Nie irezumi i nie yakuza

Japońskie tatuaże? Pomyślimy najpierw „irezumi (入れ墨)” – słowo ciężkie jak wyrok wydany przez władze shogunatu, pachnące więzieniem, nieco później - yakuzą i zakazem wstępu do onsenu. Rzadziej pomyślimy o dusznych izbach nad łaźniami sento w czasach Edo, o bambusowych pałeczkach z igłami, o mężczyznach, którzy całe życie spędzali, pochylając się nad czyjąś skórą jak nad delikatnym drzeworytem. A jednak u źródeł tej „zakazanej” sztuki stoją nie mafijne legendy, lecz cisi rzemieślnicy – shokunin zwani horishi (彫師), dosłownie „mistrzowie grawerunku”, którzy traktowali ludzkie ciało jak rodzaj deski wiśniowej do ukiyo-e, tylko bardziej kapryśnej, ruchomej, trudniejszej.

W epoce, w której oficjalna moralność mówiła: „ciało otrzymałeś od rodziców, nie wolno ci go kaleczyć” – echo konfucjańskiej sentencji, którą powtarzano w szkołach – te same ulice Edo pełne były mężczyzn i kobiet, którzy wychodzili z łaźni obwieszeni obrazami smoków, karpi i bohaterów „Suikoden”. Państwo wycinało w skórze przestępców surowe znaki wyroków – irezumi-kei, „tatuaż karny” – podczas gdy kilka przecznic dalej podobny czasownik horu („ryć, rzeźbić”) budował inne słowa: horimono (彫り物), „rzecz wyrzeźbiona”, wabori, „japońskie cięcie”. Język odzwierciedlał napięcie epoki: jedno słowo dla stygmatu, inne dla dumy; jedno dla przemocy urzędnika, inne dla cichego kunsztu rzemieślnika z bocznej uliczki Yoshiwary.

Dziś nie będziemy podziwiać mrocznych tatuaży yakuzy ani analizować ikonografii smoków i fal – o tym już swego czasu rozmawialiśmy. Dziś schodzimy o stopień niżej, do poziomu dłoni, potu i rytmu oddechu. Interesuje nas warsztat horishi z Edo: dzień pracy japońskiego shokunin - rzemieślnika (artysty?), jego język, jego relacja z klientami – tobi i hikeshi z ekip pożarniczych, posłańcy hikyaku, kurtyzany z Yoshiwary i dumni otokodate, „rycerscy łobuzi” miasta. Spróbujemy usłyszeć dźwięk tebori – setek drobnych ukłuć igły na bambusowych „pałeczkach” – i zobaczyć, jak w świecie surowych edyktów i ustaw zbytkowych właśnie ci najskromniejsi rzemieślnicy potrafili „wyciąć” w ludzkiej skórze własną wersję historii o odwadze, lojalności i sprzeciwie wobec niesprawiedliwości. Poznajmy dziś tatuażystów Japonii czasów shogunatu Tokugawa.

SCENA

W warsztacie horishi

Letni wieczór przyszedł do Edo leniwie, powoli wycofując kolory z ulicy. Na zewnątrz wciąż słychać było przeciągłe nawoływania sprzedawców tofu, ciężkie kroki nosiwodów, skrzypienie norimono z pasażerami wracającymi z łaźni sentō. W wąskiej bocznej uliczce za Yoshiwarą, tam gdzie domy były niższe, a kanał pachniał wilgotnym drewnem i dymem z węgla drzewnego, jedno okno świeciło wyjątkowo jasnym światłem.

Na parterze mieścił się skromny sentō. Spomiędzy niebieskich zasłon noren do ulicy przedostawał się kłąb pary, słodkawy zapach mydlin i mokrej sosny z cebrzyków. Nad łaźnią, po stromych, wyszorowanych na ciemny połysk schodkach, wiodących obok starej ściany, znajdowała się mała izba, którą w okolicy znali tylko zaufani ludzie. Na drzwiach nie było żadnego szyldu – tylko zmięty, dawno wyblakły kawałek papieru z imieniem właściciela, ale nie tym prawdziwym z koseki (戸籍, rejestr rodzinny), ale pseudonim, tzw. genji-na (源氏名, dosł. „imię z Genji (Monogatari)”, czyli imię sceniczne).

W środku pachniało inaczej niż na dole. Ciężej. Głębiej. Mieszaniną czarnego tuszu sumi, oleju, potu, żelaza i czegoś, co przypominało mokry popiół. Przy niskim stoliku, oświetlonym słabym światłem oliwnej lampki andon, siedział mężczyzna o zaskakująco spokojnej twarzy. Mówili na niego Horikichi, przydomek nadany przez klientów – nie używał go, gdy szedł rano po ryż na targ, ale tutaj, nad łaźnią - był horishi (彫師, dosł. „mistrz grawerunku”).

Jego dłonie zdradzały przeszłość. Na palcach ślady po drobnych nacięciach, twarde zgrubienia na kciuku od lat ściskania drewnianych kloców. Zanim zaczął „rzeźbić” w skórze, rzeźbił w wiśniowym drewnie bloki dla ukiyo-e. Teraz drewno wiśni zostało zastąpione żywym, ciepłym ciałem, ale ruchy ręki pozostały te same: ostrożne, metodyczne, jakby wciąż słyszał w głowie suchy trzask odpadających wiórów.

Na tatami przed nim leżał mężczyzna w wieku, który trudno było zgadnąć. Typowy hikeshi – miejski strażak, ale też tobi, człowiek od rusztowań i dachów. Ramiona szerokie od pracy, skóra na plecach ciemniejsza pracy na dachach w słońcu. Teraz jego ciało, zwykle ukryte pod grubym happi i pasem, leżało nagie, tylko przepasane fundoshi. Widać jeszcze było na jego ciele wilgoć po kąpieli w sentō, krople powoli spływały po boku i znikały w tatami.

Na plecach miał już zarysowaną całą scenę – cienkie niebieskawe linie sumi układały się w kontur karpia wspinającego się pod prąd, w strugi wody, w wiry, które dopiero nabiorą głębi. Horishi przed chwilą, jeszcze przy pełniejszym świetle, nałożył shitae: delikatnie pociągnął pędzelkiem po skórze, jakby rysował na papierze. Dopiero teraz, gdy wzór był ustalony, sięgnął po narzędzie, które odróżniało go od zwykłego rysownika.

W prawej dłoni trzymał bambusowy pręt – umiarkowanie gruby, wygładzony przez tyle lat dotyku, że błyszczał. Na jego końcu, misternie owinięty jedwabiem, lśnił pęk drobnych igieł. Nie wyglądały groźnie. Ot, parę cienkich metalowych szpileczek. Ale kiedy zanurzył je w czarnej kałuży sumi w miseczce po lewej stronie, atrament chwycił za stal jak cień.

Lewą ręką napiął skórę klienta. Palce, które kiedyś przyciskały papier do bloku, teraz rozciągały żywe mięśnie. Prawa zaczęła delikatną, rytmiczną pracę. Ruch nie był pionowym wbijaniem, jak wyobraża sobie laik, tylko płynnym kołysaniem nadgarstka: igły wchodziły pod skórę pod kątem, seriami szybkich dotknięć, jak deszcz.

Dźwięk był cichy, ale wyraźny. Taki, jaki słyszy się tylko z bliska: wilgotne „pch, pch, pch”, gdy metal przebija naskórek, zmieszany ze szmerem oddechu i skrzypieniem maty. Co kilka chwil horishi przerywał, sięgał po zwilżoną szmatkę i jednym wprawnym ruchem ścierał mieszaninę tuszu i cienkiej strużki krwi. Na miejsce bladego konturu wchodziła nasycona, głęboka czerń.

– Nie ruszaj się, Gen-san – powiedział łagodnie, nie odrywając wzroku od miejsca, w którym karp miał przeciąć potok. – Jak będziesz skakał jak przy pożarze, to potem woda będzie krzywa. A jak woda krzywa, to i szczęście ucieka.

Klient wydał z siebie dźwięk między śmiechem a sykiem bólu.

– Tyle lat łaziłem po dachach, a i tak boję się tej twojej igły bardziej niż ognia… – mruknął przez zęby. – Tylko rób tak, żeby ten karp porządnie chronił. Ostatni pożar w Nihonbashi… prawie cały zespół straciliśmy.

Horishi skinął głową tak nieznacznie, że w ruchu ręki nic się nie zmieniło. O pożarach Edo mógłby opowiadać tyle, co o Suikoden. Miasto było z drewna, z papieru, z suchej maty – paliło się często i szybko. Właśnie dlatego tobi i hikeshi przychodzili do niego po wodę na plecach: smoki, fale, karpie wspinające się pod wodospad. Na wypadek, gdyby bóstwa ognia naprawdę patrzyły.

W kącie izby, półukryty za składanym parawanem, siedział młody chłopak. Zajmował się tym, czym wcześniej zajmowały się jego ręce w warsztacie drzeworytniczym: przygotowaniem. Miał przy sobie osełkę i mały blok sumi, który krążył po powierzchni ceramicznej miseczki, zostawiając coraz gęstszą kałużę atramentu. Co jakiś czas chłopak zerkał na plecy klienta – nie z ciekawości, tylko z mieszaniny podziwu i zazdrości. Wiedział, że nim pozwolą mu dotknąć igłami czyjejś skóry, miną lata ścierania tuszu, wiązania igieł, mycia zakrwawionych szmatek. Tak wyglądała droga shokunin (職人, dosł. „człowiek rzemiosła”).

Na ścianie naprzeciwko wisiało parę zmiętych odbitek ukiyo-e: bohaterowie „Shinpen Suikogaden”, z których niejeden patrzył z papieru obwieszony tatuażami od karku po kostki. Kuniyoshi rysował ich ostro, dynamicznie, a cienkie linie drzeworytnika przenosiły tę ostrość na drewno. Teraz horishi przenosił ją dalej – z drewna na ciało. Do izby trafiły te odbitki dzięki jednemu z klientów, „uliczny rycerz” otokodate (男伊達) z pobliskiej dzielnicy, który przytaszczył je pewnego dnia z entuzjazmem dziecka: „Takiego chcę! Dokładnie takiego, jak ten Shishin!”. Horishi tylko się uśmiechnął. Nie było „dokładnie takiego”. Było tylko takie, jak pozwoli ciało.

– Słyszałeś, sensei? – odezwał się nagle chłopak z kąta, nie wytrzymując ciszy. – Podobno Kuniyoshi znów wydał nową serię. W sklepie przy mostku już sprzedają. Mówią, że tym razem jeszcze więcej bohaterów ma tatuaże.

– Mhm – mruknął horishi, nie odrywając wzroku od pleców Gen-san. – Przyniesiesz, jak zbierzesz drobne. Nie dla ciebie te obrazki. Dla klientów.

Wiedział, że każdy nowy arkusz z Suikoden oznacza kilka nowych życzeń: „Tylko ręce”, „tylko plecy”, „aż do ud”. Byli tacy, którzy przychodzili z wyobrażeniem całej zbroi od razu – donburi, munewari, hikae – byli też ci, którzy zaczynali od małego irebokuro na nadgarstku, od imienia kobiety zakodowanego w jednym znaku. Horishi widział, jak niektórzy wracali po latach, z zamazanym od moxibustio śladem po dawnej „wiecznej miłości”, prosząc, żeby przykryć go czymś większym. Smoka łatwiej było donosić niż cudze imię.

– Docisnę teraz trochę mocniej – uprzedził spokojnie. – Wytrzymasz?

Gen-san wypuścił powietrze, policzki mu pobielały.

– A jakie mam wyjście… – wykrztusił. – Rób. Jak trzeba.

Gaman. Wytrzymać. Horishi znał ten moment, kiedy zwykły ból przechodzi w coś innego: w rodzaj transu, w którym oddech się wydłuża, a mięśnie przestają walczyć, tylko współpracują z ręką. To była ta część pracy, której nie umiałby wytłumaczyć żadnemu urzędnikowi.

Na zewnątrz przetoczył się hałas: gdzieś stuknęły nosze, ktoś zaśpiewał chrapliwie fragment ulicznej piosenki o kurtyzanie, która zdradziła kochanka, i o złocie, które przepadło. Z parteru dochodził plusk wody i śmiech. Edo żyło, huczało, bawiło się. Tutaj, w tej małej izbie nad sentō, działo się coś, co nie pasowało ani do oficjalnej moralności konfucjańskich traktatów, ani do edyktów bakufu.

Horishi nie uważał się za buntownika. W papierach figurował jako zwykły rzemieślnik, shokunin, tak jak bednarz czy stolarz. Ale wiedział, że to, co robi, stawia jego klientów po drugiej stronie niewidzialnej linii. Człowiek z pełnym horimono na plecach nie był już „kimś”, kogo da się szybko zapomnieć. Był opowieścią – o odwadze, o głupocie lub mądrości, uczuciu, o pragnieniu bycia kimś więcej niż trybem w machinie miasta.

– Jeszcze dwie, trzy zimy i całe plecy będą gotowe – powiedział cicho, wyprostowując nieco plecy. – Potem przejdziemy na ramiona. Wtedy dopiero twoi koledzy zobaczą, co to znaczy prawdziwa zbroja.

Gen-san się uśmiechnął, choć pot spływał mu po bladej skroni.

– Jak nas kiedyś ogień zabierze – mruknął – to przynajmniej bóstwa wody będą wiedziały, kogo wpuściły do rzeki.

Horishi nic na to nie odpowiedział. Tylko znów zamoczył igły w atramencie, naprężył mięśnie i kontynuował swoją cichą pracę.

Tatuażyści japońscy

Są takie słowa, które w języku kłują, jak igła. W świecie Edo jednym z nich było irezumi. Pisane dziś najczęściej jako 入れ墨, składa się z prostego czasownika 入れる – „wkładać, wprowadzać” – oraz 墨, czyli czarnej tuszowej farby sumi. Bardzo dosłownie. Ani grama piękna, ani grama kunsztu. Dokładnie takie, jakiego potrzebował aparat władzy, kiedy w czasach Tokugawy mówiono o irezumi kei, karze piętnowania ciała. Czuć chłód urzędniczego języka, rejestrów i wyroków.

Nic dziwnego, że ludzie, którzy z tatuażu uczynili rzemiosło i formę dumy, szukali innych słów. Jednym z nich było horimono – 彫物. 彫 (horu) to „rzeźbić, ryć, grawerować”, znak znany z warsztatów drzeworytników. 物 (mono) – „rzecz, obiekt, przedmiot”. Razem: „rzecz wyrzeźbiona”. Nagle ciało znika z pierwszego planu. To już nie „wkładanie tuszu w skórę”, ale przedmiot, kompozycja, dzieło. Zmienia się perspektywa: nie ciało jako miejsce kary, lecz powierzchnia, na której pracuje ręka rzemieślnika.

Z tego samego pnia wyrasta słowo wabori – 和彫り. 和 (wa) to Japonia, „to, co japońskie”, ale też „harmonia” (czemu Japonia to „wa”? – więcej o tym tu: Dlaczego mówimy „Japan”, gdy Japończycy mówią „Nihon” – od Oyashimy do Zipangu, czyli zabawa w głuchy telefon przez tysiąclecia); 彫り (bori) – od „horu”, rzeźbienia. Wabori to więc „japońskie rycie”, „japońskie rzeźbienie”: nie techniczny opis zabiegu, tylko deklaracja przynależności. Przeciwieństwo yōbori, zachodniego tatuażu maszynowego. W tych dwóch sylabach – wa i bori – mieści się cały manifest: to, co robimy, jest związane z tutejszą estetyką, w Suikoden, w smokach znanych z fusumy i w falach Hokusaia, nie w kotwicach marynarzy z Yokohamy.

Obok nich pojawia się bardziej poetyckie shisei – 刺青. 刺 (sasu / sasu) – „kłuć, dźgać, wtykać”, 青 (ao) – niebieskość, zieleń, „siniejący kolor”. „Przekłuta niebieskość”. W tamtym czasie dosłownie: czerń sumi po latach przechodziła w niebiesko–zielonkawy odcień pod skórą. W jednym zgrabnym złożeniu widać i ból, i efekt: ukłucie, po którym zostaje chłodne, błękitne echo. Ten wyraz zabrzmi później u Tanizakiego, stanie się literacki, szlachetny (o Tanizakim więcej tu: „Pochwała cienia” Tanizakiego – dotknijmy japońskiego piękna półmroku, tak odmiennego od zachodniej estetyki światła). Ale w Edo funkcjonuje przede wszystkim wewnątrz kręgu ludzi, którzy wiedzą, jak wygląda gojąca się linia pod warstwą maści.

Jest jeszcze stare, niemal archaiczne bunshin – 文身. 文 to „wzór, ornament, pismo”, 身 – „ciało”. „Wzór na ciele”, „ornament ciała”. Echo dawnych opisów Wa z chińskich kronik, ale też coś bardzo bliskiego temu, jak myśleli o sobie chłopięcy pomocnicy horishi: ciało jako pergamin. Stąd zresztą tytuł bunshinshi – 文身師, inne samookreślenie mistrza tatuażu: już nie „rzeźbiarz”, lecz „ten, który zdobi ciało wzorem”. W obu przypadkach – 彫師 i 文身師 – końcówka 師 („shi”) jest ta sama: mistrz, nauczyciel, człowiek fachu.

Ciekawe, że prawie wszystkie te słowa odsuwają na bok to, co widać z perspektywy urzędnika czy kaznodziei: grzech, przestępstwo, brud. Zamiast tego mówią o czynności i sztuce: rzeźbieniu, wzorowaniu, kłuciu, znoszeniu. Nawet jedno z potocznych określeń pełnego tatuażu – gaman – 我慢 – wypływa z tej logiki. Dosłownie: „znoszenie, wytrwałe cierpliwe przetrzymanie” (我 – ja, 慢 – znosić, wytrwać). Tym słowem opisuje się w Japonii grzeczne siedzenie dziecka w poczekalni, znoszenie upału w pociągu… i wielogodzinne sesje tebori. Czasem sam horimono bywa nazywany „gaman”: nie tylko obraz, ale historia bólu, którą ktoś świadomie wziął na siebie.

Gdy horishi przedstawia się klientowi, raczej nie powie o sobie „artysta”. W świecie Edo nie istniał jeszcze zachodni mit artysty–geniusza unoszącego się ponad rzemiosłem. Tatuażysta był shokuninem – 職人: człowiekiem zawodu - ręka, która przez lata powtarza te same ruchy, aż osiągnie własny, rozpoznawalny styl. Drzeworytnicy nazywani byli również horishi – 彫師, ale ich nazwisk na arkuszach często brakowało; na obramieniu widniało dumnie 絵師 – eshi, autor rysunku. Malarz szyldów był po prostu kanban-ya, człowiek od tablic. W tej hierarchii horishi–tatuażysta plasuje się gdzieś między drzazgami warsztatu a parą sentō: wysoko w oczach klientów, nisko w oficjalnym porządku społecznym.

Dlatego tak ważne jest, jakich słów używa mówiąc samemu o sobie. Irezumi pozostaje na zewnątrz: to słowo policjanta, to kartka przy wejściu do łaźni – irezumi okotowari – „tatuaże zakazane”. Horishi z Edo, a potem ich uczniowie aż po dzień dzisiejszy, wolą mówić o horimono, wabori, o shisei. Te wyrazy są jak niewidoczny, ale odczuwalny podział: irezumi - po jednej stronie stygmat, horimono - po drugiej, rzemiosło z własnym kodeksem, zasadami kompozycji, „gramatyką” smoków i fal.

Ta różnica trwa do teraz. Współcześni mistrzowie, których pełne plecy smoków i oni ogląda pół świata, często mówią wprost, że nie lubią słowa irezumi. Słyszą w nim wciąż echo 入れ墨刑, kary piętnowania. Obecnie „irezumi” odnosi się więc nie do wszystkich tatuaży, ale do bardzo specyficzje niszy – tatuaży yakuzy (więcej o irezumi przeczytasz tu: Irezumi: japońska sztuka mistrzów ukiyo-e w tatuażach yakuzy). Wolą mówić o wabori, o swoim horimono, o byciu horishi. A kiedy ktoś próbuje na siłę wcisnąć im etykietę „artysta”, reagują prawie alergicznie. W ich uszach to słowo jest za lekkie, za modne, zbyt instagramowe. Shokunin brzmi ciężej, ale prawdziwiej: niesie w sobie świadomość, że każdy znak – każda fala, łuska, płatek peonii – jest jednocześnie powtórzeniem tradycji i czyimś realnym bólem.

Język tego rzemiosła/sztuki to więc nie tylko nazwy technik. To cały system obronny przeciwko temu, jak patrzy na nich reszta społeczeństwa.

W warsztacie horishi

Warsztat horishi rzadko wyglądał jak świątynia sztuki. Bardziej jak połączenie zwykłej izby rzemieślnika, magazynu i małego gabinetu zabiegowego. Dzień zaczynał się, zanim pierwszy klient zdążył rozsunąć fusumy („otworzyć drzwi”). Najpierw tusz sumi (墨) – bez niego nie ma nic. Horishi wyciągał z małej skrzynki kostkę czarnego tuszu, tę samą, którą używał kaligraf, ale przeznaczoną dla skóry. Rozcierał ją powoli na kamiennej podstawce, dolewając odrobinę wody. Często można przeczytać, że ddgłos tarcia sumi o suzuri był odczuwany, jako niemal medytacyjny – suchy, szeleszczący, jednostajny. Gęstość tuszu musiała być inna niż do pisma: nie za rzadka, by nie rozlewał się w skórze, i nie za gęsta, by igły mogły go łapać. Obok, w osobnym naczynku, od czasu do czasu pojawiał się shu (朱) – cynober, czerwień o złej sławie, którą trzeba było długo prażyć i „oczyszczać”, żeby nie wywoływała gorączki. Wczesny horishi Edo znał tylko te dwa kolory: czerń, która z czasem siniała, i czerwień, której używało się oszczędnie, jak kadzidła w świątyni.

Potem przychodził czas na hari (針). Łatwo mówić „igły”; w praktyce każde „pióro” do tebori było małym narzędziem zbudowanym od zera. Horishi siadał przy świetle poranka, brał cienki bambusowy pręt, rozszczepiał końcówkę i w tę rozszczepioną szczelinę wsuwał kilka, kilkanaście igieł – prosto, wachlarzowo, w zależności od tego, czy miał nimi prowadzić kontur, czy kłaść cieniowanie. Owijanie cienkim jedwabiem, lakierowanie, żeby wszystko trzymało się razem; testowanie na kawałku papieru, jak wchodzi linia, czy ślad jest równy. To nie były jednorazówki – żywot igieł kończył się dopiero, gdy materiał naprawdę się zużywał. Codzienna rutyna: sprawdzić, poprawić, naostrzyć. Rzemieślnik od drzeworytu ostrzył dłuta – horishi ostrzył swoje igłowe „pędzle”.

Nie mniej ważne były hikae – wzorniki. Stare albumy z bohaterami „Suikoden”, przerysowane dziesiątki razy z drzeworytów Kuniyoshiego, leżały w skrzyni owinięte w papier, żeby nie chwytały wilgoci. Na ścianie mógł wisieć zwinięty kakejiku (掛軸) ze smokiem albo Fudō Myōō; nie po to, by robić wrażenie na klientach, lecz jako przypomnienie proporcji, układu płomieni, rytmu linii. Kiedy przychodził ktoś „z ulicy” i mówił tylko: „coś z wodą” albo „chcę być jak ten bohater, co łamie belkę”, horishi sięgał właśnie po te szkicowniki, po swoje przeróbki. Różnica między pracą „na żywo” a ślepym kopiowaniem ukiyo-e była ogromna. Papier nie poci się, nie drży, nie krzywi się przy łopatce. Ciało było dla horishi rodzajem trudnego, krzywego i ruchliwego papieru – trzeba było z góry wiedzieć, jak smok „przejdzie” przez łopatkę, jak fala ułoży się na pośladku, który nie istnieje na arkuszu z drzeworytem.

Właściwa praca – tebori (手彫り) – zaczynała się dopiero, gdy wszystko było już przygotowane. Lewa ręka napinała skórę – kciuk, palec wskazujący, środek dłoni wciąż zmieniały uchwyt, żeby znaleźć odpowiedni naciąg. Prawa wykonywała krótkie, rytmiczne ruchy: nie „dziobanie”, jak wyobrażają to sobie współcześni, lecz płynne przesuwanie igieł pod kątem, w seriach po kilka, kilkanaście wkłuć, jak miniaturowe szycie. Dla osoby z zewnątrz brzmiało to, według japońskiej onomatopei tak: saka-saka-saka. Z przerwami na wytarcie tuszu i na oddech. Kontury, potem cieniowanie, czasem na końcu czerwony akcent cynobru. Godziny, w trakcie których mówiono niewiele – bo klient oszczędzał oddech – albo przeciwnie, gadało się, żeby odciągnąć myśl od bólu.

Dla horishi technika nie kończyła się na samym „rysowaniu”. Musiał umieć zarządzać cudzym gaman (我慢). Znał granice ciała – kiedy napięcie mięśni stawało się zbyt twarde, kiedy oddech przyspieszał. Wiedział, kiedy skończyć sesję, choć jeszcze tyle zostało do wypełnienia. Pełny munewari (mundur z wycięciem na klatce, jak yakuza współcześnie) czy donburi (całkowite pokrycie ciała, łącznie z brzuchem i klatką piersiową) nie powstawał w jeden sezon – czasem ciągnął się latami. Trzeba było zaplanować „mapę bólu”: najpierw plecy, potem ramiona, dopiero później brzuch, żebra. Trzeba było pilnować gojenia: przestrzec klienta przed kąpielą w abyt gorących wodach, doradzić maści, obserwować, jak skóra reaguje na sumi i shu. Jeżeli coś się nie goiło – to też była odpowiedzialność horishi. Rzemiosło obejmowało nie tylko linie, ale i regenerację. Horishi więc musiał też być i po części lekarzem.

Pośród klientów, którzy przewijali się przez takie warsztaty, każdy był osobnym światem. Inaczej siedział na tatami tobi – robotnik od rusztowań, często jednocześnie hikeshi -  strażak – a inaczej drobny kupiec z Nihonbashi. Tobi przychodzili zwykle grupami, z hałaśliwą energią przedmieść. W ich ciałach horishi widział ciężar pracy na wysokości, rozstaw barków przyzwyczajonych do dźwigania belek. Dla nich naturalne były motywy wody: fale, karpie koi, smoki wzywające deszcz. Nie tylko dlatego, że „woda gasi ogień”, ale dlatego, że całe Edo bało się pożaru – a oni stawali z ogniem twarzą w twarz. Tatuując tobiego, horishi wiedział, że ta skóra będzie oglądana na dachach, przy polewaniu wodą płonących domów, wśród okrzyków. Jego linie stawały się częścią miejskiego spektaklu.

Hikyaku (飛脚) – kurierzy biegający przez miasto w samych fundoshi (o nich więcej tu: Niezawodni kurierzy shogunatu - Hikyaku i rynek przewoźników średniowiecznej Japonii) – byli innym typem. Mniej pieniędzy, ale wielka duma z ciała „wytrenowanego biegiem”. Dla nich horishi komponował tatuaże jak drugą odzież: pasy fal okalające uda, motywy, które podkreślają ruch mięśni. Rzemieślnicy – stolarze, cieśle, flisacy – bywali bardziej zachowawczy. Ich wybory często podążały za modą, ale też za tym, co widzieli na ukiyo-e: bohaterów Suikoden, sceny bitewne, czasem samego Fudō Myōō czy innych strażniczych bóstw. Horishi, patrząc na ich twarze i dłonie, wiedział mniej więcej, ile mogą wydać, oraz jak daleko zajdzie ich „gaman”. Niekiedy proponował kompromisy: najpierw duży, mocny motyw na plecach, tło dopełnimy „jak zarobisz na następny sezon”.

Osobnym rozdziałem byli kyōkaku (侠客) i różnej maści otokodate (男伊達), „uliczni rycerze”. Przychodzili z dumą i z gotowymi wyobrażeniami siebie jako bohaterów. Chcieli mieć to, co bandyci z „Suikoden”: smoka przez całe ramię, tygrysa na plecach, demona na udzie. Horishi wiedział, że dla nich tatuaż jest bronią symboliczną – sposobem, by zaraz po zdjęciu koszuli stać się kimś, kto budzi respekt. Dobór motywów był więc subtelną grą: drobny rzezimieszek, który poprosi o potężnego smoka, usłyszał może cichą sugestię, że „ten smok lepiej usiądzie na kimś o szerszych plecach”, i skończył z karpiem walczącym z prądem, bohaterem nieco mniej ostentacyjnym, ale za to bardziej wiarygodnym.

Horishi pracował też z ciałami spoza męskiego świata ulicy. Yūjo (遊女) rzadko zamawiały wielkie horimono – ich skórę i tak zasłaniały wielowarstwowe kimona – ale znane były irebokuro (入れボクロ), „wypisane pieprzyki”: maleńkie kropki tuszu na dłoni, przy kciuku, czasem dyskretny znak na nadgarstku. Dla kurtyzany była to inwestycja w przywiązanie klienta; dla niego – dowód, że jest „tym wyjątkowym”.

W tle wszystkich tych zleceń pulsowała jeszcze jedna, ważna warstwa: gminna duma. W wielu dzielnicach Edo danna-shū (旦那衆) – lokalni bogatsi mieszczanie – zrzucali się, by młodym tobi opłacić pierwszy większy tatuaż. Nie dlatego, że kochali sztukę, lecz dlatego, że ich „własny” oddział strażaków miał być „najpiękniejszy” na pożarze i matsuri. Wspólne wzory – ten sam smok, ten sam układ fal, ten sam rodzaj chmurnego tła – stawały się czymś w rodzaju herbu dzielnicy. Dla horishi oznaczało to, że pracuje nie tylko dla pojedynczego klienta, ale dla całej niewidzialnej wspólnoty, która z dumą będzie prezentować jego kompozycje w ogniu papierowych lampionów.

W ten sposób codzienność horishi rozciągała się między dwiema skrajnościami: mikroskopijnym szczegółem igły, zanurzonej w sumi, i szerokim, społecznym obrazem Edo, w którym każde wytatuowane ciało coś znaczyło – status, odwagę, przynależność, bunt. Dla niego samego ciało klienta było zawsze jednocześnie papierem, mapą i żywym człowiekiem, którego ból trzeba mądrze dawkować. I może właśnie dlatego horishi tak uparcie nazywał siebie shokunin, rzemieślnikiem, a nie artystą: bo jego praca zaczynała się na długo przed pierwszym wkłuciem, a kończyła dopiero wtedy, gdy skóra zagoiła się i wróciła do łaźni, na ulicę, na dach – pokazując światu to, co zostało w niej „wyrzeźbione”.

Ceny Edo i regulaccje shogunatu

W tym samym Edo, w którym urzędnik bakufu kazał przynieść skazańca i wypalić mu na czole gruby znak „犬” albo czarną obręcz wokół przedramienia, kilka ulic dalej horishi pochylał się nad czyjąś skórą z zupełnie inną intencją. Irezumi-kei – karne „znakowanie” – było szybkie, brutalne, wykonywane publicznie, by zawstydzić i wykluczyć. Jednorazowy ruch władzy: kilka cięć nożem, wcierany atrament, krzyk tłumu. W tym języku ciało było tablicą ogłoszeń shogunatu: „ten człowiek jest winny”. Horishi pracował odwrotnie: długo, po cichu. Podobne narzędzia – igła, atrament – ale inna etyka. Tam, gdzie urzędnicza ręka pisała wyrok, horishi komponował opowieść: o dzielności, lojalności, o tym, że człowiek to coś więcej niż jego przestępstwo albo klasa społeczna.

Paradoks epoki polega na tym, że im bardziej bakufu próbowało uporządkować miasto znakami na czołach i rękach, tym bardziej w cieniu rosła kultura horimono. W latach, gdy w edyktach wymieniano zakazy: zbyt luksusowych tkanin, przesadnych fryzur, zbyt lśniących mieczy (o ustawach zbytkowych w Edo przeczytasz tu: Ustawy zbytkowe w czasach shogunatu, czyli jak zakazy rozbudziły przekorny geniusz twórczy Japończyków) – nikt nie pisał wprost o pełnych bodysuitach skrytych pod yukatą.

Gdy pojawiały się próby ograniczania „rozpasania i frywolnych obyczajów”, dotykały one raczej widzialnych form przepychu: brokatowych obi, złotych haftów, kolorów zarezerwowanych dla wyższych stanów. Horimono było oszustwem idealnym: prawdziwy „sukces” tatuażu polegał na tym, że w dzień znikał pod warstwą płótna, a pojawiał się dopiero w łaźni, przy misce sake, w prywatnej izbie. Dlatego wielu horishi oficjalnie było „drzeworytnikami”, „malarzami szyldów” albo po prostu „rzemieślnikami zza rogu”. Szyldy nad drzwiami mówiły o naprawie sandałów, o sprzedaży papieru, o drobnym piśmiennictwie; prawdziwe nazwisko krążyło w szeptanym obiegu: od tobi do hikyaku, od łaźni do herbaciarni.

W oczach władz każdy ślad atramentu na ciele był potencjalnie podejrzany – bo jak odróżnić karne irezumi od buntowniczego horimono? Ale w praktyce rysowała się cicha linia: surowe, toporne znaki wyroków, najczęściej na widocznych miejscach oraz delikatne, rozbudowane kompozycje zapełniające plecy, ramiona, uda. Urzędnik chciał znakować „z wierzchu”, horishi specjalizował się w tym, co zakryte. Jedno i drugie mogło boleć tak samo, ale sens bólu był inny: tu upokorzenie, tam próba przekroczenia własnego strachu, gaman wystawiony na próbę przez dziesiątki godzin pod igłą. Nic dziwnego, że dla wielu strażaków, otokodate czy kyoukaku tatuaż stawał się prywatnym „kontr-prawem” wobec znaków systemu: jeśli na przedramieniu widniała stara linia po wyroku, horishi potrafił otulić ją falami, obłokiem, łuskami smoka tak, by już nie ona była najważniejsza.

Za tą aurą tajemnicy kryła się jednak bardzo przyziemna ekonomia. Horishi nie był romantycznym outsiderem żyjącym z powietrza, tylko konkretnym trybem gospodarki Edo. Za pełny munewari od barków do kolan płaciło się 5–7 ryō – kwotę, którą przeciętny parobek widział może na ilustracji w podręczniku rachunków w terakoyi. Tobi i hikeshi należeli do grup lepiej opłacanych: za gaszenie pożarów i dźwiganie belek potrafili zebrać pieniądze na tatuaż z własnej kiesy. Zdarzało się jednak, że danna-shū z dzielnicy – bogatsi kupcy i właściciele domów – zrzucali się na pierwsze horimono dla młodego tobi, jakby fundowali mu zbroję z farby i bólu. Była to inwestycja w prestiż: gdy taki chłopak wskakiwał w płomienie z nagą, pokrytą smokiem klatką piersiową, nie tylko on wyglądał odważniej – cała dzielnica rosła w oczach.

Praca nad jednym ciałem ciągnęła się miesiącami, czasem latami. Ekonomia tatuażu była ekonomią długiego oddechu. Najpierw zaliczka za szkic i linek – kontur całej sceny. Potem klient przychodził co kilka dni albo tygodni, w zależności od portfela i progu bólu. Horishi musiał umieć liczyć nie gorzej niż kupiec: wiedzieć, ile godzin pracy kryje się w jeszcze niecieniowanym smoku, ile sesji zajmie wypełnienie fal na udach, na ile rat może pozwolić sobie tobi, który między jednym pożarem a drugim przepija część dniówki. Zdarzało się, że ktoś znikał po konturze – zostawiając na skórze wiecznie „niedokończony” obraz i niezapłaconą resztę. Po paru takich przypadkach każdy horishi rozwijał własną, bardzo pragmatyczną etykę przyjmowania zleceń.

Warsztat nie był jednoosobową sceną bohatera. Oprócz mistrza kręcili się tam uczniowie – najpierw chłopaki od sprzątania, od rozcierania sumi w kamiennym suzuri do odpowiedniej gęstości, od cięcia i wiązania pęczków igieł do tebori. To oni przygotowywali cienkie bambusowe trzonki, uczyli się, jak wiązać nicią igły, żeby trzymały się pod odpowiednim kątem, jak myć ostrza nad parą, jak nie marnować ani kropli drogiego cynobru. Pierwsze linie, które wolno im było narysować na żywej skórze, wcale nie były smokiem na plecach – raczej drobnym irebokuro albo fragmentem tła na udzie stałego klienta, który „pozwalał poćwiczyć”. Stopniowo przechodzili od konturu do prostego cieniowania, od liści klonu na ramieniu do fal wokół karpia na łopatce. Dopiero po latach mistrz dawał im „twarz” – dosłownie: pozwalał wypełniać twarze bohaterów Suikoden na plecach klientów, bo tam najmniejsza pomyłka była od razu widoczna.

Ten zawód żył też z tajemnicy i selekcji. Porządny horishi nie potrzebował krzykliwego szyldu: pracował „z polecenia”. Kto przyszedł z ulicy bez rekomendacji, mógł usłyszeć, że „mistrz nie przyjmuje nowych zleceń”. Albo wręcz, że to nie warsztat horishi tylko, na przykład, drzeworytnika. Istniały niepisane zasady: nie tatuować dzieci, nie robić wzorów urzędnikom w widocznych miejscach, bo ryzykowaliby utratę posady, uważać na ludzi zbyt głośno chwalących się przestępczymi wyczynami. Horishi mógł swobodnie pracować dla kyoukaku – ulicznych „rycerzy” – ale ostrożnie podchodził do tych, którzy chcieli tylko zastraszać innych tatuażem. W tym sensie był kimś w rodzaju sędziego estetyczno-moralnego: to on decydował, czy dany człowiek „jest wart” takiej zbroi.

Na drugim biegunie były zamknięte kręgi stałej klienteli, które z czasem zaczęły przypominać formalne stowarzyszenia. Już w późniejszej epoce, po upadku shogunatu, powstanie grup takich jak Edo Chōyūkai – zrzeszających nosicieli prac jednego mistrza, spotykających się co rok, by wspólnie pokazać swoje horimono bogom w świątyni – było tylko przedłużeniem tego, co narodziło się w Edo: relacji, w której nazwisko horishi staje się czymś w rodzaju herbu całej grupy. W takim układzie horishi nie jest tylko usługodawcą; jest kimś, kto – igła po igle – rzeźbi widzialną historię jednej klasy, jednej dzielnicy, jednego bractwa.

Zaciemnione pracownie

W dzisiejszych pracowniach tebori wciąż słychać echo tamtych ciasnych izb nad sentō i bocznych zaułków Yoshiwary, choć zamiast lamp olejnych świeci neon, a klienci przychodzą w bluzach z kapturem, nie w fundoshi. Wiele rzeczy się zmieniło – pigmenty są bezpieczniejsze, igły sterylne, a wizytę rezerwuje się apką – ale język, którym opisuje się rzemiosło, świadomie pozostawiono bez zmian.

W ustach współczesnych mistrzów wciąż krążą słowa horimono, wabori, gaman; horishi nadal rzadko nazywa siebie āchisuto (artystą), częściej shokunin. Horiyoshi III (Nakano Yoshihito, ur 1946) opowiadał nie raz, że swoją pracę rozumie przez pryzmat shu–ha–ri: najpierw wierne trzymanie się reguł, potem ich twórcze „pęknięcie”, wreszcie stworzenie własnego świata – dokładnie tak, jak robili to dawni mistrzowie, którzy rysunki Kuniyoshiego przekładali na skórę, a nie tylko kopiowali.

Co ciekawe, mimo że tatuowanie w powojennej Japonii zostało zalegalizowane, wiele współczesnych atelier wciąż wygląda jak nieco uwspółcześniona wersja izby z Edo. Często nie ma szyldu, na domofonie widnieje tylko nazwisko, a wejście przypomina zwykłe mieszkanie – dokładnie tak, jak kiedyś warsztat nad łaźnią nie rzucał się w oczy przechodniom. Droga do mistrza zwykle wiedzie przez prywatną rekomendację, nie przez reklamę. Sam termin irezumi wielu dzisiejszych tebori-shi nadal omija, rezerwując go raczej dla piętna, historii kar, gazetowych nagłówków; gdy mówią o swojej pracy, używają horimono albo wabori, jakby język był dodatkową linią obrony dla rzemiosła, które chcą oddzielić od skojarzeń z wyrokiem czy tanią sensacją.

Wątki powojennego prawa, yakuzowskich „mundurów” pod skórą, głośnych procesów o status zawodu czy dyskryminacji w onsenach są fascynujące i zasługują na osobny tekst – bo to już inna epoka, inne spory. Dziś jednak zostajemy przy pamięci o dawnych horishi: o ludziach, którzy jeszcze przed Meiji pracowali półlegalnie, za zasłoną, a jednak na tyle konsekwentnie, że ich linia przetrwała do naszych czasów. Dzisiejsi mistrzowie, nawet jeśli używają maszyn obok bambusowych prętów, sami siebie widzą jako ogniwo w łańcuchu sięgającym Edo.

Jeśli wrócisz teraz myślą do otwierającej sceny – dusznej izby, dźwięku tebori, pleców, na których rodzi się smok – być może zobaczysz coś innego niż na początku. Nie tylko spektakularny „pancerz” z łusek i fal, ale samą rękę, która powtarza ten gest setki tysięcy razy: zacisnąć skórę, zanurzyć igły w sumi, wbić, odsunąć, wytrzeć, odetchnąć. Po drugiej stronie tej ręki zawsze był ktoś, kto musiał zacisnąć zęby i uczyć się własnego gaman. Horishi stoi dokładnie między tymi dwoma oddechami – swoim równym, wytrenowanym, i tym urywanym, który próbuje nie zdradzić bólu.

Sprawdź podobne artykuły:

Kobiety yakuzy – w ciszy dźwigające blizny ciała i serca

Jak okiełznano potężną Yakuzę w XXI wieku? I co ma z tym wspólnego pewien turniej sumo?

Łaźnie sentō w Japonii czasów shogunatu - gęsta para, ciche rozmowy, zapach wilgotnej sosny

Machiya: Jakie były domy mieszczan w Edo? – życie zwykłych ludzi w czasie shogunatu

Honor nie należał tylko do samurajów - męstwo, odwaga i etos życia machi-shū

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!