Shin-hanga – nowe ukiyo-e czy cicha żałoba za dawną Japonią?
Nowe ukiyo-e dla nowej Japonii
W shin-hanga jest coś przewrotnie czułego: Zachód zakochał się w Japonii tak mocno, że zapragnął jej „dawności” jak talizmanu – a Japonia, już pędząca ku nowoczesności, odpowiedziała mu obrazami, które wyglądają jak wspomnienie. To nie były jednak pocztówki z krainy wiecznego Edo, tylko elegancko zakamuflowane eseje o kraju na granicy epok: o miejscu, gdzie fotografia i kino przejmują rolę świadków, a drzeworyt – stary jak kurz na belkach świątyni – nagle odkrywa, że jego prawdziwą siłą nie jest dokument, lecz nastrój.
Spójrzmy na śnieg u Hasuiego: nie jest tu pogodą, tylko metodą widzenia. Śnieg wybiela świat nie po to, by uciec od prawdy, lecz by ją wyostrzyć – stworzyć dystans, w którym Tokyo lat 20. i 30. można zobaczyć jak wspomnienie: prostsze, cichsze, mniej hałaśliwe, a przez to bardziej przenikliwe. I wtedy wydarza się coś, od czego trudno oderwać wzrok: „Wielka Brama w Shibie” stoi jak ciężar tradycji, a w ten kadr, zbyt piękny jak na czysty sentyment, wjeżdża samochód z szoferem w mundurze; pasażer ma fedorę.
A potem shin-hanga wbija szpilkę, która robi z tej urody coś innego zgoła: historyczna brama świątynna… jest z betonu. To rekonstrukcja. Odbudowa. I nagle rozumiemy, że to, co bierzemy za „dawną Japonię”, bywa już nowoczesnym materiałem pomalowanym na czerwono, by pamiętać, kim się było. W dzisiejszym artykule poznamy następcę ukiyo-e – drzeworyty shin-hanga. Zarzucano im bycie „ładnymi obrazkami” na eksport dla Zachodu – by sprzedawać nostalgię tego, co Zachód brał za japońskie. Czasem bywało w tych zarzutach trochę prawdy ale dziś wejdziemy głębiej i poznamy, jak mistrzowie –tacy jak Hasui Kawase – w tych pięknych pejzażach ukryli przede wszystkim dramat epoki: Japonię, która modernizuje się w zawrotnym tempie, a jednocześnie rozpaczliwie potrzebuje obrazów dających poczucie ciągłości – choćby trzeba ją było co jakiś czas odbudować od zera. Dziś zobaczymy, jak shin-hanga potrafi być jednocześnie piękną „nostalgią na eksport” i przenikliwym zapisem świata, w którym pod czerwoną farbą tradycji coraz częściej czuć twardy dotyk betonu.
「芝大門の雪」
(Shiba Daimon no Yuki)
„Śnieg przy Wielkiej Bramie w Shibie”
- Kawase Hasui (川瀬巴水), 1936 (Shōwa 11),
Shiba, okolice Zōjōji i bramy Daimon,
Seria „新東京百景” („Sto widoków Nowego Tokio”)
Kiedy patrzy się na drzeworyt Kawase Hasuiego z 1936 roku, łatwo pomyśleć: „jaki piękny obrazek!”. Śnieg ucisza miasto, czerwień bramy płonie spokojnie jak żar pod popiołem, a całość wygląda jak wspomnienie z epoki, w której czas płynął wolniej i nie trzeba było jeszcze nazywać chorób nowoczesnej duszy.. Ale to właśnie w tej pracy – „Śnieg przy Wielkiej Bramie w Shibie”, stworzonej przez Kawase Hasui w 1936 – styl shin-hanga odsłania swój najbardziej fascynujący mechanizm: sztukę, która z pozoru ocala dawną Japonię, a w rzeczywistości mówi o kraju stojącym na granicy epok, o modernizacji wchodzącej – czasem cicho, czasem z przytupem – i o tradycji, która bywa już tylko piękną rekonstrukcją.
Zacznijmy od faktów, bo one nas poprowadzą. Hasui był najgłośniejszym – i najbardziej konsekwentnym – poetą pejzażu w obrębie shin-hanga, ruchem współorganizowanym i napędzanym przez wydawcę Watanabe Shōzaburō. Hasui wszedł z nim w długą współpracę, która przyniosła setki projektów; w jego sztuce powracała nie tyle „geografia”, co atmosfera: deszcz, mgła, śnieg, nocne światło, czyli wszystko to, co jest bliższe pamięci niż reportażowi. Praca, którą omawiamy to: barwny drzeworyt, tusz i kolor na papierze, format około 32 × 22,7 cm.
Co właściwie widać? Na pierwszy plan wysuwa się monumentalna brama świątynna: masywna, ciężka, czerwieniejąca w bieli zimowego śniegu. To brama w obrębie kompleksu Zōjōji – świątyni buddyjskiej o rodowodzie sięgającym IX wieku, która w epoce Edo była szczególnie prestiżowa, bo należała do „ulubionych” instytucji Tokugawów i pełniła funkcje związane z ich władzą i pamięcią.
Samo to już ustawia ton: oglądamy nie dekorację, ale bramę, która niesie ciężar dawnej Japonii – tej, którą Zachód w czasach Hasui chciał kolekcjonować jak emaliowaną miniaturę świata.
Śnieg spada gęsto i metodycznie. Hasui znał śnieg jak rzemieślnik zna materiał: potrafił go „odmieniać” przez całe życie, od płatków dużych, czytelnych i osobnych po śnieg tak gęsty, że staje się zasłoną, w której znika przestrzeń. W tej pracy opad jest pomiędzy, jakby gęstnieje, sugerując, że zaraz stanie się już niemal kurtyną – bielą, która nie tylko przykrywa dachy i ziemię, ale też wygładza świat, wycisza go, usuwa brud, reklamę, chaotyczny szczegół. W prawej części kadru pojawia się postać z parasolem: człowiek w tradycyjnym stroju, stojący jak wahanie – jak pauza w zdaniu. I wtedy, w sam środek tej „sceny o Japonii”, wjeżdża coś, czego nie powinno tu być, jeśli obraz miałby spełniać czysto nostalgiczne oczekiwanie: samochód.
Auto nie jest tłem. Jest argumentem. W katalogu pada precyzyjny szczegół: pojazd ma szofera w mundurze, a pasażer ma widoczną fedorę.
To nie jest przypadkowa „współczesność” – to współczesność klasowa, ucywilizowana, zachodnia w geście, w elegancji, w samej idei prywatnej mobilności. Co więcej, samochód nie pędzi. „Zdaje się ostrożnie nawigować” w obrębie dawnego kompleksu.
To słowo – ostrożnie – jest kluczem. Modernizacja w Japonii tej epoki często nie wygląda jak barbarzyńskie wtargnięcie, tylko jak dyskretne przechodzenie przez próg: dziś brama, jutro metro, pojutrze radio, a za tydzień nowy rodzaj samotności.
I teraz przychodzi to, co w shin-hanga jest najlepsze: warstwa ironii, ale ironii nie szyderczej – raczej smutnej lub tragicznej. Otóż czerwona brama, która wydaje się symbolem trwałości, jest w rzeczywistości betonową reprodukcją. Poprzednią, drewnianą konstrukcję przeniesiono do innej świątyni po tym, jak brama uległa uszkodzeniom podczas trzęsienia ziemi w 1923 roku.
To jest moment, w którym obraz zaczyna mówić już nie o „ładnym śniegu”, lecz o psychologii kraju: tradycja wygląda jak nieprzerwany ciąg, ale czasem jest już rekonstrukcją po katastrofie. Pamięć jest odbudową.
W tym jednym szczególe widać także, jak shin-hanga – często oskarżane o „ładność” i eksportową cukierkowość – potrafi być dzieckiem swojej epoki w sposób bardzo prawdziwy. Trzęsienie Kantō nie było tylko wydarzeniem geologicznym; było przerwaniem narracji miasta. W obrazach Hasui wielokrotnie wraca motyw zniszczonych i odbudowanych budowli, pracowni, miejsc: Hasui stracił dom w 1923 i ponownie podczas bombardowań w czasie wojny, a jego drzeworyt oddawał ten stan niepewności. A przecież równocześnie Tokyo „podnosiło się” nowymi konstrukcjami: choćby most Kiyosu, wzorowany na europejskim moście wiszącym, jeden z wielu elementów odbudowy po 1923.
W takim świecie betonowa brama nie jest skandalem – jest normalnością: nowoczesność naprawia przeszłość własnymi materiałami.
Ale shin-hanga idzie jeszcze dalej. Ten obraz pokazuje, że „dawna Japonia” w latach 30. nie była już tylko dziedziczona – ona była także wytwarzana. Watanabe, wydawca i inspirator, miał wyczucie rynku i wyczucie nostalgii: rozumiał zachodnią tęsknotę za „minioną Japonią” i potrafił sprawić, by była ona dostępna, względnie przystępna i cudownie materialna – w formie odbitek powstających dzięki odświeżeniu cechowego modelu produkcji.
Jednocześnie jednak jego ambicja nie sprowadzała się do kopiowania dawnych wzorów. W źródłach akademickich jest to powiedziane wprost: Watanabe pracował jak dawne hanmoto, pilnując tradycyjnej współpracy projektanta, rytownika i drukarza (tradycyjny model powstawania ukiyo-e opisywałem tu: Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo), ale podkreślał, że choć techniki są te same, „duch artystów jest całkowicie inny”: celem jest indywidualne dzieło sztuki, nie niewolnicze trzymanie się prototypów.
W tym sensie „Wielka Brama w Shibie w śniegu” jest kwintesencją shin-hanga jako projektu cywilizacyjnego: zachowujemy dawną technologię, zachowujemy dawny temat (świątynia, brama, śnieg), ale wkładamy do niego nowy nerw. Tym nerwem jest nowoczesność, która nie musi być opisana billboardem czy tłumem, bo wystarczy fedora i samochód. Wystarczy fakt, że brama jest betonowa.
I wreszcie – najistotniejsza warstwa – światło. Nic tak nie wyróżnia nowoczesnych japońskich twórców drzeworytu jak uporczywe zainteresowanie światłem. Dawne ukiyo-e budowało rozpoznawalne miejsca szczegółem i specyficzną perspektywą; nowoczesne drzeworyty kładły nacisk na nastrój i atmosferę. A Kobayashi Kiyochika – prekursor ruchu/stylu shin-hanga – uczył patrzeć na noc miasta jako nowy krajobraz dostępny dzięki elektryczności, tworząc alternatywę wobec fotografii, a wręcz nowy sposób widzenia znajomych miejsc. Hasui dziedziczy tę lekcję: nawet gdy tworzy śnieg, tworzy niby światło – jako filtr percepcji. W innym jego nocnym ujęciu magazynów Shinkawy atmosfera staje się ważniejsza niż „szorstka” realność miejsca; zaledwie jedno światło elektryczne i kilka gwiazd potrafi wymazać brud codzienności.
To jest dokładnie to samo, co dzieje się w Shibie: śnieg działa jak miękka żarówka pamięci.
Co więc mówi nam ten obraz o Japonii 1936 roku i o shin-hanga? Mówi, że Japonia tamtego czasu żyła w podwójnym ruchu. Z jednej strony modernizowała się materialnie – w infrastrukturze, w stylu, w rytmie miasta – a z drugiej strony potrzebowała przestrzeni, w której mogłaby nadal czuć „dawność” jako sens, nie jako muzealny eksponat. Shin-hanga wchodzi dokładnie w tę szczelinę: jest sztuką pocieszenia, ale inteligentnego, bo naznaczonego pęknięciem. Nie udaje, że nowoczesności nie ma – wstawia ją do środka kadru. Jednocześnie nie pozwala, by nowoczesność zdominowała narrację – spowalnia ją śniegiem. I na końcu mówi coś jeszcze bardziej gorzkiego: nawet tradycja, jeśli ma przetrwać w wielkim mieście XX wieku, bywa skazana na rekonstrukcję. Nie „zdradza” się wtedy. Ona po prostu zmienia materiał.
Dlatego właśnie ten drzeworyt wybrałem na początek dzisiejszego artykułu. To nie jest ładna kartka z dawnej Japonii. To jest elegancko ukryty „esej” o kraju, który – po katastrofie 1923, w cieniu kolejnych napięć epoki – buduje sobie bramy z betonu, ale wciąż maluje je na czerwono, żeby pamiętać, kim był.
Historia stylu shin-hanga
Początek wędrówki:
drzeworyt ukiyo-e na rozdrożu (koniec XIX w. – ok. 1910)
Shin-hanga nie rodzi się z komfortu, tylko z kłopotu. Drzeworyt przestaje być tym, czym był w Edo: codziennym nośnikiem obrazów, żywą gazetą ulicy, teatru i dzielnic rozrywki. Nowe technologie masowej reprodukcji – fotografia, druk, ilustracja prasowa – odbierają mu praktyczną pozycję, a razem z nią ekonomiczny sens starego systemu. W pierwszej dekadzie XX wieku twórcy stoją na rozdrożu, popychani czymś w rodzaju „kulturowej schizofrenii”: z jednej strony zachodnie sposoby widzenia nowoczesności, z drugiej – tęsknota za formą i tematami, które niosły lokalną tożsamość, „japońskość”.
W tym okresie pojawia się też ważny prekursor nastroju: Kobayashi Kiyochika. To on ustawia nową wrażliwość, która później stanie się jednym z najpiękniejszych języków shin-hanga: noc, światło elektryczne, kontrasty, „mgiełka” atmosfery. Kiyochika – szkolony także jako fotograf – nie tyle naśladuje aparat, ile próbuje go „przewyższyć” w tym, co dla fotografii najtrudniejsze: w oddaniu psychologii światła i ciemności, tego, jak miasto zaczyna świecić „od środka”.
Narodziny projektu
Watanabe i pomysł na „nowe ukiyo-e” (ok. 1912–1923)
Watanabe Shōzaburō pojawia się w historii shin-hanga jak reżyser, który rozumie dwa fakty naraz: że drzeworyt potrzebuje nowego rynku, i że Zachód – paradoksalnie – jest gotów ten rynek dać, bo pragnie „dawnej Japonii”, często bardziej wyobrażonej niż rzeczywistej (to będzie później główny zarzut przeciw wartości artystycznej shin-hanga).
Watanabe wskrzesza logikę dawnego hanmoto: kontroluje jakość, organizuje warsztat, łączy projektanta, rytownika i drukarza w precyzyjny mechanizm, ale czyni to z ambicją nowoczesną. Nie chce wyłącznie odgrzewać dawnych wzorów – chce stworzyć nowe ukiyo-e: piękne kobiety, pejzaże, teatr kabuki, świat zwierząt, lecz filtrowane przez wrażliwość XX wieku.
Watanabe mówi o sobie niemal jak o ideowcu, nie tylko przedsiębiorcy. Przyznaje: techniki rzeźbienia i druku są te same co dawniej, ale „duch artystów jest całkowicie inny”*; rzemieślnicy mają współpracować, by tworzyć indywidualne dzieła sztuki, a nie by mieć związane ręce prototypem i wzorami. To brzmi jak program: tradycyjny aparat produkcji ma wycisnąć z siebie nową wrażliwość – nowoczesną, a jednocześnie „japońską” w emocji.
*tu i wiele innych w artykule za: 渡邊庄三郎「川瀬巴水創作版画解説」 (Watanabe Shōzaburō, „Objaśnienia do twórczych drzeworytów Kawase Hasuiego”)
Od początku widać, jak wielowarstwowa jest ta mieszanka. Pierwszym projektantem, który zaoferował Watanabe wzory, był… Austriak, Fritz Capelari. Wkrótce dołączają artyści z bardzo różnych szkół: Hasui i Itō Shinsui z kręgu nihonga, Yoshida Hiroshi czy Hashiguchi Goyō silniej związani z malarstwem „zachodnim” (yōga), a także twórcy brytyjscy (Elizabeth Keith, Charles Bartlett) czy holenderscy (Peter Irwin Brown). Shin-hanga od początku jest więc paradoksem: ma sprzedawać Japonii jej własny obraz, ale widziany zachodnim spojrzeniem.
Z tej wczesnej fazy warto pamiętać szczegół, który mówi bardzo dużo o logice ruchu: Hasui debiutuje u Watanabe w 1918 zestawem trzech pionowych pejzaży Shiobary – miejsca, które nosił w pamięci od dzieciństwa i nazywał wręcz swoim „miejscem narodzin”. To scena otwarcia: shin-hanga startuje od „krajobrazu jako wspomnienia”, a nie od reportażu.
Katastrofa jako punkt zwrotny
Kantō 1923 i ekonomia nostalgii (1923–1926)
Wielkie trzęsienie ziemi Kantō w 1923 roku jest dla shin-hanga ciosem fizycznym i psychicznym. Trzęsienie niszczy miasto, a z nim także warsztaty i matryce, a w przypadku Yoshidy Hiroshiego – klocki do słynnej serii „Inland Sea”. Co więcej, katastrofa niszczy również sklep i pracownię Watanabe, który wcześniej publikował te prace.
Ta historia ma piękny i gorzki ciąg dalszy: Yoshida – szczególnie przywiązany do jednego z ujęć – odtwarza projekt w 1926 roku i publikuje nowe odbitki, tym razem z własnej pracowni. W 1927 ta seria staje się pierwszymi drzeworytami przyjętymi do prestiżowego salonu Teiten, co jest wydarzeniem niemal „ustrojowym” dla medium długo postrzeganego jako plebejskie: dotąd salon uznawał malarstwo i rzeźbę, nie drzeworyt. Widzimy tu cały dramat shin-hanga: katastrofa niszczy materialne podstawy pracy, ale równocześnie wymusza profesjonalizację i walkę o rangę.
Jednocześnie warto uświadomić sobie, dlaczego shin-hanga bywa oskarżane o bycie „konserwatywną pocztówką”. Po 1923 – w kryzysie finansowym – Watanabe zaczyna produkować bardziej tradycyjne, zachowawcze projekty, aby szybciej zarobić na eksporcie i odpowiedzieć na zachodni popyt. To nie unieważnia jego ambicji artystycznych, ale pokazuje napięcie wpisane w ruch od początku: sztuka i rynek idą razem, czasem w harmonii, czasem w bólu.
Dwie drogi nowoczesnego drzeworytu
Shin-hanga i sōsaku-hanga (1910–lata 30.)
Żeby zrozumieć rozwój shin-hanga, trzeba obok postawić jej „bliźniacze przeciwieństwo”: sōsaku-hanga. W tych samych dekadach rośnie idea drzeworytu jako aktu jednej osoby, często pod hasłem jiga jikoku jizuri – „sam narysowałem, sam wyrzeźbiłem, sam wydrukowałem”. Artyści sōsaku-hanga, receptywni na europejskie awangardy (ekspresjonizm, kubizm, futuryzm, dada), traktują medium jako narzędzie osobistej ekspresji i komentarza epoki.
Źródła z epoki są tu uczciwe aż do brutalności: mówi się wprost, że shin-hanga wybiera drogę bardziej tradycyjną, idealizującą i „intelektualnie nie dociekającą”, podczas gdy to sōsaku-hanga trafniej oddaje turbulencje i sprzeczności Tokyo po trzęsieniu. To ostre, ale ważne. Bo shin-hanga nie jest „kroniką ruin”. Jest raczej próbą stworzenia świata, w którym da się oddychać, mimo że nowoczesność bywa duszna.
Zresztą widać, jak bardzo po 1923 rośnie potrzeba „zapisu chwili” – nie po to, by ją opisać, ale by uchronić przed kolejnym zniszczeniem. W 1928 powstają projekty wielkich serii widokowych Nowego Tokyo; mówi się wręcz o tzw. „memory hedge”, zabezpieczeniu pamięci na wypadek przyszłej katastrofy, której nikt nie może przewidzieć… a która, jak teraz wiemy, nadejdzie rychło w postaci wojennych nalotów i bombardowań.
Dojrzałość shin-hanga:
język światła, atmosfera i „romantyczna nowoczesność” (1926–1937)
W latach 20. i 30. shin-hanga staje się rozpoznawalna jak muzyka: nie musisz widzieć sygnatury, by „usłyszeć” ten styl. Najmocniej brzmi w nim światło. W materiałach jest to nazwane wprost: nic tak nie wyróżnia nowoczesnych japońskich twórców drzeworytu jak uporczywe zainteresowanie światłem – zwłaszcza w pejzażu i mieście. Dawni artyści identyfikowali rozpoznawalne miejsca; nowi – eksplorują nastrój.
Hasui, Shinsui, Goyō, Yoshida – każdy inaczej – próbują „przełożyć malarstwo na drzeworyt”: gęstość pigmentu, gradacje, czasem tłoczenia i efekty powierzchni. We wczesnych Hasuich pojawia się nawet ambicja uzyskania faktury przypominającej olej – wrażenie masy farby, nie tylko czystej plamy barwy.
Ten język pozwala shin-hanga robić rzecz pozornie sprzeczną: pokazywać nowoczesność, ale ją „usypiać” atmosferą. Wiele prac shin-hanga przekazuje wrażenie ponadczasowej, niezmiennej tradycji, jednocześnie czasem romantyzując „wtargnięcie nowoczesności”. I jako przykład można dać właśnie obraz omawiany na początku Hasuiego – „Wielka brama Shiba w śniegu” z 1936 roku. To jest sedno. Nowoczesność jest w kadrze, ale zwykle stoi jak gość: w postaci mostu z żelaza, samochodu, światła elektrycznego, nie w postaci krzyku przemysłu.
Jednocześnie – i to kolejny piękny paradoks – Zachód nie zawsze chciał aż takiej nowoczesności w japońskiej sztuce. Można znaleźć uwagi zachodnich recenzentów z epoki, których modernizacja i „europeizacja” shin-hanga potrafiła dezorientować. Jeden z krytyków, William H. Edmunds, pisał, że część nowoczesnych poszła „za daleko” w europeizowaniu tej sztuki, choć wciąż widać u wielu „cichą powściągliwość” i zachowanie „prawdziwego japońskiego uczucia”. *
* William H. Edmunds, „Modern Japanese Artists: Kawase Hasui: an Appreciation”
Shin-hanga żyje więc w napięciu: ma być nowa, ale nie „hybrydowa”; ma być zachodnio czytelna, ale nie do końca zachodnia.
Wojna i pęknięcie pamięci:
schyłek epoki (1937–1945)
Gdy Japonia wchodzi w lata wojny, znika przestrzeń dla „cichej modernizacji”. Shin-hanga oczywiście nie znika w jednej chwili – ale warunki, które ją karmiły, zaczynają się kruszyć: gospodarka, eksport, papier, farby, rytm życia. A nad wszystkim unosi się świadomość, że Tokyo – odbudowane po 1923 – może znów zostać obrócone w popiół.
Artyści tworzący „widoki Nowego Tokyo” po 1923 robili je także jako zabezpieczenie pamięci na wypadek przyszłej katastrofy; nikt nie mógł przewidzieć, że niecałe dwie dekady później miasto znów stanie się rumowiskiem, tym razem przez wojenne naloty i podpalania.
Shin-hanga, w swojej najpiękniejszej wersji, okazuje się więc sztuką przedwczesnej żałoby: obrazem świata, który już wtedy – choć wyglądał na spokojny – stał na krawędzi.
Powojenna „ostatnia fala” i przemiana w legendę
(1945–lata 60.)
Po wojnie shin-hanga nie tyle umiera, co zmienia status. Część twórców jeszcze pracuje, część tematów trwa, ale to nie jest już ten sam świat. Nawet Shinsui (Itō Shinsui, jeden z najważniejszych twórców ruchu shin-hanga)potrafi po wojnie porzucić nostalgię wcześniejszych lat i wejść w bardziej współczesną, formalną ekscytację: schematyczne linie, quasi-kubistyczna gra formy i koloru.
To brzmi jak sygnał, że „stary sen” już nie wystarcza; że Japonia nie może na zawsze udawać, iż czas stoi w śniegu.
Równolegle rośnie znaczenie kolekcjonerów i obiegu międzynarodowego, który zaczyna utrwalać shin-hanga jako osobny, skończony rozdział. Robert O. Muller (amerykański marszand i kolekcjoner o prawdopodobnie największej kolekcji odbitek japońskich z XIX i XX wieku) kupuje w 1940 swoją pierwszą odbitkę od Watanabe (za siedem dolarów), fotografuje wydawcę i jego warsztat, spotyka Hasuiego i Shinsuia. To już nie jest epoka, w której drzeworyt jest medium „tu i teraz”. To epoka, w której staje się obiektem troski, kolekcji, pamięci, eksportu nostalgii – także nostalgii powojennego Zachodu.
A potem przychodzi rzecz najcichsza, a najprostsza: starzeją się ludzie, zamykają się pracownie, odchodzą wydawcy. Watanabe umiera w 1962, Hasui kilka lat wcześniej. I shin-hanga – jako żywy projekt historyczny – wygasa, pozostawiając po sobie coś, co paradoksalnie brzmi dziś mocniej niż wtedy: wizję Japonii, która w najbardziej burzliwym stuleciu próbowała ocalić swój pejzaż nie przez dokument, lecz przez nastrój.
Shin-hanga była sztuką kraju, który modernizował się gwałtownie, a jednocześnie potrzebował obrazów pozwalających uwierzyć, że ma w sobie jakąś ciągłość – nawet jeśli regularnie trzeba ją było… odbudować. I dlatego w tych pracach tak często pada śnieg, świeci nocne światło, a nowoczesność wchodzi nie z hukiem fabryk, lecz z cichym połyskiem reflektorów.
Tematyka i techniki shin-hanga
Kiedy mówi się o tematyce shin-hanga łatwo wpaść w pułapkę katalogowego języka: pejzaże, bijin-ga, aktorzy, ptaki i kwiaty; kontur, pigment, papier. A przecież ten ruch – właśnie przez to, że wyrasta w epoce fotografii i kina – robi coś bardziej wyrafinowanego: wybiera tematy klasyczne, żeby wlać w nie nowoczesną psychologię. To dlatego shin-hanga bywa tak „przystępna” na pierwszy rzut oka, a zarazem tak zwodniczo głęboka: wygląda jak sentymentalny obrazek z dawnej Japonii, ale w środku jest coś więcej.
Najpewniejszym sposobem, by to zrozumieć, jest zacząć od światła. Nic tak nie wyróżnia japońskich twórców nowoczesnego drzeworytu jak ich uporczywe zainteresowanie światłem – szczególnie w pejzażu i scenach miejskich. Dawne ukiyo-e chętnie wybierało miejsca rozpoznawalne, „kanoniczne”; nowoczesny drzeworyt przesuwa środek ciężkości: miejsce ma istnieć przede wszystkim poprzez atmosferę.
I tu pojawia się Kiyochika – wielki prekursor, który ustawia program: noc w mieście staje się nowym krajobrazem dopiero wtedy, gdy pojawia się elektryczność. Kiyochika potrafił opowiadać o modernizacji bez fajerwerków, samą dramaturgią źródeł światła: naturalnych i sztucznych, rozpiętych na ciemnym tle jak nuty na pięciolinii. Widać, dlaczego to było tak ważne: fotografia coraz lepiej „przejmuje” świat dzienny, ale w nocy – w miękkich przejściach, w świetle, które nie jest ostre, lecz „czujące” – drzeworyt może odpowiedzieć czymś, czego aparat długo nie będzie umieć oddać: emocją światła, nie jego zapisem.
Hasui, w tym sensie, jest uczniem Kiyochiki w najczystszej postaci. Weźmy na przykład jego „Shinkawa nocą” z 1919 roku: artysta świadomie podporządkowuje rozpoznawalność miejsca atmosferze, a całą scenę „zmiękcza” pojedyncze, elektryczne światło sączące się między budynkami i kilka samotnych gwiazd. To formalne studium tonów potrafi dosłownie zetrzeć z kadru „szorstkość” magazynowej codzienności. To jest jedna z najważniejszych technik shin-hanga – nawet jeśli brzmi jak paradoks: nie chodzi o technikę druku w sensie rzemiosła, lecz o technikę selekcji świata. Shin-hanga uczy, że nowoczesność nie musi być pokazana wprost, żeby była obecna. Wystarczy, że stoi poza kadrem – jak prąd w kablu, który daje to jedno światło.
A potem przychodzi śnieg – i śnieg w shin-hanga nie jest pogodą, tylko filozofią. Hasui przez całe życie eksperymentował z tym, jak „opowiedzieć” opad: wczesne prace mają płatki duże, wyraźne, osobne; późniejsze robią ze śniegu zasłonę, która staje się środowiskiem, nie detalem. Ta zmiana jest ważna psychologicznie: duży płatek to konkret, wydarzenie; zasłona śniegu to stan – coś, co nie tyle się dzieje, co trwa i zmienia sposób postrzegania. W „Zōjōji w śniegu” (1922) śnieg staje się pretekstem do zderzenia dwóch absolutów barwy: bogatej czerwieni architektury i jasnej bieli, która nie jest tylko bielą, lecz ciszą papieru.
Śnieg jest tu „wybielaniem świata”, ale nie w sensie naiwnej ucieczki; raczej w sensie stworzenia dystansu: jeśli Tokyo lat 20. i 30. pędzi, odbudowuje się, zmienia rytm stroju i pracy, to śnieg jest chwilą, w której miasto można zobaczyć jak wspomnienie – a wspomnienie jest zawsze prostsze, czystsze, mniej hałaśliwe.
Właśnie dlatego scena taka jak omówiona na początku „Wielka Brama w Shibie” (1936) działa tak mocno: ciche spotkanie tradycji i nowoczesności – brama dawnego kompleksu Zōjōji i samochód z szoferem w mundurze oraz pasażerem w fedorze – odbywa się w śniegu, który spowalnia nowoczesność, jakby kazał jej wejść na palcach. A jednocześnie praca wbija szpilkę w serce nostalgii: brama jest betonową reprodukcją, bo wcześniejsza została przeniesiona po zniszczeniach z 1923 roku. Czyli „starość” bywa już rekonstrukcją, „dawność” bywa już nowoczesnym materiałem. I to jest shin-hanga w pigułce: obraz, który spełnia pragnienie „tradycyjnej Japonii”, ale zostawia w nim ledwo słyszalny zgrzyt prawdy.
Nowoczesność w shin-hanga często wchodzi właśnie tak – nie plakatem i fabryką, lecz detalem infrastruktury. Najlepiej widać to w motywie mostów. W obrazie „Kiyosu Bridge” Hasuiego (1931), dostajemy konkret: most był modelowany na europejskim moście wiszącym i należał do struktur odbudowywanych w długiej rekonwalescencji Tokyo po Wielkim Trzęsieniu Kantō, które wraz z pożarami zniszczyło ponad dwie trzecie miasta. To znów jest temat wzięty z rzeczywistości „nowej stali”, ale opowiedziany językiem nastroju. A u Koizumiego Kishio, w serii „100 widoków wielkiego Tokyo w erze Shōwa”, mosty stają się niemal manifestem: stalowe konstrukcje, nity i elektryczne światła symbolizują odbudowę, a zachodnio ubrani przechodnie – nowoczesność obyczaju. To pokazuje, że shin-hanga – choć często wybiera „neo-romantyczny” ton – nie jest ślepa na metropolię. Ona po prostu nie chce jej krzyku.
W tym samym duchu działa temat kobiety. Bijin-ga w shin-hanga nie jest mechanicznym powtórzeniem dawnego wzoru; to pole, na którym ruch uczy się, jak „zachować tradycję i jednocześnie ją przesterować”. Shinsui potrafił wziąć klasyczny motyw kobiety przy lusterku toaletki i uczynić z niego coś, co wprost łączy się z europejską wrażliwością – ale z ironiczną pętlą: impresjoniści pokochali takie ujęcia pod wpływem dawnych ukiyo-e, a Shinsui dokonuje „re-japonizacji” tematu, prowadząc bijin-ga jakby z powrotem do źródła. Jednocześnie, kiedy patrzysz na jego „Painting the eyebrows” (1928), widzisz, jak daleko odchodzi od stereotypu „kobiecej zadumy”: to jest profesjonalizm gestu, skupienie na budowaniu własnego wizerunku; nawet tło – głęboka czerwień – przywołuje język dzielnic rozkoszy, ale użyty jest jak czysta, nowoczesna plama.
A potem przychodzi powojenna zmiana i w 1953 roku Shinsui idzie jeszcze dalej: fryzura „czyste lata pięćdziesiąte”, włosy rozrysowane schematycznymi jasnymi liniami (co znamiennie, nie jest to już wyzwaniem dla rytownika), a całość skręca w quasi-kubistyczną ekscytację formą i kolorem.
To świetny dowód, że shin-hanga nie jest tylko „nostalgią”: potrafi przełączać się na współczesność, kiedy sama epoka przestaje wierzyć w dawny sen.
Temat teatru – yakusha-e – jest natomiast miejscem, gdzie shin-hanga dotyka rywalizacji z nowymi mediami wprost. Kabuki, reformowane od końca XIX wieku i promowane jako sztuka narodowa zdolna „reprezentować Japonię światu”, potrzebowało też nowego wizerunku. A wizerunek aktora w XX wieku konkuruje już nie tylko z tradycyjnym drzeworytem, lecz z fotografią i filmem. Dlatego w portretach aktorów pojawia się coś, co można nazwać „realizmem godności”: twarze są mniej schematyczne, bardziej indywidualne, nabierają modelunku i objętości; artyści próbują pokazać osobowość pod makijażem, nie tylko maskę. A jednocześnie – i to bardzo w stylu shin-hanga – teatr pozostaje „stabilny” w treści: w świecie, gdzie kino zabiera uwagę, kabuki staje się wyspą ciągłości. Drzeworyt lubi takie wyspy.
Wszystko to wymaga technik, które są dużo subtelniejsze, niż się wydaje komuś, kto widzi tylko „ładny obraz”. Shin-hanga kocha gradacje – i tu wraca znana technika z ukiyo-e: bokashi, czyli stopniowanie tonu przez częściowe starcie pigmentu.
To bokashi pozwala „malować” noc, mgłę, miękkość nieba, przejścia na wodzie. Shin-hanga lubi też efekty „materialności”: u Goyō pojawia się tłoczenie/embossing – nie tusz, lecz suchy klocek, który odciska relief w papierze, by nadać szacie objętość i fakturę. To jest technika, która sprawia, że drzeworyt przestaje być płaski. Zaczyna „oddychać” w palcach.
Są też techniki bardziej spektakularne, używane oszczędnie jak mocny akord: pigment metaliczny. W „Deszczu nad Yabakei” Goyō (1918) srebrzysty deszcz (z autentycznych drobinek srebra) pojawia się tylko w pierwszym wydaniu – czyli technika staje się tu znakiem „pierwotności”, niemal luksusowym potwierdzeniem: „to jest oryginał. I nie ma sobie równych”. To znowu mówi wiele o ambicji shin-hanga: „konkurować” z nowymi mediami nie realizmem, tylko wrażeniem.
W skrócie: tematy shin-hanga są tradycyjne, bo mają działać jak wspólny alfabet. Techniki są tradycyjne, bo tylko one potrafią dać tę szczególną miękkość światła, tę mgłę, ten śnieg, który jest bardziej stanem ducha niż zjawiskiem meteorologicznym. A cała nowoczesność ruchu polega na tym, że tym alfabetem opowiada się o świecie już nowym – świecie, w którym noc świeci elektrycznością, mosty mówią stalą, kobieta buduje swój wizerunek jak projekt, a tradycja czasem okazuje się betonem pomalowanym na czerwono.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!