Z urzędników shōgunatu można się było śmiać. Do czasu.

16. dnia 5. miesiąca (Satsuki) pierwszego roku ery Bunka (23 czerwca 1804), w którymś z domów Edo, na nadgarstki najsłynniejszego artysty ówczesnej Japonii Tokugawów nałożono tegusari (手鎖), żelazne kajdany aresztu domowego, i opieczętowano je urzędowym symbolem shōgunatu. Ten człowiek całe życie żył z ruchu dłoni. Z lekkości przegubu, z którego spływała jedna pewna linia, oddająca skręt kobiecej szyi tak, że po dwustu latach wciąż wydaje się delikatny, łagodny, uwodzący. Teraz tę dłoń unieruchomiono. Nie po to, by go zabić, okaleczyć czy zamknąć w lochu. Po to, by przez pięćdziesiąt dni nie mógł robić jedynej rzeczy, którą umiał, a całe miasto żeby o tym wiedziało.

Pisałem już o sprytnych mieszkańcach Edo obchodzących ustawy zbytkowe. O wydawcach lawirujących z cenzurą, o sztuce aluzji, w której święty zamieniał się w chłopca z herbaciarni, a drwina z polityki kryła się pod kostiumem dawnej legendy o osieroconej czarownicy. To była lekka wersja tej historii, ta, w której mieszczanin jest zawsze o krok przed urzędnikiem, a my się uśmiechamy. Bo łatwo się cieszyć z sukcesów cwaniaka, który wykiwał magistrat. Trudniej spojrzeć temu magistratowi w oczy. A pod każdą taką anegdotą czaił się aparat: drobiazgowy, cierpliwy, czasem okrutny, i obdarzony cnotą, której najbardziej należy się bać u władzy. Nie był wszechobecny. Wystarczyło, że bywał nieobliczalny. I nieludzko cierpliwy.

To jest opowieść o tym, co się działo, gdy śmiech przestawał bawić urząd. O człowieku, który nie spiskował, nie podburzał, nie pisał manifestów. Malował kobiety i czułość, sięgnął po modny temat, na którym zarabiało pół ówczesnej branży. I przekroczył granicę, której dokładnego położenia nikt mu nigdy nie wskazał. Bo tak właśnie był pomyślany świat Tokugawów: reguła istniała, lecz ożywała wybiórczo, raz na jakiś czas, akurat na czyimś nazwisku. Kara nie miała poprawić skazańca. Miała pouczyć wszystkich pozostałych. I robiła to nie przez okrucieństwo, ale przez to, że nikt nie wiedział, kiedy nadejdzie ani za co. Ukarany artysta nazywał się Kitagawa Utamaro. Nie był buntownikiem. Był twórcą ukiyo-e, którego shōgunat dopadł.

Człowiek bez metryki

O Utamaro nie wiemy prawie nic z tego, co zwykle wiemy o wielkich artystach. Nie znamy dnia jego urodzin. Nie znamy z pewnością miejsca – wskazywano Edo, Kioto, Osakę, Kawagoe. Nie znamy imion jego rodziców. Urodził się około 1753 roku jako Kitagawa Ichitarō, i to „około” jest określeniem, które będzie towarzyszyć nam w tej biografii. Nie zostawił dziennika, listów, dokumentów. Człowiek, który jak nikt inny potrafił pokazać wnętrze drugiej osoby, sam pozostaje dla nas skryty za mgłą historii.

Pewne jest jedno: trafił pod opiekę malarza Toriyamy Sekiena (鳥山石燕, 1712–1788), twórcy słynnych ilustrowanych katalogów yōkai, demonów i duchów. Sekien wywodził się ze szkoły Kanō – malarstwa dworskiego, akademickiego, dalekiego od ulicy. To ważne. Utamaro nie wyrósł wyłącznie z taniego druku dla edokko. Dostał rzetelny warsztat rysownika, oko ćwiczone na detalu. Krążyła nawet pogłoska, że Sekien był jego prawdziwym ojcem – bo w jednym ze swoich tekstów wspominał chłopca bawiącego się w jego ogrodzie. Pogłoska, nie fakt. Ale mówi coś o bliskości mistrza i ucznia.

Debiutował w 1770 roku jako Kitagawa Toyoaki, ilustracjami do książki. Przez całe lata siedemdziesiąte robił to, co każdy młody rysownik w tej branży: okładki popularnych powieścideł, wizerunki aktorów kabuki, drobnicę na zlecenie. Chleb powszedni rzemiosła. Imię Utamaro przyjął dopiero około 1781 roku.

Jest w tym gorzka ironia. Człowiek, który dał twarz setkom kobiet i sprawił, że po dwustu latach wciąż patrzymy im w oczy, sam nie ma twarzy. Nie zachował się jego wiarygodny portret z natury, nie znamy jego rysów, charakteru pisma, głosu. Wiemy, co widział. Nie wiemy, jak wyglądał, gdy patrzył. Może to sprawiedliwe u kogoś, kto całe życie poświęcił na pokazywanie innych, nie siebie.

Pierwszy błysk czegoś niezwykłego pojawił się nie w portrecie kobiety, lecz w owadach.

Owady, które oddychają

W 1788 roku ukazała się „Ehon mushi erami” (画本虫撰, „Wybór owadów. Księga obrazkowa”). Tom z owadami: koniki polne, ważki, pająki, węże, ślimaki. Każda dwustronicowa plansza miała parę wierszy kyōka (狂歌, „szalone pieśni”, żartobliwa odmiana klasycznej poezji waka – więcej o nich tutaj: Pies, który chciał być shōgunem – szalone wiersze kyōka i druga strona japońskiej poezji ). Brzmi jak kaprys. W rękach Utamaro stało się czymś innym.

Patrzył na owada jak holenderski przyrodnik. Posegmentowane skrzydło ważki, włoski na odnóżach cykady, łuski na grzbiecie węża, jedwabne nitki na kolbie kukurydzy (tak – Portugalczycy przywieźli już pierwsze kukurydze do Japonii w XVI wieku) – wszystko oddane z dokładnością niemal mikroskopową. Sekien w posłowiu napisał, że jego uczeń zdołał uchwycić „oddech życia” owadów. Niełatwo o większą pochwałę od nauczyciela sztuki, która polega właśnie na uchwyceniu esencji czegoś.

Tom miał jeszcze jeden szczegół, pozornie błahy. Lśnił. Skrzydła i ciała połyskiwały miką – kira, sproszkowanym minerałem dającym efekt masy perłowej. Luksus. Dokładnie ten rodzaj zbytku, który reformatorzy uznają za zgniliznę obyczajów. Wydawca tej książki, Tsutaya Jūzaburō, zapłaci za podobne ozdoby kilka lat później. Zapamiętajmy to nazwisko.

Tsutaya, który rozumiał ludzi

Tsutaya Jūzaburō (蔦屋重三郎, 1750–1797) był najważniejszym wydawcą ukiyo-e swojej epoki i jednym z tych ludzi, których talent polega na rozpoznawaniu cudzego talentu (więcej o tym, jak działał biznes ukiyo-e w Edo tutaj: Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo). Urodził się w Yoshiwarze, dzielnicy uciech – ojciec prowadził (prawdopodobnie) dom publiczny, a gdy miał siedem lat i rodzice się rozstali, trafił, jak wielu chłopców w tamtym Edo, do rodziny adopcyjnej: Kitagawów, prowadzących herbaciarnię o nazwie domu Tsutaya (co robili w tym czasie jego rodzice, ani czemu się rozwiedli – nie wiemy). Dorastał więc w samym sercu „płynącego świata”, znał go od podszewki: kurtyzany, klientów, plotki, hierarchię, smutek pod warstwą pudru (cierpienia w pozornym pięknie musiał widzieć od dziecka ogrom – zobacz więcej o tym, jak wyglądało życie kobiet w Yoshiwarze: Urodzone w piekle, pochowane w Jōkanji – co uczyniono tysiącom kobiet Yoshiwary?).

Zaczynał od przewodników po Yoshiwarze. Potem rozszerzał się na poezję, na ilustrowane książki, na druk. Pod jego dachem mieszkał przez pewien czas Utamaro. Bywał u niego pisarz Santō Kyōden, bywał uczony Hiraga Gennai. To nie była tylko firma. To był salon, redakcja i agencja talentów w jednym. Intelektualny ferment, krąg literacko-filozoficzny – nie w europejskim wydaniu, tylko w Japonii Tokugawów.

Z perspektywy władzy – było to zagrożenie, którego nie wolno było zignorować. Skupisko ludzi bystrych, ironicznych, popularnych i trudnych do upilnowania.

Warto pamiętać, jak ten interes naprawdę wyglądał, bo to nie był romantyczny obraz samotnego artysty przy sztaludze. Druk ukiyo-e powstawał w zespole. Wydawca wymyślał temat, który mógł się sprzedać, i brał na siebie ryzyko finansowe. Rysownicy dawali projekty (nimi właśnie byli Kitagawa Utamaro, czy Hokusai, Yoshitoshi, Hiroshige). Snycerz przenosił linię na klocki wiśniowego drewna, osobny na każdy kolor. Drukarz nakładał farby i odbijał arkusze. Cztery role, czasem więcej, jeden produkt sprzedawany masowo, tanio, z cienką marżą. Artysta był jednym z trybów tej maszyny, a jego nazwisko – znakiem towarowym wydawcy. Kto trzymał klocki, ten trzymał władzę nad dziełem.

Reformy, które miały uratować państwo

W 1787 roku stanowisko rōjū (老中), czyli najwyższego doradcy shōguna, objął Matsudaira Sadanobu (松平定信, 1759–1829). Wziął ster w swoje ręce w złym momencie: po latach rozluźnienia za poprzedniej „ekipy”, w cieniu głodu, powodzi i pustej kasy. Jego odpowiedzią były reformy ery Kansei (寛政の改革, Kansei no kaikaku), prowadzone w latach 1787–1793. Oszczędność. Powrót do konfucjańskiej ortodoksji. Rolnictwo zamiast handlu. Dyscyplina wydatków na wszystkich szczeblach społecznych. I cenzura.

Sadanobu nie był prostym tyranem. Był wnukiem słynnego shōguna Yoshimune, człowiekiem wykształconym, przekonanym, że ratuje państwo przed rozkładem. W jego oczach miasto pełne luksusu, druków o kurtyzanach i kpiących książeczek było objawem choroby – dowodem, że pieniądz i przyjemność wzięły górę nad obowiązkiem i hierarchią. Reformy nie były złośliwością. Były terapią, surową i moralizatorską, prowadzoną przez człowieka pewnego swojej racji. A nic nie bywa groźniejsze dla twórcy niż urzędnik przekonany, że karząc go, czyni dobro.

Od 1790 roku każdy druk przeznaczony do sprzedaży musiał przejść kontrolę. Aprobatę oznaczano okrągłą pieczęcią ze znakiem 極 (kiwame, „zatwierdzone”). Co istotne, kontrolę sprawowali sami zrzeszeni wydawcy – bo to oni odpowiadali głową za przepuszczenie czegoś niewłaściwego. Państwo nie musiało budować wielkiego urzędu cenzorskiego. Wystarczyło zmusić branżę, by pilnowała się sama, ze strachu przed karą. Tańszy i skuteczniejszy mechanizm trudno wymyślić.

Zakaz dotyczył przedstawiania spraw bieżących, drwiny z polityki pod przykrywką fałszywej historycznej scenerii, nazywania realnych osób z elit. Tu jednak kryje się rzecz, która tłumaczy cały późniejszy los Utamaro. Egzekwowano to wybiórczo. Kurtyzany, aktorzy, zapaśnicy sumo, drzeworytnicy, pisarze gesaku (戯作 – “dzieła żartu” czy “literature błaha”) – ludzie „płynącego świata” – byli w praktyce tolerowani. Z punktu widzenia konfucjańskiej hierarchii pospólstwo leżało poza głównym zainteresowaniem władzy. Wolno było malować twarz słynnej kurtyzany. Nie wolno było tknąć wojownika.

Utamaro przez większość kariery poruszał się więc po bezpiecznej stronie tej niewidzialnej linii. Malował kobiety. Kłopot w tym, że nikt mu nie powiedział, gdzie dokładnie ta linia przebiega i kiedy się ją przekracza.

Twórcy nie poddawali się biernie. Cała znana sztuka aluzji, o której pisałem nie raz, wzięła się właśnie z tego ucisku. Skoro nie wolno przedstawiać spraw bieżących wprost, przedstawiano je nie wprost: bohater starej legendy nosił rysy współczesnego polityka, święty mędrzec stawał w pozie modnej kurtyzany, wąsaty sum zamieniał się w aluzję do trzęsienia ziemi. Zakaz nie zabił pomysłowości. Wyostrzył ją. Im ciaśniejsza była klatka, tym sprytniejsze stawały się sposoby przeciskania się między prętami. To jest ta lekka, zabawna strona tej historii. Utamaro w 1804 roku trafił niestety na tę drugą stronę – cięższą.

Pierwsza ofiara z najbliższego kręgu

W 1791 roku maszyna zadziałała po raz pierwszy tuż obok Utamaro. Trzy utwory Santō Kyōdena – sharebon, czyli „książki dowcipu” osadzone w świecie domów uciech – uznano za naruszenie przepisów. Kyōden dostał karę tegusari (手鎖): pięćdziesiąt dni aresztu domowego z nadgarstkami zakutymi w żelazne kajdany. Jego wydawca, Tsutaya, stracił połowę majątku. To była kara zwana kesshobun (闕所), konfiskata – narzędzie wymierzone zwłaszcza w kupców, bo uderzało dokładnie tam, gdzie człowiek interesu jest najczulszy.

Na tym jednak historia się nie kończy. Profesor Adam Kern, badacz japońskiej literatury komicznej, przekonuje, że Kyōdena ukarano nie tyle za treść jego książek, ile za technikalia. Reformy Kansei wymagały, by autor i wydawca podawali nazwiska na okładce. Kyōden tego nie zrobił. Przepis istniał, lecz egzekwowano go rzadko i niekonsekwentnie – aż nagle przestał być martwy akurat w jego przypadku.

Niech to wybrzmi. Człowieka można było złamać finansowo i upokorzyć publicznie za przekroczenie zasady od lat nieegzekwowanej. Ojciec Kyōdena też dostał reprymendę. Dwóch cenzorów, którzy nie zareagowali na czas i przeoczyli przewinę, ukarano grzywną i wygnano z Edo. Kara spadała wachlarzem – na autora, na rodzinę, na wydawcę, na urzędników. Każdy w łańcuchu miał odtąd powód, by bać się o własną skórę i pilnować sąsiada.

Tsutaya się nie poddał. Zamiast tego zrobił rzecz, która okazała się przełomem w dziejach ukiyo-e. Postawił na Utamaro.

Twarz zamiast figurki

Około 1791–1793 roku, podnosząc się po stracie połowy fortuny, Tsutaya wydał nową odmianę portretu kobiecego: ōkubi-e (大首絵, „obraz wielkiej głowy”). Zamiast całej sylwetki w pełnym wzroście, zatłoczonej grupy pięknych kobiet w ogrodzie – jedna twarz. Popiersie. Zbliżenie. Pomysł miał precedens w portretach aktorów, ale w świecie wizerunków kobiet był czymś nowym.

To brzmi jak chwyt formalny. W istocie była to rewolucja psychologiczna.

Wyobraź sobie, że stajesz przed jednym z tych portretów. Nie widzisz tła, nie widzisz całej sceny – widzisz twarz i ręce. Kobieta unosi dłoń do ust, jakby chciała stłumić słowo albo uśmiech. Oczy ma spuszczone, ale nie z pokory; raczej tak, jak patrzy ktoś zanurzony we własnych myślach. Nie pozuje dla ciebie. Przyłapałeś ją w sekundzie, która należy tylko do niej. I nagle to nie jest „piękna kobieta z Edo”. To jest ta jedna, konkretna, o tym jednym nastroju, w konkretnej, prywatnej chwili. Tego wcześniej w ukiyo-e nie było.

Wcześniejsze bijin-ga (美人画, „obrazy pięknych kobiet”) pokazywały typ. Idealną elegancję, modę sezonu, wzór do podziwiania. Utamaro pokazał osobę. W cyklach takich jak „Fujin sōgaku juttai” (婦人相学十躰, „Dziesięć typów kobiecej fizjonomii”) nie chodziło już o to, jaka jest kobieta, lecz kim jest w danej chwili. Kobieta przyłapana w momencie, gdy myśli o kimś innym. Kobieta ocierająca usta po herbacie. Matka i dziecko w sekundzie roztargnionej czułości. Kochanka tuż przed albo tuż po.

Tło bywało jednolite, żeby nic nie odciągało wzroku od twarzy i dłoni. Bo to w dłoniach i w lekkim skręcie szyi Utamaro umieszczał całą prawdę o człowieku. Linia była miękka, oszczędna, pewna. Spojrzysz na te prace i masz wrażenie, że znasz te kobiety. Że za chwilę coś powiedzą.

Skąd ta wiedza o kobietach? Z bliska. Historycy podejrzewają, że Utamaro przez pewien czas mieszkał w Yoshiwarze albo bywał tam tak często, że stał się tamtejszym „swoim” człowiekiem. Znał kurtyzany nie jako abstrakcję, lecz jako konkretne osoby z imionami, nawykami, zmęczeniem. Malował też shunga (春画, „wiosenne obrazy”), japońską erotykę – i robił to bez pruderii, ale i bez prostactwa, z tą samą uwagą dla gestu i nastroju, którą wkładał w portrety. Dla niego cielesność i czułość nie stały po przeciwnych stronach. Były jednym.

Trzeba przy tym uczciwie powiedzieć, że ten „płynący świat”, malowany przez Utamaro tak pięknie, miał drugie dno. Kobiety z Yoshiwary rzadko trafiały tam z wyboru. Sprzedawano je jako dzieci, wiązano długiem, a wolność odzyskiwały nieliczne. Utamaro pokazywał ich grację, ale nie pokazywał ich niewoli. Nie był reporterem. Był artystą, który z półmroku domu uciech wyciągał na światło to jedno: że to są ludzie, nie ozdoby. Już samo to było w jego epoce więcej, niż robił ktokolwiek inny. Niemniej, gdzieś na marginesie, pamiętajmy, że to piękno jest mylące, a w tle było skrywane prawdziwe piekło, jakie zgotowano tym kobietom.

Edo oszalało. Utamaro stał się pierwszym twórcą ukiyo-e sławnym w całej Japonii za życia. Nie lokalnym rzemieślnikiem cenionym w jednej dzielnicy, lecz marką rozpoznawalną od stolicy po prowincję. Ludzie kupowali „Utamaro” tak, jak kupuje się dziś logo Apple czy Gucci.

I tu pętla zaczyna się zaciskać.

Gdy sukces staje się problemem

Cenzura nie stała w miejscu. Robiła się coraz bardziej drobiazgowa i mniej naiwna. Od 1799 roku zatwierdzenia wymagały już nawet wstępne szkice, nie tylko gotowy druk. W 1801 roku grupa twórców ze szkoły Utagawa, w tym Toyokuni, miała liczne prace, które zablokowano. Około 1800 roku zakazano ōkubi-e przedstawiających aktorów – czyli tego samego rodzaju zbliżenia, jakie Utamaro przeniósł na kobiety i na którym zbudował sławę.

Mechanizm działał teraz inaczej niż dekadę wcześniej. W 1791 roku karę wymierzano za konkretne książki konkretnego pisarza. Po 1799 roku przedmiotem podejrzenia stawał się styl. Sam sposób patrzenia. Zbliżenie na twarz, luksusowy połysk, kult rozpoznawalnej jednostki – wszystko to coraz mocniej drażniło reformatorów, którym marzyło się społeczeństwo skromne, anonimowe i posłuszne (którym Japończycy czasu Edo nigdy nie byli wbrew niektórym współczesnym stereotypom Zachodu o uległości japońskiego społeczeństwa – było im do tego bardzo daleko).

Popularność Utamaro przestała być atutem. Stała się obciążeniem. Im głośniejsze nazwisko, tym lepszy przykład można było na nim pokazać. A urząd lubił przykłady.

Do tego sława miała gorzki smak także na rynku. Skoro „Utamaro” sprzedawał, zaczęto go podrabiać. Inni rysownicy naśladowali jego sposób kreślenia twarzy, wydawcy puszczali prace słabszych autorów pod stylem przypominającym jego rękę, a sam mistrz musiał gonić własną legendę. Część prac sygnowanych jego imieniem w ostatnich latach wyszła zapewne spod ręki uczniów z jego pracowni. Tak działo się z każdą marką, która stała się zbyt cenna, by należeć już tylko do jednego człowieka. Utamaro pod koniec konkurował sam ze sobą – z wyobrażeniem o tym, czym „prawdziwy Utamaro” powinien być.

Trzeba w tym miejscu uczciwie dodać, że Utamaro w tych latach był też po prostu zmęczony i przeciążony. Sława oznaczała zalew zamówień, naśladowców podszywających się pod niego, presję na powtarzanie tego, co się sprzedawało. Tsutaya, jego najważniejszy sojusznik, zmarł w 1797 roku, podobno na beri-beri („wielka słabość”, choroba niedoboru witaminy B1, na jaką cierpieli najbogatsi mieszkańcy Edo, których stać było na jedzenie białego, łuskanego ryżu). Utamaro stracił człowieka, który go odkrył, osłaniał i rozumiał. Wszedł w nowe stulecie sam.

Hideyoshi - nietykalny

Żeby zrozumieć, co Utamaro zrobił w 1804 roku, trzeba cofnąć się o dwieście lat i zapytać, dlaczego pewien dawno zmarły wódz wciąż był dla Tokugawów żywym problemem.

Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉, 1537–1598) zjednoczył Japonię. Wyszedł z nizin – syn chłopa, którego sam Nobunaga przezywał „małpą” – i wspiął się na sam szczyt, jako taikō (太閤), były kanclerz, faktyczny władca kraju. Po jego śmierci o schedę zaczęła grać dawna koalicja. Wygrał ją Tokugawa Ieyasu: w 1600 roku pod Sekigaharą, a potem ostatecznie w latach 1614–1615, gdy oblegał i zniszczył zamek w Osace, gdzie bronił się Hideyori, syn Hideyoshiego. Matka i syn popełnili seppuku w płonącej twierdzy. Tak skończył się ród Toyotomi.

Cały gmach władzy Tokugawów stał więc na fundamencie z gruzów rodu poprzednika. To jest klucz. Hideyoshi nie był neutralną postacią historyczną w rodzaju odległego cesarza. Był człowiekiem, którego potomków obecna dynastia wybiła, żeby usiąść na jego miejscu. Pamięć o nim niosła nigdy niewyrażone na głos pytanie: czy Tokugawowie rządzą, bo mają do tego prawo, czy po prostu – bo zwyciężyli.

Jak głęboka była ta nieufność, pokazuje sprawa, która stała się jednym z pretekstów do zniszczenia Osaki. W 1614 roku Hideyori ufundował wielki dzwon dla świątyni Hōkō-ji w Kioto. Na dzwonie umieszczono pobożną inskrypcję ze znakami 国家安康 (kokka ankō, „pokój dla państwa”). Ludzie Ieyasu doczytali się w niej zniewagi: znaki 家 i 康 to były człony imienia Ieyasu (家康), a rozdzielenie ich w napisie odczytano jako symboliczne rozcięcie wodza. Z czterech znaków o pokoju zrobiono dowód zdrady. Pretekst był naciągany do granic absurdu – i właśnie dlatego tyle mówi. Skoro dwa znaki na dzwonie mogły rozpętać oblężenie, to wizerunek samego Taikō na popularnym druku też nie był sprawą błahą.

Dlatego wizerunek Taikō był drażliwy w sposób, którego portret kurtyzany nigdy nie osiągnął. To nie była kwestia obyczajów. To była kwestia legitymacji władzy.

W latach 1797–1802 ukazała się „Ehon Taikōki” (絵本太閤記, „Ilustrowana kronika Taikō”), obszerne, barwne życie Hideyoshiego. Książka stała się przebojem. Między 1799 a 1804 rokiem jej wątki wędrowały na sceny jōruri i kabuki. Cała popkultura epoki karmiła się postacią, której z urzędu dotykać nie wypadało. Powstała pokusa nie do odparcia dla każdego, kto żył ze sprzedaży obrazków: skoro wszyscy mówią o Taikō, czemu na tym nie zarobić.

Wiśnie w Daigo i pięć żon

Około 1803–1804 roku Utamaro zaprojektował tryptyk „Taikō gosai rakutō yūkan no zu” (太閤五妻洛東遊観之図, „Taikō i jego pięć żon na wycieczce do wschodniego Kioto” – „Rakutō” to poetycka nazwa wschodniego Kioto). Przedstawiał historyczne wydarzenie z 1598 roku: słynne przyjęcie pod kwitnącymi wiśniami, które Hideyoshi wydał przy świątyni Daigo-ji pod Kioto. Na druku, obok Taikō, stoją wymienione z imienia jego żona i konkubiny oraz Ishida Mitsunari – realne, nazwane postacie z najwyższego kręgu władzy sprzed dwóch wieków.

I to był sedno przestępstwa. Nie sama scena, urocza i pozornie niewinna. Lecz fakt, że Utamaro je nazwał. Zakaz dotyczył przedstawiania wojowników, podawania ich imion i ich herbów mon. Część prac z tej fali maskowała nazwiska, lekko je przekręcając. Utamaro poszedł dalej – a do tego sygnował własne dzieła pełnym imieniem. Postawił podpis pod czymś, co wprost łamało regułę.

Inne sporne obrazy z tej serii szły jeszcze dalej w stronę prowokacji. Hideyoshi trzymający w dwuznaczny sposób dłoń swojego pazia Ishidy Mitsunariego. Wódz Katō Kiyomasa pożądliwie wpatrzony w koreańską tancerkę na uczcie. Taikō wśród konkubin, w scenerii rodem z domu uciech. Najpotężniejszy mąż dawnej Japonii, sprowadzony do bohatera plotkarskiego druku z dzielnicy rozkoszy.

Tu właśnie tkwi najgłębsza interpretacja całej sprawy, zaproponowana przez badaczkę Julie Nelson Davis w publikacji w czasopiśmie Japan Forum (t. 19, nr 3, 2007). Prawdziwy problem nie polegał na tym, że twórcy złamali ten czy inny paragraf. Polegał na tym, że robiąc z Hideyoshiego atrakcję „płynącego świata”, przejmowali prawo należące wyłącznie do władzy: prawo do opowiadania historii Tokugawów. Pisarzem dziejów miało być państwo, nie rysownik z Edo sprzedający na ulicy kolorowe obrazki.

Szesnasty dzień piątego miesiąca

Karę wymierzono 23 czerwca 1804 roku. Nie tylko Utamaro ucierpiał. Razem z nim ukarano jego ucznia Kitagawę Tsukimaro, Utagawę Toyokuniego, Katsukawę Shuntei, Katsukawę Shun’eia oraz pisarza Jippensha Ikku. Wydawcy dostali wysokie grzywny. Znów wachlarz, znów zbiorowa odpowiedzialność, znów cały łańcuch ludzi pociągniętych do odpowiedzialności za jeden druk.

Co dokładnie spotkało Utamaro? Tu trzeba być ostrożnym, bo źródła się różnią, a urzędowe akta sprawy nie zachowały się. Najczęściej powtarzana wersja mówi o karze tegusari: pięćdziesiąt dni aresztu domowego z nadgarstkami w żelaznych kajdanach. Część przekazów dodaje wcześniejsze trzy dni w rōya, areszcie. Inni badacze podkreślają, że skoro dokumentów brak, dokładnego wymiaru kary nie da się dziś odtworzyć z pewnością. Wiemy, że minimum było to tegusari i że trwało około pięćdziesięciu dni.

Warto zatrzymać się przy mechanice tej kary, bo wiele z niej można się dowiedzieć. Tegusari nie polegało na wtrąceniu do lochu. Skazany siedział we własnym domu, ale z zakutymi rękami, regularnie kontrolowany, czy kajdan nie zdjął. Kara odbierała mu nie wolność ruchu po mieście, lecz coś subtelniejszego: zdolność pracy. Malarz z zakutymi nadgarstkami nie maluje. Państwo wiedziało, gdzie uderzyć rzemieślnika. W ręce.

Działało to tak. Na nadgarstki zakładano żelazne kajdany, opieczętowane, by nie dało się ich zdjąć bez śladu. Urzędnik niższego szczebla – dōshin albo wyznaczony stróż – pojawiał się bez zapowiedzi i sprawdzał pieczęć. Złamanie jej oznaczało karę cięższą od pierwotnej. Pięćdziesiąt dni człowiek jadł, mył się i załatwiał z żelazem na rękach albo z pomocą domowników, na których spadał wówczas wstyd i kłopot. Pomyśl, co to znaczyło dla kogoś, kto żył z ruchu dłoni. Pędzel wymaga lekkości, oddechu w przegubie, mikroskopijnej kontroli. Pięćdziesiąt dni bez tego to dla artysty nie dwa stracone miesiące. To rozbicie nawyku budowanego dekadami.

I jeszcze jedno. Areszt domowy w kajdanach był karą publiczną w sensie, który nam we współczesnym świecie Zachodu może nieco umykać. Sąsiedzi wiedzieli. Cała branża wiedziała. Całe Edo wiedziało. To nie była dyskretna grzywna. To było pokazanie palcem jednostki i wystawienie na pokaz: ten człowiek, ten słynny, ten bogaty – siedzi z żelazem na rękach. Ludzie, jak to ludzie – śmiali się, szydzili, wymyślali niewybredne żarty.

Skala, na której kajdanki są łagodne

Żeby zrozumieć, czym była kara Utamaro, trzeba ją ustawić na całej skali tego, co bakufu potrafiło zrobić człowiekowi. Bo pięćdziesiąt dni w kajdankach to z tej skali dolny, łagodny kraniec. To ważne dla całej tezy: Utamaro nie dostał najgorszego. Dostał ostrzeżenie. To była kara finansowa (nie mógł zarabiać przez 2 miesiące, a musiał z czegoś żyć) oraz kara publiczna (wstyd wobec całego miasta).

Na samym dole drabiny pomysłowych kar urzędowych leżały grzywny i nagana. Wyżej – kary cielesne i piętno. Od 1720 roku, za rządów shōguna Yoshimune, wprowadzono na wzór chiński irezumi-kei (入墨刑), karę tatuażu (tak, to stąd nazwa tatuaży yakuzy – więcej o nich tu: Działalność japońskich mistrzów tatuażu horishi – tam, gdzie wzrok shogunatu nie sięgał). Złodziejowi tatuowano znak na ramieniu, w niektórych regionach na czole. Kształt i miejsce zależały od rodzaju przewinienia i od prowincji, tak by każdy widział, gdzie i za co człowiek został skazany. Recydywie dorysowywano kolejne kreski. W wielu okręgach trzeci tatuaż oznaczał już karę śmierci. To było piętno na całe życie, którego nie dało się zmyć.

Dalej wygnanie, w wielu stopniach. Tokoro-barai – wypędzenie poza określoną granicę. Wygnanie z miasta. W cięższych przypadkach zesłanie na odległą wyspę. Każdy stopień odcinał człowieka od domu, rodziny i źródła utrzymania, a z każdym z osobna szła zwykle utrata majątku. Wygnanie na inną wyspę to często było dożywocie, bez prawa do zobaczenia kiedykolwiek kogokolwiek z bliskich.

Dalej - praca przymusowa. Lżejsze wyroki kierowały do obozu na wyspie Ishikawa-jima w zatoce Edo. Cięższe – do kopalni złota na wyspie Sado, skąd niewielu wracało w zdrowiu. Konfiskata biznesu, kesshō, niszczyła kupca u podstaw. Kobiety bywały skazywane na przymusową służbę, także w domach publicznych Yoshiwary. Ta kara również bywała karą śmierci – psychicznej, moralnej, a w końcu poprzez wyniszczenie chorobami.

A na samej górze tereny straceń pod Edo – Kozukappara i Suzugamori – i cała drabina egzekucji, od zwykłego ścięcia po okrutniejsze, zarezerwowane dla najcięższych zbrodni (np. nokogiribiki - 鋸挽き – powolne piłowanie piłą szyi). Kodeks Kujikata Osadamegaki z 1742 roku porządkował to wszystko, ale wymiar konkretnej kary i tak w dużej mierze zależał od urzędu magistratu, od machi-bugyō i jego podwładnych: yoriki i dōshin. Nie było tu sądu w naszym sensie, z podziałem władz i obroną. Był urząd, który zarazem oskarżał, sądził i karał.

Kopalnia złota na Sado zasługuje tu na osobne zdanie, bo była symbolem grozy w wyobraźni mieszkańców Edo. Skazańców i włóczęgów, zwanych mushuku (無宿 – ludzi wykreślonych z rejestru ludności, bez domu i przynależności), wywożono na wyspę do morderczej pracy przy odwadnianiu i drążeniu sztolni. Wilgoć, choroby, wyziewy, krótkie życie. Z Sado wracało się rzadko. Mieszczanin słyszał tę nazwę i rozumiał ją bez tłumaczenia.

Na tej drabinie pięćdziesiąt dni w kajdankach we własnym domu jest niemal na samym dole. I właśnie dlatego ta sprawa jest tak pouczająca. Bo skutek był znacznie większy niż waga kary.

Co działo się potem

Utamaro przeżył jeszcze dwa lata. Zmarł 31 października 1806 roku. Pochowano go w świątyni Senkō-ji w dzisiejszej dzielnicy Setagaya w Tokio.

Prace z tych ostatnich dwóch lat nie dorównują olśniewającym projektom z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Ręka jakby zwiotczała, kompozycje straciły dawną pewność, twarze – dawną indywidualność. I tu pojawia się zdanie, które trzeba wypowiedzieć ostrożnie.

Powtarza się, i to bardzo często, że upokorzenie złamało Utamaro i przyspieszyło jego śmierć. Bywa to podawane niemal jak fakt biograficzny. Być może. Ale jest to już interpretacja, nie zapis źródłowy. Nie mamy jego dziennika ani relacji świadków, którzy by to potwierdzili. Mamy tylko zbieżność w czasie: kara w 1804, słabsze prace, śmierć w 1806. Z tej zbieżności kolejne pokolenia historyków sztuki ułożyły opowieść o złamanym duchu.

Granica, której nikt nie wskazał

Wróćmy do tezy z początku. Utamaro nie był buntownikiem politycznym. Nie pisał manifestów, nie podburzał, nie spiskował. Malował kobiety i czułość, a pod koniec sięgnął po modny, dochodowy temat, na którym zarabiali wtedy niemal wszyscy w jego branży. Postąpił jak człowiek interesu, nie jak wywrotowiec.

A jednak władza dopadła go i tak. Bo system był zbudowany w taki sposób, że niemal każdy twórca prędzej czy później przekraczał jakąś granicę – a jej dokładnego położenia nikt mu wcześniej nie podał. Reguły istniały, owszem. Tyle że egzekwowano je wybiórczo, nierówno, czasem po latach bezczynności nagle ożywały. Kyōdena ukarano za przepis, którego nikt nie przestrzegał ani nie egzekwował. Utamaro za temat, po który sięgała cała popkultura epoki. Można było latami robić to samo bezkarnie i wpaść w jednej chwili, gdy urząd uznał, że pora dać przykład.

I tu jest rzecz najważniejsza. Ta kara nie miała poprawić Utamaro. Nie chodziło o jego resocjalizację ani o naprawienie szkody – bo żadnej realnej szkody Tokugawom nie wyrządził. Chodziło o wszystkich pozostałych. O każdego wydawcę, rysownika i pisarza w Edo, który zobaczył kajdany na rękach najsłynniejszego artysty kraju i pomyślał: jeśli jego złapali, to i mnie mogą.

Najskuteczniejszym narzędziem tej władzy nie było okrucieństwo. Najcięższe kary – Sado, tereny straceń – spadały rzadko i na innych ludzi. Wobec twórców działało coś subtelniejszego: nieprzewidywalność. Nie wiedziałeś, gdzie biegnie granica. Nie wiedziałeś, czy akurat ciebie pominą, czy zrobią z ciebie przykład. Nie wiedziałeś, czy stary, zapomniany przepis nie ożyje akurat na twoim nazwisku.

Strach przed karą nieprzewidywalną pilnuje człowieka skuteczniej niż kara, którą znasz. Bo karę znaną da się skalkulować, można zaryzykować, można ją raz ominąć i poczuć się pewnie. Kary nieprzewidywalnej skalkulować się nie da. Trzeba się pilnować zawsze, na wszelki wypadek, na każdym kroku.

Śmiejemy się z cwanych edokko wyprowadzających urząd w pole. I słusznie, bo bywali zabawni. Ale za tym śmiechem stał aparat, który nie musiał być wszechobecny, żeby być wszechmocny. Wystarczyło, że raz na jakiś czas zakuwał komuś ręce na oczach całego miasta. Resztę robił już sam strach.

Utamaro zostawił po sobie kobiety. Spojrzenia uchwycone w pół sekundy, dłonie zatrzymane w geście, czułość bez patosu. To one przetrwały dwieście lat i to dzięki nim znamy dziś jego nazwisko. Kajdany rozkuto po pięćdziesięciu dniach. Twarze zostały. Czy kara brutalnie zakończyła jego dynamicznie rozwijającą się twórczość, a wkrótce życie?

Źródła

1. Davis, Julie Nelson, „The trouble with Hideyoshi: censoring ukiyo-e and the Ehon Taikōki incident of 1804”, Japan Forum, t. 19, nr 3, 2007.

2. Davis, Julie Nelson, Utamaro and the Spectacle of Beauty, 2007.

3. 南和男 (Minami Kazuo), 「歌麿と豊国の筆禍について」 („O sprawie karnej Utamaro i Toyokuniego”), Ukiyo-e geijutsu, 1981.

4. 鈴木重三 (Suzuki Jūzō), 『絵本と浮世絵 – 江戸出版文化の考察』 („Książka obrazkowa i ukiyo-e. Studium kultury wydawniczej Edo”), 1979.

5. Kern, Adam L., Manga from the Floating World: Comicbook Culture and the Kibyōshi of Edo Japan, 2006.

6. Botsman, Daniel V., Punishment and Power in the Making of Modern Japan,  2005.

7. Hasła biograficzne: 喜多川歌麿、蔦屋重三郎、山東京伝 w 『日本人名大辞典』 (Nihon jinmei daijiten, „Wielki słownik biograficzny Japonii”), Kōdansha.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Edokko – jacy naprawdę byli mieszkańcy Edo za shogunatu?

Japońskie bitwy na latawce tako-gassen – mieszczanie przeciw samurajom

Poezja przy sake – mistrz Senryū i jego radośnie złośliwa przenikliwość

Hagakure. Księga drogi samuraja. Czy aby na pewno?

Ya–ku–za (8-9-3). Najgorszy układ kart, który dał imię bezimiennym w czasach shogunatu

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!