Uparta Ōi – genialna córka mistrza Hokusaia, która tworzyła, nie prosząc o pozwolenie
Uparta, bezpośrednia, stanowcza
Na jedwabnym zwoju, w świetle bladego księżyca, kobieta pochyla się nad rozpostartą tkaniną. Jej dłonie uderzają rytmicznie w materiał, zapamiętale, nieubłaganie - jakby chciała wbić weń własne myśli, własny upór, siebie samą. Nie widać w tej scenie ani pośpiechu, ani delikatności – jest w niej skupienie graniczące z transem. Twarz kobiety oświetla zimne światło, które nie jest już światłem księżyca, ale jej wewnętrznego ognia. Patrząc na ten obraz – „Kinuta gekka bijin zu”, „Piękność ubijająca tkaninę w świetle księżyca” – nie sposób nie zapytać: kto ją namalował? Kto potrafił tak subtelnie połączyć codzienny gest z duchową medytacją, poezję ciała z ciszą nocy, przedstawić kobiecą siłę, podczas, gdy wszyscy inni artyści epoki ukazywali tylko kobiece piękno?
To była Katsushika Ōi. Tak – Katsushika - córka wielkiego Hokusaia, tego samego, który stworzył „Wielką falę Kanagawy”, arcymistrza ukiyo-e. Ale nie była po prostu jego córką i tyle. Była jego uczennicą, współpracowniczką, współtwórcą dzieł, przyjacielem, kimś, kto w tej samej dusznej pracowni w Edo – wśród kadzidła, tuszu i ryżowego papieru – dorównywał mu pasją i techniką. W dawnych wspomnieniach uczniów i sąsiadów zachował się obraz tej niezwykłej pary: dwojga ludzi – córki i ojca, mistrza i ucznia, którzy malują tak zawzięcie, że zapominają o całym świecie. Nie gotują, nie sprzątają; gdy bałagan zaczyna pożerać przestrzeń, pakują papiery i przenoszą się gdzie indziej. Dom był dla nich tylko tłem – prawdziwym życiem była praca, ruch pędzla, cienie na jedwabiu i ryty na drewnie. Oi nie była „damą z pracowni” ani ozdobą domu mistrza. Odmówiła wejścia w rolę, jaką przewidywało dla niej społeczeństwo. Jej małżeństwo z malarzem Minamizawą Tōmei rozpadło się szybko, bo – jak pisały późniejsze źródła – uważała męża za artystę „miernego i nieinspirującego”. Trudno się tu nie uśmiechnąć.
A jednak to nie prosty bunt, lecz bezkompromisowa miłość do sztuki zdefiniowała jej życie. Malowała kobiety tak, jak sama żyła – z dumą i melancholią. W jej „Yoshiwarze” noc nie jest tłem, lecz bohaterką; światło i cień rozmawiają ze sobą, a lampiony wśród mroku drgają jak oddechy ludzkich pragnień. W „Trzech kobietach grających muzykę” odważyła się odwrócić jedną z postaci tyłem do widza – gest prosty, a jednak rewolucyjny, łamiący zasady kompozycji ukiyo-e. Nagle kobieta przestała być po to, by męski widz mógł ją podziwiać. Odwróciła się do niego plecami i skoncentrowała się na swojej muzyce. Może i nas to dziś nie szokuje, ale wówczas jej obraz był niemal wywrotowy. Gdyby żyła w innych czasach, wymieniano by jej imię jednym tchem z Hokusaiem, Hiroshige i Utamaro. Ale żyła w epoce, w której kobiety nie miały prawa sygnować własnych dzieł. Dlatego znaki jej imienia – przez dziesięciolecia zepchnięte w przypis – zdobią tak niewiele dzieł, które zachowały się do dziś. A szkoda… Poznajmy ją dziś lepiej.
Kim była Katsushika Ōi?
Kim była Katsushika Ōi?
W dziejach japońskiego ukiyo-e imię Katsushiki Ōi brzmi cicho, skromnie, nieśmiało w cieniu gigantycznej sylwetki jej ojca – mistrza Hokusaia. A jednak to w tym cieniu, w półmroku jego pracowni, narodziło się światło, które dziś na nowo możemy podziwiać. Ōi była artystką niezwykłą – nie dlatego, że była córką mistrza, lecz dlatego, że potrafiła przekroczyć jego granice. Jej obrazy, w których nocne lampiony rozświetlają pokoje dzielnicy Yoshiwara, a kobiece sylwetki żyją w miękkim blasku księżyca, wprowadzają do japońskiego malarstwa coś, czego wcześniej w nim nie było – świadomość światła i cienia. To nie tylko zabieg techniczny, lecz sposób myślenia o świecie: o jego ukrytych stronach, o delikatności i tajemnicy, która nie potrzebuje pełnego dnia, by być piękną.
Choć zachowało się zaledwie kilka jej dzieł – zaledwie garść w porównaniu z tysiącami prac jej ojca – każde z nich jest świadectwem niezwykłej wrażliwości i odwagi. W „Nocnej scenie w Yoshiwarze” światło lampionów miękko przenika przez papierowe ściany, tworząc atmosferę intymności i melancholii, jakiej nie znała dotąd sztuka ukiyo-e. W „Trzech kobietach grających na instrumentach” jedna z postaci odwraca się plecami do widza – gest zaskakująco współczesny, symboliczny, jakby artystka chciała pokazać, że prawdziwe piękno nie zawsze musi być wystawione na widok. A w „Piękności ubijającej tkaninę w świetle księżyca” jej talent osiąga szczyt subtelności – w tej nocnej ciszy bije rytm kobiecej pracy, prosty i zarazem poetycki jak sama codzienność Edo.
W czasach shogunatu tokugawów, w których kobieta miała być przede wszystkim cicha, pokorna i niewidoczna, Ōi stworzyła sztukę odważnie kobiecą. Zamiast biernie ilustrować ideał piękności, jak czynili jej męscy koledzy, nadała mu głębię – uczyniła z niego istotę z krwi i kości – a może światła? Hokusai, który potrafił przyznać, że „w malowaniu kobiet nie może się z nią równać”, widział w niej nie tylko córkę, lecz następczynię. Gdyby przyszło jej żyć w innych czasach – w epoce, w której kobiece nazwisko mogło brzmieć równie donośnie jak męskie – dziś zapewne wymienialibyśmy ją jednym tchem obok Hokusaia, Utamaro czy Hiroshige.
Bo Katsushika Ōi to nie cień wielkiego mistrza. To mistrzyni sama w sobie. Poznajmy zatem bliżej jej życie.
Życie i osobowość Ōi – bliżej człowieka
Urodziła się około 1800 roku w Edo, mieście, które było zapowiedzią nadchodzącej nowoczesności, a jednocześnie było ciasno spętane zasadami Tokugawów. Była trzecią córką Hokusaia i jego drugiej żony, Kotome. W jej dzieciństwie zapach wilgotnego papieru ryżowego mieszał się z ostrą wonią kleju i tuszu; stuk dłut w drewnie gruszy rozbrzmiewał niczym rytm serca domu. Ten „dom” to tak naprawdę pracownia: niewielki pokój o wielkości kilku mat tatami, który żył o świcie i po zmroku, zapełniał się rolkami jedwabiu i arkuszami próbnych odbitek, szkicami aktorów i kurtyzan, modeli gór i morskich fal.
W takich warunkach młoda Ei (栄) — bo tak brzmiało jej prywatne, rodzinne imię — uczyła się obserwować. Najpierw podawała pędzle, potem mieszała barwniki, wreszcie stawiała własne linie, coraz śmielej, jakby to ręka sama pamiętała, co trzeba zrobić. Ukiyo-e było wówczas nie tylko rzemiosłem i modą; było językiem miejskiego świata. A ona — dziewczynka w świecie mężczyzn — oswajała ten język szybciej, niż ktokolwiek mógł przypuszczać.
Dorastanie w pracowni ojca oznaczało naukę bez taryfy ulgowej. Hokusai, kapryśny geniusz o sławie sięgającej daleko poza dzielnicę, nie znosił przeciętności. Kiedy mówił, że w malowaniu kobiecych postaci nie dorównuje córce, nie był to grzecznościowy komplement.
Ōi wchodziła w obraz światłem i cieniem — tym, co w ówczesnym malarstwie japońskim bywało tylko aluzją, nigdy prawdziwym zabiegiem technicznym. Już jako bardzo młoda artystka potrafiła zbudować scenę światłem latarni, pozwolić, by mrok „opowiedział” resztę; jej oczy uczyły się nocnej topografii Yoshiwary, miękkich przejść, w których barwa już gaśnie, ale jej sugestia jeszcze się unosi.
Współpraca z ojcem była codziennością: ramię w ramię przygotowywali rysunki, nadzorowali kolorystów, a czasem — gdy wymagał tego termin — zamieniali się rolami tak płynnie, że do dziś niełatwo rozwikłać, gdzie kończy się jeden, a zaczyna druga. Wyobrażam ją sobie pochyloną nad jedwabiem, z pędzlem cienkim jak źdźbło trawy, skupioną w bezruchu. Co myślała? Może to, że prawdziwe piękno rzadko krzyczy — raczej migocze, jak płomień w lampionie, który trzeba osłonić dłonią.
W 1824 roku, mając około dwudziestu kilku lat, wyszła za mąż za Minamizawę Tōmei, ucznia Tsutsumi Tōrina. Małżeństwo trwało krótko. W wersji krążącej po warsztatach powodem była jej bezlitosna szczerość: miała śmiać się z jego rysunków, mówić, że są marne. W innej — że to Hokusai uczynił z niej perfekcjonistkę, nieprzygotowaną do roli pokornej żony. Niezależnie od wersji, fakt pozostaje ten sam: Ōi wróciła do domu ojca i do pracy.
W 1828 roku zmarła jej matka, a obowiązek opieki nad starzejącym się, z coraz bardziej drżącą ręką Hokusaiem spadł na nią. W dziecięcych opowieściach uczniów i sąsiadów powraca obraz dwojga ludzi, którzy malują tak zawzięcie, że zapominają o całej reszcie: nie gotują, nie sprzątają; gdy bałagan zaczynał pożerać przestrzeń, pakowali papiery i przenosili pracownię gdzie indziej. Ten brak „domowości” bywał im wypominany, ale w ich świecie liczył się tylko rytm pracy — termin wydawcy, zamówienie mecenasa, idea, która nie daje spać.
Relacja córki z ojcem była mieszanką surowości, czułości i partnerskiej współpracy. Miał dla niej przezwisko „Ago” (顎 – dosł. „szczęka”) — złośliwe, ale ciepłe, jak wszystkie domowe przycinki (podobno miała mocno zarysowaną dolną szczękę, co było obiektem żartów w rodzinie i wśród przyjaciół).
Mówiono, że paliła i piła, że jej poczucie humoru bywało ostre, a charakter — odważny jak u mężczyzny. Mówiono też, że uczyła malarstwa córki kupców i samurajów, że dorabiała, sprzedając drobne figurki, że bywała zabobonna i marzyła o długowieczności. Z tych okruchów układa się portret kobiety, która odmówiła bycia ozdobą czyjegoś życia i wolała pracować piórem, pędzlem, nożem do farb. W kulturze, gdzie rola kobiety była precyzyjnie rozpisana, Ōi przesuwała akcenty: nie buntowała się manifestem, ale codziennym wyborem — znowu usiąść do jedwabiu, znowu rozetrzeć czerwień i ultramarynę, znowu podjąć temat kobiet nie jako dekoracji, lecz bohaterek własnych opowieści.
Jej prawdziwe imię brzmiało Ei (栄), lecz świat sztuki poznał ją pod imieniem Ōi (応為 – dosłownie „odpowiadać poprzez czyn”). To nie był przypadkowy pseudonim, lecz symboliczny gest — imię zrodzone z codzienności i przekształcone w znak tożsamości. Według przekazów, Hokusai, znany z gwałtownego temperamentu i roztargnienia, często wołał na córkę niecierpliwie: „Oi! Oi!” — „Hej, ty!”. Zamiast poczuć się urażona, Ei zamieniła to zawołanie w żart, a potem w świadomy wybór artystyczny. Zapisała dźwięk „Oi” kanji 応為, które dosłownie znaczą „odpowiedź” (応) i „działanie” lub „tworzenie” (為). W ten sposób nadała swojemu imieniu nowy sens — jakby chciała powiedzieć: „Moja sztuka jest odpowiedzią”. Odpowiedzią na głos ojca, na świat, na czas, który kobietom kazał milczeć.
Kiedy Hokusai słabł, Ōi była jego ręką i okiem. Po jego śmierci, w 1849 roku, pozostała sama — bez ojca, bez uczniów, bez szkoły. Malowała w ciszy, samotnie, wierna tylko sztuce, którą tworzyła z pamięci i z potrzeby serca. A potem — niemal nagle — znika. Źródła rozchodzą się: jedne każą jej umrzeć około 1866 roku, inne snują domysły o wyjeździe, jeszcze inne podają inną datę i miejsce.
Ta cisza jest znamienna. W świecie, który chętnie zapisywał imiona wydawców, daty cenzorskich pieczęci i rynkowe hity, brak zapisu o niej mówi więcej niż mógłby powiedzieć długi nekrolog. Mówi o tym, jak łatwo wymazuje się kobiece autorstwo, gdy nie stoi za nim szkoła, fortuna lub mit założycielski. Ale mówi też coś innego: że ślad po niej nie jest pustką. Ślad po niej to miękki blask lampionów w „nocnej” Yoshiwarze, to odwrócone plecy artystki, to księżycowa cisza kobiecej pracy – wszystko to, co Ōi jako pierwsza wniosła do japońskiej sztuki. W tych obrazach żyje człowiek z krwi i kości — nie legenda „córki Hokusaia”, lecz artystka, która szukała i znajdowała zupełnie nowe sposoby wyrazu.
Twórczość Ōi
W historii sztuki istnieją twórcy, o których pamięć przetrwała dzięki setkom zachowanych dzieł, i tacy, których geniusz objawia się zaledwie w kilku ocalałych obrazach. Katsushika Ōi należy do tej drugiej kategorii. Jej dorobek, który przetrwał do naszych czasów jest niewielki — zaledwie kilka prac uznaje się dziś za jej dzieło ponad wszelką wątpliwość — ale każda z nich jest jak okno otwarte na świat wewnętrzny artystki: przenikliwy, zmysłowy i niepokojąco współczesny. Ōi nie była kopistką ojca, lecz eksperymentatorką, która w obrębie tradycji ukiyo-e szukała sposobu, by malarstwo mówiło o świetle, samotności i kobiecym doświadczeniu.
吉原夜之景
(Yoshiwara yoru no kei)
„Nocna scena w Yoshiwarze”
– Katsushika Ōi, ok. 1840–1845
Ten obraz, dziś uważany za jej arcydzieło, ukazuje nocny widok dzielnicy rozkoszy Yoshiwara. Ōi łamie tu jedno z podstawowych praw japońskiego malarstwa epoki Edo — przedstawia ciemność jako realną przestrzeń. Tło nie jest już neutralną, jasną płaszczyzną, lecz głębokim, niemal aksamitnym mrokiem, w który wbijają się ogniska światła: papierowe lampiony, odbłyski w lakierze parawanów, delikatne cienie na twarzach kurtyzan. W centrum kompozycji światło rozlewa się po drewnianych ramach i kratkach okien, a postacie kobiet – z profilu, na wpół skryte za zasłonami – wydają się być niczym zjawy.
Technicznie to mistrzowski eksperyment z chiaroscuro (z j. włoskiego – technika operowania kontrastem światła i cienia), zupełnie niespotykany w japońskim malarstwie tego okresu. Pędzel Ōi łączy tu klasyczną płaskość ukiyo-e z subtelnymi przejściami tonów, tworząc atmosferę niemal teatralną. Psychologicznie to obraz o widzialności i ukryciu – o kobiecie, która istnieje w świecie, gdzie jej ciało jest źródłem światła, ale też więzieniem. W cieniu tej kompozycji kryje się empatia: spojrzenie artystki, która znała zarówno blask sceny, jak i jej mrok (więcej o losie kobiet Yoshiwary przeczytasz tu: Urodzone w piekle, pochowane w Jōkanji – co uczyniono tysiącom kobiet Yoshiwary?).
三曲合奏美人図
(Sankyoku gassō bijin zu)
„Trzy kobiety grające na instrumentach muzycznych”
– Katsushika Ōi, ok. 1840–1845
Na tym jedwabnym zwoju (to nie był drzeworyt, tylko obraz na jedwabiu) trzy kobiety siedzą w półkolu, trzymając koto, shamisen i kokyū – instrumenty tradycyjnego tria sankyoku. Na pierwszy rzut oka to typowa scena bijin-ga, „pięknych kobiet”. Jednak Ōi rozsadza konwencję od środka. Środkowa kobieta, zamiast zwrócić twarz ku widzowi, odwraca się plecami. Jej sylwetka dzieli przestrzeń na sferę widzialną i niedostępną. Dziś może się to wydać dość naturalne, ale w tamtym czasie i miejscu było bardzo przewrotne, od razu zwracało uwagę odbiorcy.
Ta decyzja kompozycyjna była śmiała, buntownicza. W sztuce, która przez dziesięciolecia opierała się na eksponowaniu kobiecego ciała, Ōi pozwala jednej z postaci wymknąć się spojrzeniu. Psychologicznie to gest sprzeciwu wobec roli „ozdoby”. Kobieta nie jest tu obiektem – staje się podmiotem w akcie twórczym. Z perspektywy formalnej, układ figur tworzy zamknięty krąg, w którym spojrzenia i dźwięki krążą między nimi, nie wychodząc poza ramę. To obraz o kobiecej wspólnocie, milczącej, skupionej, samowystarczalnej. Kobiet, które są dla siebie i dla muzyki – wcale nie dla zewnętrznego, męskiego widza.
関羽割臂図
(Kan’u kappi zu)
„Operacja na ramieniu Guan Yu”
– Katsushika Ōi, ok. 1840–1850
W tym monumentalnym obrazie, malowanym w latach 40. XIX wieku, Ōi sięga po temat zupełnie odmienny od jej subtelnych scen kobiecych: legendarną historię chińskiego wojownika Guan Yu, któremu podczas uczty lekarz Hua Tuo operuje ramię, a on – niewzruszony – gra w go. To scena o stoicyzmie i sile ducha, o woli, która przekracza ból.
Technicznie dzieło imponuje rozmachem: silne kontrasty barwne, złote detale i dramatyczne oświetlenie wskazują na inspirację malarstwem chińskim i – być może – wpływy zachodniego sposobu modelowania przestrzeni. Ōi nie przedstawia tu mężczyzny z dystansu – w jego twarzy i zaciśniętej dłoni czuć empatię, jakby sama artystka badała granice ludzkiej odporności. Właśnie tu ujawnia się jej niezwykły dar psychologiczny: w każdym geście, w każdej zmarszczce czy połysku metalu potrafiła dostrzec napięcie pomiędzy duchem a ciałem, między kontrolą a bólem, między człowiekiem a losem.
砧月下美人図
(Kinuta gekka bijin zu)
„Piękność ubijająca tkaninę w świetle księżyca”
– Katsushika Ōi, ok. 1845–1850
Najbardziej skromna pozornie, a zarazem najbardziej osobista ze znanych prac Ōi: kobieta bije mokre płótno drewnianą pałką, by je zmiękczyć – codzienna czynność przemieniona w poetycki rytuał. Tło stanowi mglisty, jasnobrązowy gradient, który nie pozwala określić, czy to dzień, czy noc. Jednak z tytułu oraz samej góry obrazu wiemy: to blask księżyca rozświetla scenę.
Światło nie pełni tu funkcji - jest uczuciem. Odbija się w mokrym materiale, w połysku skóry dłoni, w miękkich fałdach kimona. Gest kobiety jest powtarzalny, medytacyjny. W tej ciszy odbija się echo życia samej Ōi — artystki, która biła swoje płótno, by wydobyć z niego dźwięk, rytm, istnienie. „Kinuta” to hymn na cześć pracy i samotności; przypowieść o kobiecie, która w świetle księżyca odnajduje własne tempo, własną tożsamość.
Miejsce w warsztacie i tradycji
W warsztacie Hokusaia Ōi była nie tylko uczennicą, ale i współtwórczynią. Pomagała mu w ostatnich latach, gdy drżały mu dłonie, a wzrok słabł. To ona malowała tła, poprawiała linie, korygowała światło. Jej wpływ można dostrzec w późnych dziełach mistrza – w łagodniejszym modelunku twarzy kobiet, w bardziej zmysłowym operowaniu światłem, w miękkości konturu. Jeżeli w sztuce Hokusaia była precyzja i kosmiczna ciekawość, to w sztuce Ōi pojawiło się czucie i empatia.
Jej obrazy to nie kronika życia Edo, lecz liryczne studia światła i duszy. Każda twarz jest półcieniem, każda dłoń — gestem skupienia. W jej cieniu odbija się świat, który widziała z bliska: świat kobiet uwięzionych w pięknie, artystów na granicy biedy i geniuszu, ludzi, którzy w blasku lampionów szukali namiastki wolności.
Kobieta artystka w Edo
W czasach, gdy urodziła się Katsushika Ōi, Japonia znajdowała się pod panowaniem shogunatu Tokugawa. Był to okres późnego Edo (początek XIX wieku) – czas pokoju, lecz i stagnacji. Społeczeństwo miało jasno wytyczone granice: samuraj, chłop, rzemieślnik, kupiec – każdy znał swoje miejsce w hierarchii (więcej o niej tu: Pieśni z eta-mura – życie „nie-ludzi” wymazane z map Japonii shogunatu Edo). Jednak w tej pozornie sztywnej strukturze rozkwitało zjawisko o zupełnie innej naturze – świat ukiyo, czyli „świat ulotny”. Był to świat artystów, aktorów, kurtyzan i drukarzy, których prace nie służyły religii ani władzy, lecz estetycznej przyjemności. W tej atmosferze rodził się fenomen ukiyo-e, sztuki masowej, zmysłowej, ulotnej jak zapach kadzidła.
To jednak był także świat męski. Kobiety w społeczeństwie Edo rzadko mogły przekroczyć granice wyznaczone przez konfucjańską moralność. Ich zadaniem było zachowanie harmonii domu, posłuszeństwo wobec męża i rodziców, a sztuka – o ile w ogóle była dla nich dostępna – miała charakter domowy, intymny, nigdy zawodowy. W tym kontekście pojawienie się artystki pokroju Ōi było zdecydowanie anomalią. Istniały wprawdzie nieliczne poprzedniczki, jak Kiyohara Yukinobu w XVII wieku czy Uemura Shōen znacznie później, lecz między nimi rozciąga się niemal pusta przestrzeń. W świecie, gdzie nawet nazwiska kobiet często nie trafiały do oficjalnych rejestrów, córka Hokusaia zdołała zaznaczyć swój głos – i to w dziedzinie zdominowanej praktycznie całkowicie przez mężczyzn.
Ōi nie była „damą z pracowni” ani ozdobą domu mistrza. Odmówiła wejścia w rolę, którą społeczeństwo dla niej przygotowało. Małżeństwo z Minamizawą Tōmei rozpadło się po krótkim czasie – jak pisały późniejsze źródła, artystka uważała męża za miernego i nieinspirującego. Wybrała samotność i twórczość. Nie była żoną ani matką, była malarzem – słowo, które w języku tamtych czasów nie miało jeszcze żeńskiego odpowiednika. Dni spędzała wśród pędzli, barwników i papieru, nocami malowała przy świetle lampy, pogrążona w tym samym skupieniu, które później ukaże w swoich obrazach. Jej życie codzienne – jak wspominały źródła – było pełne chaosu, a dom, dzielony z ojcem, przypominał nie tyle mieszkanie, co pracownię nieustannego tworzenia, w której jedynym rytmem był rytm pracy.
Dlaczego więc tak niewiele jej dzieł przetrwało? Powodów jest kilka. Po pierwsze, nazwisko Hokusai było marką samo w sobie – wielu wydawców sygnowało wspólne prace tylko jego imieniem, nawet jeśli spora część malarskiej „roboty” należała do Ōi. Po drugie, ówczesne praktyki artystyczne często zakładały brak indywidualnego podpisu, zwłaszcza w warsztatach rodzinnych. Wreszcie, część jej dzieł mogła po prostu zniknąć w cieniu historii – przypisywane innym, skopiowane, zapomniane. W świecie, w którym nawet (męski) geniusz był często anonimowy, kobiecy geniusz nie miał praktycznie szans na pozostawienie śladu imienia.
A jednak dziś, patrząc na nieliczne zachowane zwoje i obrazy Ōi, możemy dostrzec w nich coś znacznie więcej niż techniczne mistrzostwo. To nie tylko subtelne piękno, ale i świadectwo wewnętrznej wolności. Jej kobiety – czy to muzykujące w półmroku, czy zamyślone w świetle księżyca – są zarazem kruche i silne, ciche i świadome. W ich oczach widać świat, który przeczył jej rzeczywistości – świat, gdzie kobieta była podmiotem i twórcą, nie podziwianą ozdobą.
Katsushika Ōi – samotna, uparta, wierna sztuce – nie głosiła haseł emancypacji, ale swoim życiem napisała najpiękniejszy manifest kobiecej niezależności epoki Edo. I choć jej imię długo pozostawało w cieniu Wielkiej Fali ojca, dziś brzmi jak echo z przeszłości: ciche, lecz nie do zignorowania.
„Światło i cień” – wyjątkowe techniki Ōi
To, co odróżnia Katsushikę Ōi od niemal wszystkich jej współczesnych twórców ukiyo-e, to świadome użycie światła jako nośnika emocji i kompozycyjnego rytmu. W epoce, w której japońskie malarstwo unikało światłocienia, a przestrzeń budowano linią i kolorem, Ōi sięgnęła po coś nowego – dialog światła i ciemności. Jej obrazy nie są już statycznymi rejestrami piękna, lecz pełnymi napięcia, „znaczącymi” przestrzeniami, w których blask i cień współtworzą narrację.
Najlepiej widać to w jej arcydziele „夜の吉原図 (Yoru no Yoshiwara zu)” – „Nocna scena w Yoshiwarze”. W tej kompozycji, wykonanej na jedwabiu, Ōi zastosowała coś zbliżonego do wspomnianego już wcześniej chiaroscuro – włoskiej techniki kontrastu światła i cienia, niespotykanej w Japonii XIX wieku. Scena rozgrywa się w nocnej Yoshiwarze, dzielnicy rozkoszy, widzianej z perspektywy czegoś na kształt „rzutu izometrycznego”. Dokładniej jest to 斜投影法 – shatōei-hō: ukośna perspektywa równoległa, czyli sposób budowania przestrzeni, w którym wszystkie linie pozostają równoległe, a obiekty nie maleją wraz z oddaleniem, dzięki czemu widz może jednocześnie ogarnąć wzrokiem różne plany – ulicę, wnętrza i postacie – bez utraty proporcji i narracyjnej przejrzystości.
Najwazniejsze jest tu jednak światło. Lśniące punkty latarni przecinają mrok, tworząc miękkie aureole światła, które gasną na granicach ciemności. Każdy krąg światła ma inną intensywność i temperaturę barwy – od bursztynowej po mleczną – co świadczy o bacznej obserwacji rzeczywistości autorki. Pociągnięcia pędzla są tu delikatne, półprzezroczyste, światło nie jest nakładane, lecz wydobywane z tła, jakby Ōi malowała samą obecność powietrza między źródłem blasku a okiem widza.
W przeciwieństwie do typowego ukiyo-e, które przedstawiało świat „bez cienia” – sceny dzienne, rozproszone światło, płaskie kolory, wyraźny kontur – Ōi łamie konwencję. Nie oświetla swoich postaci równomiernie; pozwala, by części twarzy, kimona, dłoni ginęły w mroku. Światło w jej obrazach jest nieprzewidywalne, organiczne, reagujące. Nie służy tylko do pokazania formy, lecz do zbudowania atmosfery. Tak jak w zachodnich obrazach Caravaggia, tak u Ōi światło staje się językiem emocji – raz intymnym szeptem, raz gwałtownym błyskiem.
Wszystkie jej dzieła pokazują, że Ōi nie była eksperymentatorką dla samej innowacji. Jej technika nie była manierą, lecz świadomym wyborem – próbą nadania malarstwu nowego języka. Tam, gdzie inni widzieli tylko dekorację, ona dostrzegała dramaturgię światła. Tam, gdzie inni szukali urody twarzy, ona odnajdywała psychologię spojrzenia. Jej „znaczące światło i cień” to nie tylko techniczna biegłość, ale także sposób myślenia o świecie: że piękno istnieje nie w świetle dnia, lecz w delikatnym półmroku, gdzie forma i emocja stapiają się w jedno (co koresponduje do szerszej roli cienia w japońskiej estetyce, o czym przeczytasz tu: „Pochwała cienia” Tanizakiego – dotknijmy japońskiego piękna półmroku, tak odmiennego od zachodniej estetyki światła).
Gdzie zobaczymy dziś Ōi?
Katsushika Ōi jest niezwykłą, a zarazem prawdopodobnie najbardziej niedocenioną postacią japońskiej sztuki. Była kobietą, która w świecie zamkniętym w regułach shogunatu Tokugawa odważyła się żyć i tworzyć po swojemu. Nie była żoną, matką ani uczennicą w cieniu mistrza – była artystką, która świadomie wybrała samotność i wolność. Jej życie łączyło w sobie sprzeczności: bunt i opiekuńczość, surowość i czułość, światło i cień. Zostawiła po sobie niewiele prac, ale każda z nich ma ciężar obecności, jakby w każdym pociągnięciu pędzla chciała zapisać dowód istnienia kobiecego głosu w epoce, która go nie słyszała.
Dziś jej twórczość można podziwiać w nielicznych muzeach — wśród nich Museum of Fine Arts w Bostonie, gdzie znajduje się „Three Women Playing Musical Instruments” (to ten o kobietach – muzykach), Cleveland Museum of Art, które posiada przypisywany jej portret kobiety, oraz Ota Memorial Museum of Art w Tokyo, gdzie prezentowano „Night Scene in the Yoshiwara” (scena w nocnej Yoshiwarze). Każdy z tych obrazów to nie tylko przykład jej technicznego mistrzostwa, lecz także czułego, niemal psychologicznego spojrzenia na światło, ciało i samotność. Oglądając je, można zrozumieć, jak daleko wyprzedzała swoje czasy — jej gra ze światłem i cieniem, odwaga w podejmowaniu intymnych tematów oraz subtelność obserwacji ludzkiego wnętrza zbliżają ją bardziej do europejskich mistrzów przełomu wieków niż do konwencji ówczesnego Edo.
Współcześnie Ōi powraca — tym razem już nie w cieniu ojca, lecz jako pełnoprawna bohaterka kultury. Kanadyjska pisarka Katherine Govier stworzyła powieść „The Ghost Brush” („The Printmaker’s Daughter”, 2010), w której oddała głos samej Ōi, pozwalając jej mówić z perspektywy kobiety rozdartej między sztuką a światem, który nie dopuszczał jej do głosu. W Japonii pisarka Makate Asai ożywiła ją w powieści „Kurara” (2016), na podstawie której NHK nakręciło serial telewizyjny „Kurara: Hokusai no Musume” (2017) z Aoi Miyazaki w roli tytułowej. A dla młodszego pokolenia najbliższe spotkanie z artystką to film animowany „Miss Hokusai” (2015), oparty na mandze Hinako Sugiury, który zdobył liczne nagrody na światowych festiwalach. W każdej z tych opowieści powraca motyw tej samej kobiety — odważnej, dziwnej, mądrej, niepokornej — która istniała naprawdę, choć historia próbowała ją wymazać.
Jesli kiedyś staniesz przed jej obrazem — czy to w Tokyo, Bostonie, czy na ekranie — zatrzymaj się chwilę. Spójrz w te ciche światła Yoshiwary, n delikatny ruch dłoni uderzającej w tkaninę w świetle księżyca. To nie tylko historia o córce wielkiego mistrza. To historia o kobiecie wyjątkowej, którą po prostu warto poznać.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!