139–1192), numer osiemdziesiąty pierwszy „Hyakunin Isshu”. Oryginał brzmi tak: „Kukułka – kiedy spojrzałem tam, dokąd śpiewa, został tylko świt księżyca”. Parodia:

ほとゝぎす 鳴きつるあとに あきれたる 後徳大寺の 有明の顔

hototogisu / nakitsuru ato ni / akiretaru / go-tokudaiji no / ariake no kao

„Kukułka

odśpiewała i odleciała

– a Tokudaijiemu pozostał

tylko ten nieprzytomny

poranny wyraz twarzy.”

Wystarcza jedna zmiana – zamiast księżyca ariake (有明の月) podstawiona twarz ariake (有明の顔). Cały emocjonalny ciężar oryginału, romantyczna melancholia spojrzenia w niebo, opada na ziemię w postaci jednego wyrazu twarzy: tępego, zaspanego, z otwartymi ustami. Dworzanin zostaje z niczym, bo ptak już odleciał, a ranny księżyc nic mu nie powie. Czytelnik, który zna oryginał z pamięci, śmieje się dwukrotnie: raz z parodii, raz z tego, że klasyk daje się tak łatwo obrócić.

Era Tenmei (1781–1789) trwa zaledwie osiem lat, ale w historii wierszy kyōka to punkt kulminacyjny. Mistrzowie gromadzą się w dwóch nurtach: wojowniczym (Yamanote-ren prowadzony przez Nanpa, Yotsuya-ren przy Kisshū) i mieszczańskim (Sakaimachi-ren wokół aktora Ichikawy Danjūrō V, Yoshiwara-ren w dzielnicy uciech, prowadzony przez wydawcę Tsutaya Jūzaburō, tego samego, który wydaje Utamarę). Bogaci kupcy zamawiają u Hokusaia i Utamary kosztowne, luksusowe surimono z wpisanymi w obraz kyōkami. Sztuka wysoka i miejski dowcip przestają być oddzielone.

Im gorszy poeta, tym lepiej

Trzeci z czterech wielkich mistrzów Tenmei to Yadoya no Meshimori (宿屋飯盛), pseudonim Ishikawa Masamochi, 1754–1830. Imię semantycznie dwuznaczne – „Meshimori” to dosłownie „nakładający ryż”, czyli służący w gospodzie, ale w żargonie epoki Edo było też synonimem prostytutki przydrożnej. Pseudonim mówi: jestem nikim, jestem tym, który podaje innym ryż. Ishikawa prowadził rzeczywiście gospodę w Edo, na Kodenmachō, a obok niej uprawiał kokugaku – studia nad japońską literaturą klasyczną. Człowiek, który od rana podawał klientom miski, wieczorem komentował „Kokin Wakashū”.

Najsłynniejsza kyōka Meshimoriego parodiuje słynne zdanie z przedmowy Ki no Tsurayukiego do „Kokin Wakashū”. Tsurayuki napisał: „Tym, co bez wysiłku porusza niebo i ziemię, co budzi litość nawet niewidzialnych demonów, co łagodzi serca mężczyzn i kobiet, co pociesza nawet dzikie serca wojowników – jest pieśń”. To jedno z najczęściej cytowanych zdań w japońskiej krytyce literackiej. Niemal religijne. Meshimori odwraca je o sto osiemdziesiąt stopni:

歌よみは 下手こそよけれ 天地の 動き出してたまるものかは

uta-yomi wa / heta koso yokere / ametsuchi no / ugokidashite / tamaru mono ka wa

„Niech poeci

będą jak najgorsi –

bo gdyby naprawdę zaczęły się

ruszać niebo i ziemia,

jak by się to dało wytrzymać?”

Argument jest pseudo-logiczny i właśnie dlatego śmieszny. Tsurayuki obiecuje czytelnikowi, że dobra waka porusza niebem i ziemią. Meshimori bierze tę obietnicę dosłownie i wyciąga z niej praktyczne wnioski: jeśli tak, to musimy modlić się o słabych poetów. Im bardziej beztalencie, tym pewniej będziemy żyć w spokoju. Wiersz uderza nie tylko w samego Tsurayukiego, ale w cały aparat dworskiej powagi, który przez osiemset lat powoływał się na jego przedmowę jako manifest sztuki.

Co to mówi o Japonii końca XVIII wieku? Że klasyka, choć jeszcze obowiązuje w szkole, ma już wystarczająco wielu czytelników, by można było z niej śmiać się ze świadomością, że odbiorca rozpozna źródło. Kyōka w tej formie jest hołdem przewrotnym – nie da się jej zrozumieć bez znajomości waki, którą parodiuje. Im bardziej wykształcony czytelnik, tym żart śmieszniejszy. A im bardziej wykształcony autor, tym subtelniejszy może być dystans wobec źródła.

Tęsknota za mętną wodą

Tanuma Okitsugu stracił urząd rōjū w 8. miesiącu Tenmei 6 (sierpień–wrzesień 1786).  Rok później władzę przejmuje Matsudaira Sadanobu (1759–1829) i ogłasza reformy ery Kansei (1787–1793). Cięcia wydatków, kampania moralizatorska, ostra cenzura wydawnictw, ograniczenie dzielnic rozrywki. Kyōka, kibyōshi, drzeworyty przedstawiające kurtyzany – wszystko trafia pod nadzór cenzury. Wydawca Tsutaya Jūzaburō traci połowę majątku, Koikawa Harumachi i Santō Kyōden mają proces o nakłanianie do niemoralnego prowadzenia się, Ōta Nanpo na kilka lat porzuca pióro i wraca do dyscypliny urzędniczej. Era Tenmei kończy się dla sztuki mieszczan nie naturalną śmiercią, tylko ostrym hamulcem.

Matsudaira Sadanobu pochodzi z domeny Shirakawa – z han, którego nazwa znaczy dosłownie „Biała Rzeka”. W tym samym czasie odsunięty Tanuma Okitsugu zostaje zapamiętany jako symbol epoki, w której wprawdzie kwitła korupcja, ale i kultura. Nazwisko Tanuma znaczy etymologicznie „błotniste pole ryżowe” – kontrast dla każdego Edończyka jest oczywisty. Krąży wówczas anonimowa kyōka, która z tego kontrastu robi całą tezę polityczną:

白河の 清きに魚も 住みかねて もとの濁りの 田沼恋しき

Shirakawa no / kiyoki ni uo mo / sumikanete / moto no nigori no / Tanuma koishiki

„W czystej wodzie

Białej Rzeki

nawet ryba nie umie żyć –

tęskni za dawnym

mętnym błotem.”

Gra słów jest wielowarstwowa. Shirakawa to zarazem rzeka i dystrykt Sadanobu. Tanuma to zarazem rodowe nazwisko obalonego polityka i dosłownie błotniste pole ryżowe. „Czysta woda” jest tu dwuznaczna: oficjalnie pochwała reform moralizatorskich, w praktyce oskarżenie o jałowość – tak czysto, że nic w niej nie żyje. I „mętne błoto” – pejoratywne na papierze, ale w rzeczywistości środowisko, w którym dało się oddychać. Cały wiersz brzmi jak zwykła obserwacja przyrodnicza, a w istocie jest zjadliwym komentarzem politycznym.

Autora nie udało się ustalić. Niektórzy podejrzewali Ōtę Nanpa, ale on – wezwany na przesłuchanie przez zwierzchników hierarchii bakufu – zaprzeczył. Mądrze. Inna kyōka z tego samego okresu wykorzystuje ten sam motyw nadzoru:

世の中に 蚊ほどうるさき ものはなし ぶんぶといひて 夜もねられず

yo no naka ni / ka hodo urusaki / mono wa nashi / bunbu to iite / yoru mo nerarezu

„Na świecie

nic nie jest tak natrętne

jak komary –

brzęczą „bun-bu, bun-bu”

i nie pozwalają zasnąć.”

Sadanobu prowadził politykę pod hasłem bunbu (文武) – „kultura i sztuki wojenne”, czyli powrót samurajów do dyscypliny intelektualnej i fizycznej. Brzęk komara to właśnie bun-bu. Cały wiersz brzmi jak prywatne narzekanie na owady w letnią noc – a jest aluzją, że reformy moralizatorskie są równie irytujące, co bzyczenie nad uchem w upale. Władza wiedziała. Władza pytała Nanpa, czy to on. Nanpo zaprzeczył. To wystarczyło, ale ledwie. Po tej rozmowie Nanpo na kilka lat odłożył pióro szalonej pieśni i wrócił do dyscypliny urzędniczej. Kyōka po Tenmei nigdy już nie miała tego samego oddechu.

Cztery kubki herbaty, cztery statki Perry’ego

Trzeciego dnia szóstego miesiąca 6. roku ery Kaei - 1853 roku 8 lipca według kalendarza gregoriańskiego – komandor Matthew Perry wprowadza cztery amerykańskie okręty do zatoki Edo. Dwa parowce kołowe, dwa pełnomorskie żaglowce. Domaga się otwarcia portów. Bakufu, po ponad dwóch wiekach polityki sakoku – odcięcia od świata – stoi bezradny. Po dziewięciu dniach Perry odpływa, zapowiadając powrót na wiosnę. Wraca w lutym 1854 z większą eskadrą (przyspieszył, by ubiec Rosjan, Brytyjczyków i Francuzów). Traktat o przyjaźni i handlu zostaje podpisany 31 marca 1854. Japonia, dotąd zamknięta na cztery spusty, zaczyna się otwierać.

Pomiędzy pierwszą a drugą wizytą Perry’ego po Edo krąży kyōka – jedna z ostatnich historycznie zapadających w pamięć w tym gatunku. Anonimowa. Niektórzy przypisują ją Manabe Akikatsu (1804–1884), ale autorstwo pozostaje sporne:

泰平の 眠りを覚ます 上喜撰 たつた四杯で 夜も寝られず

taihei no / nemuri o samasu / jōkisen / tatta shihai de / yoru mo nerarezu

„Pokojowy sen

przerwał Jōkisen –

cztery kubki

wystarczyły,

by zabrać noc.”

Pełne brzmienie gry słów trudne do oddania poza językiem japońskim. Jōkisen (上喜撰) to nazwa drogiej zielonej herbaty z Uji, znanej z wysokiej zawartości kofeiny – po czterech kubkach człowiek faktycznie nie zaśnie. Ale jōkisen (蒸気船) to także „statek parowy”. „Cztery kubki” – shihai – to po japońsku także klasyfikator do liczenia statków: cztery jednostki. Wiersz pozornie opisuje, jak ktoś przesadził z herbatą; w rzeczywistości opisuje, jak czterema parowcami amerykański komandor postawił na nogi całe bakufu. Ironia jest podwójna: i pokora przed obcą technologią, i drwina z urzędników, którzy nie umieją spać dlatego, że – jak ktoś po nadmiarze herbaty – wpadli w lekki popłoch.

W ciągu kilku tygodni wiersz pojawia się w dziesiątkach wariantów na arkuszach kawarabanów (więcej o „gazetach” Edo tutaj: „Samobójstwo w Yoshiwarze! Pożar w Honjō!” – Jakie „gazety” czytano w czasach shogunatu Tokugawa?), sprzedawanych na ulicach Edo. Niektóre warianty zachowały się do dziś. To ostatnie „pięć minut” kyōki jako sztuki publicznej i politycznej. Po reformach Meiji, po 1868 roku, gatunek powoli zanika. Kyōka opierała się na znajomości klasycznej waki, którą parodiowała. Kiedy waka przestaje być żywą formą edukacji elitarnej – kiedy japońskie szkoły zaczynają uczyć fizyki, chemii i angielskiego zamiast „Kokin Wakashū” – kyōka traci grunt. Senryū, jej młodszy kuzyn, sedemnastosylabowy, prosty, mieszczański, niezależny od klasyki, przetrwał i istnieje do dziś (więcej o senryū tutaj: Poezja przy sake – mistrz Senryū i jego radośnie złośliwa przenikliwość). Kyōka skończyła się razem z dworskim kanonem, którego była lustrem.

Nieco smętna refleksja na koniec

Wiersz z bramy Nijō-gawara zerwano w południe sierpniowego dnia 1334 roku. Jisei no kyōka Teiryū wydrukowano w skromnej, prywatnej kolekcji w roku jego śmierci. Parodia „Hyakunin Isshu” Yomo no Akary krążyła w notatnikach przyjaciół, nigdy w cesarskiej antologii. Jōkisen z 1853 roku najpierw była żartem w sklepie z herbatą, dopiero potem ktoś ją zanotował. Każdy z tych wierszy miał swoje krótkie, niepewne medium – i każdy je przeżył. Nie dzięki cesarskiej antologii ani archiwum bakufu. Tylko dlatego, że były tak trafne, iż mimo przeciwności ludzie postanowili je utrwalić.

Mają jeszcze jedną rzecz wspólną. Wszystkie – z VIII-wiecznego Dazaifu, ze średniowiecznego Kioto, z Edo czasów Tanumy, z portu w Uradze – mieszczą się w jednej krótkiej formie. Trzydzieści jeden sylab. Miara, w której waka mówiła o księżycu, jest dokładnie tej samej wielkości co forma, w której kyōka mówiła o skorumpowanych urzędnikach i kłamliwych politykach. Pięć i siedem sylab, pięć razy. Dawka pamięci jednego dorosłego człowieka.

Plakat państwo umiało zerwać. Wiersza w cudzej głowie – nie.

Trzydzieści jeden sylab w języku polskim mieści się w trzech oddechach. W epoce, w której pamiętamy hasła do kont i kody PIN, można zadać sobie pytanie, czy nie wymieniliśmy jednej pojemności na drugą. Ile naszych wierszy umiemy dziś jeszcze powtórzyć z pamięci? I jaką cenę płacimy w naszym życiu, jeśli odpowiedź brzmi „niewiele”?

Źródła

1. Gill, Robin D. Mad in Translation: A Thousand Years of Kyōka, Comic Japanese Poetry in the Classic Waka Mode, 2009.

2. Hibbett, Howard. The Chrysanthemum and the Fish: Japanese Humor since the Age of the Shoguns, 2002.

3. Iwasaki, Haruko. The World of Gesaku: Playful Writers of Late Eighteenth-Century Japan. 1984.

4. Cranston, Edwin A. A Waka Anthology, Volume One: The Gem-Glistening Cup. Stanford University Press, 1993.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Każdy podmuch ma twarz – wiatr w japońskiej poezji nosi imię, intencje i uczucia

Karuta: gdy średniowieczna poezja staje się japońskim sportem XXI wieku

Moja genialna i złośliwa nauczycielka i przyjaciółka: Sei Shōnagon i uważność z pazurem

Zmierzch w japońskiej literaturze: kuregata — gdy świat traci ostrość, a człowiek złudzenia

Administracja grozą: urzędowe apelacje duchów zemsty onryō w Japonii Heian

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!