Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo
Biznes czterech artystów
W ciasnych uliczkach Edo pachniało wilgotnym drewnem wiśniowym i świeżo ucieranymi pigmentami. Za skromnymi fasadami księgarń powstawały ukiyo-e – „obrazy ulotnego świata” – ale ich narodziny były bardziej biznesem niż romantycznym aktem twórczości. Cztery osoby tworzyły ten mechanizm: eshi (artysta) szkicował projekt, horishi tygodniami wycinał linie w twardych blokach drogiego drewna wiśniowego, surishi (drukarz) nakładał kolory warstwa po warstwie, a nad wszystkim czuwał hanmoto – wydawca, który ryzykował własnym majątkiem, kupując najdroższe drewno, sprowadzając rzadki pruski błękit i zamawiając ręcznie czerpany papier washi.
Hanmoto był strategiem i twórcą trendów. To on wyczuwał oraz współtworzył nastroje – i błyskawicznie reagował, kiedy mieszkańcy Edo pragnęli portretów kurtyzan z Yoshiwary, kiedy wizerunków aktorów kabuki, a kiedy pejzaży Hiroshige. Gdy rynek domagał się erotyki, zamawiał shunga – oficjalnie zakazane, lecz sprzedawane potajemnie pod ladą, owinięte w jedwabny papier i wręczane nawet w prezencie ślubnym przez tych samych, którzy publicznie potępiali ich niemoralność. Wydawcy potrafili tworzyć popyt, planując serie, które wciągały kolekcjonerów w grę niecierpliwego oczekiwania: jeden arkusz kusił do kupienia całego cyklu. Byli także mistrzami reklamy — w księgarniach pojawiały się zapowiedzi nowych serii, starannie zaprojektowane „teasery”, które budowały napięcie i pobudzały wyobraźnię. Na premiery najbardziej wyczekiwanych cykli ustawiano się w kolejkach, a gorączka kolekcjonerska potrafiła ogarnąć całe miasto – od prostych sprzedawców i rzemieślników, po samurajów.
Balansowanie między rynkiem a prawem było codziennością. Cenzorzy stawiali pieczęcie kiwame („zatwierdzono”) i aratame („sprawdzone”), ale hanmoto omijali restrykcje z finezją, przemycając aluzje, a czasem nawet krytykę władz shogunatu. Tsutaya Jūzaburō II, jeden z najsłynniejszych wydawców, zamówił u Hokusaia figlarne ilustracje do zbioru „Kyōka to Kanshi” („Pieśni żartobliwe i poezja chińska”) – delikatne portrety kobiet w niedelikatnych pozycjach okazały się zbyt prowokacyjne, a jego główny sprzedawca został aresztowany i publicznie wychłostany. W świecie ukiyo-e piękno miało swoją cenę, a granica między sukcesem a zadłużeniem się była cienka jak włókno morwy w papierze washi. Dziś zajrzymy za kulisy warsztatów ukiyo-e, by odkryć, jak naprawdę rodziły się te arcydzieła: jak czterech mistrzów – artysta, rzeźbiarz, drukarz i wydawca – łączyło swoje umiejętności w precyzyjnym spektaklu twórczości. Pokażemy, jak hanmoto potrafili wyczuć puls rynku, kreować modę i prowokować pragnienia mieszkańców Edo, jednocześnie balansując na granicy prawa, cenzury i skandalu. To właśnie dzięki ich odwadze i kalkulacji powstały obrazy, które dziś osiągają na aukcjach zawrotne sumy – od setek tysięcy dolarów za pejzaże Hiroshige po ponad trzy miliony za „Wielką falę” Hokusaia.
„Zapach mokrego drewna i barwników”
Jeszcze przed świtem, kiedy miasto Edo spowijała wilgoć poranka, a nad dachami machiya unosiły się smugi dymu z pierwszych palenisk, chłopiec przebiegł wąską uliczką prowadzącą do warsztatu wydawcy. Pachniało mokrym drewnem, zwietrzałym papierem washi, a spod uchylonych okien dolatywał słodko-gorzki aromat ucieranych pigmentów i rozgrzanego kleju ryżowego. Dla niego ten zapach oznaczał początek dnia — zapach, który wdzierał się w ubrania, we włosy, w skórę, aż stawał się częścią ciała, częścią życia.
Przekroczył próg i zdjął sandały. W środku panował półmrok, rozświetlany jedynie światłem oliwnych lamp i cienkich promieni porannego słońca, które wpadały przez listwowe okiennice. Na środku niewielkiego pomieszczenia, w którym nieustannie słychać było coś pomiędzy ciszą a skupionym szmerem pracy, siedział horishi, rzeźbiarz (彫師 – dosł. „mistrz grawerowania/rzeźbienia”). Pochylony nad blokiem wiśniowego drewna (sakura), trzymał dłuto tak, jakby w jego rękach znalazł się oddech samego obrazu. Każdy ruch był precyzyjny, w całkowitym skupionym napięciu widać było świadomość, że jeden fałszywy nacisk potrafi zniszczyć tygodnie pracy. Słychać było jedynie ciche, wilgotne „skrzypnięcia” włókien — dźwięk, którego chłopiec nauczył się słuchać jak rytmu serca warsztatu.
Obok na matach rozłożone były mniejsze bloki, już częściowo wyrzeźbione. Każdy z nich odpowiadał jednej barwie — rzeźbiarz wykonał już kluczowy blok konturowy (omohan - 主版), teraz przygotowywał kolejne, by surishi (摺師 – dosł. „mistrz odbitek”), drukarz, mógł nałożyć następne warstwy kolorów. Niektóre serie wymagały nawet kilkunastu takich klocków, jeden na każdy odcień. Blok wiśniowy był drogi, bo drewno musiało być twarde i sprężyste, a jednak podatne na mikroskopijne detale. Koszt jednego zestawu klocków potrafił pożreć połowę budżetu — o tym chłopiec słyszał wczoraj zza kotary, gdy wydawca przeklinał rosnące ceny drewna.
Po lewej stronie siedział surishi, drukarz. Ugniatał w dłoniach baren (馬楝 – dosł. „końskie włókna”) — spleciony z jedwabnych nici krążek bambusowych włókien, owinięty cienką osłoną z liści. Chłopiec zawsze podziwiał, jak surishi traktował swoje narzędzie: delikatnie, jakby trzymał w dłoniach coś żywego. Obok na bambusowych stojakach suszyły się świeżo zwilżone arkusze papieru washi, ręcznie czerpane z włókien morwy. Delikatne jak pajęcza nić, a zarazem niezwykle wytrzymałe — papier ten potrafił przyjąć na siebie kilkanaście warstw pigmentu i znosić dziesiątki pocierań barenem.
Surishi ostrożnie układał papier na wyrzeźbionym bloku, dopasowując go do wyciętych w drewnie kento — znaków prowadzących. Bez nich kolory rozjechałyby się nawet o ułamek szerokości włosa, a wtedy odbitka trafiłaby do kosza. Potem równym ruchem pocierał powierzchnię barenem, dociskając arkusz do pigmentu. Kiedy unosił papier, zarys sceny ożywał na oczach chłopca: jeszcze tylko kontur, ale już pulsujący potencjałem przyszłych barw.
Za kotarą słychać było przytłumione głosy. Hanmoto (版元 – dosł. „źródło bloków”), wydawca, dyskutował z eshi, artystą (絵師 – dosł. „mistrz obrazów”). Mężczyźni pochylali się nad rozwiniętym zwojem, na którym widniały delikatne linie nowego projektu — serii przedstawiającej mosty Edo. Hanmoto decydował o wszystkim: ile odbitek powstanie, w jakim formacie, z ilu bloków i w ilu barwach. To on ryzykował własne pieniądze, a każdy błąd oznaczać mógł straty, długi albo i koniec biznesu. Chciał, by seria miała „co najmniej pięć kolorów”, bo ludzie bogatsi coraz częściej domagali się efektownych nishiki-e zamiast prostych monochromów. Artysta kiwał głową, czasem próbując coś przeforsować — inny kąt ujęcia, bardziej dramatyczne chmury nad Sumidą — ale w końcu zawsze rozstrzygał hanmoto.
Chłopiec, skulony pod ścianą, trzymał w dłoniach woskowaną tabliczkę. Notował wszystko: liczby odbitek, liczbę bloków, przewidywaną cenę jednej sztuki, nazwisko księgarza, który miał dostać pierwsze egzemplarze. Wiedział, że każda pomyłka mogła kosztować mistrza kilka ryō, a chłopca — własną skórę.
Na zewnątrz Edo budziło się powoli do życia. Z wieży zegarowej w pobliżu Nihonbashi rozległo się pięć uderzeń dzwonu — znak, że zaczęła się godzina tygrysa (tora no koku), czas porannego ruchu kupców i rzemieślników (więcej o systemie pomiaru czasu w Japonii shogunatu Tokugawów znajdziesz tu: Godzina szczura, koku tygrysa - jak odmierzano czas w Japonii shogunatu Edo?). Wkrótce wozy z sianem zatoczą się po ulicach, a handlarze ryb zaczną nawoływać pierwszych klientów. Tutaj jednak czas płynął inaczej. W warsztacie pachniało mokrym drewnem, klejem i pigmentami, a każdy ruch dłuta, każdy docisk barenu, każdy szept zza kotary układał się w rytm pracy większy niż pojedynczy człowiek. Rytm, który tworzył nie tylko obrazy, lecz całe miasto w odbiciach.
Wtedy chłopiec po raz pierwszy zrozumiał, że ukiyo-e to nie był tylko obraz na papierze. To była cała sieć ludzi, pieniędzy, ryzyka i marzeń, wizji i uczuć, zamknięta w zapachu mokrego drewna.
Mechanika powstawania ukiyo-e
Tworzenie ukiyo-e nie było dziełem jednego artysty – to była precyzyjnie zsynchronizowana praca czterech ról, przypominająca dobrze naoliwiony mechanizm.
Eshi (絵師) – artysta, który zaczynał opowieść
Na jego cienkim, miękkim jak jedwab papierze rodziła się wizja – hanshita-e (版下絵), szkic wykonany czarnym tuszem (sumi). To była mapa całego drzeworytu, układ linii, konturów, przyszłych cieni i przestrzeni. Eshi decydował, gdzie poprowadzi wzrok widza, gdzie zmieści oddech pustki, a gdzie spiętrzy ruch tłumu. To jego podpis umieszczano na odbitce i to jego nazwisko kolekcjonerzy szeptali przy świetle oliwnych lamp.
A jednak w epoce Edo artysta wcale nie był panem swojego dzieła. To hanmoto – wydawca – decydował o formacie, liczbie kolorów, nakładzie, temacie, a czasem nawet o samym tytule serii. Eshi, choć ceniony, był częścią większego mechanizmu, który działał według logiki rynku i oczekiwań kupców Edo, a nie tylko wedle artystycznej wizji.
Horishi (彫師) – mistrz dłuta i cierpliwości
Kiedy szkic był gotowy, horishi, rzeźbiarz, przyklejał go „twarzą” do dołu na blok z wiśniowego drewna. Wiśnia była twarda, elastyczna i miała równomierne włókna, co pozwalało na wycinanie mikroskopijnych detali – pojedynczych włosów, kropli deszczu, sieci pajęczych linii na rękawach kimona.
Praca nad omohan, czyli blokiem kluczowym, mogła trwać tygodniami, czasem miesiącami, jeśli projekt wymagał niezwykłej precyzji. Po wycięciu konturu horishi tworzył kolejne bloki dla każdego koloru, zwane irohan (色版). Przy bogatszych projektach takich bloków mogło być nawet kilkanaście, a czasem ponad dwadzieścia.
Horishi pozostawali zazwyczaj anonimowi, choć to właśnie od ich ręki zależało, czy linie artysty przetrwają na drewnie z całą swoją subtelnością. Każdy błąd oznaczał stratę cennego bloku wiśniowego i tygodni pracy.
Surishi (摺師) – mistrz koloru i światła
Gotowe bloki trafiały do surishi, drukarza. To on nadawał odbitkom życie. Przed nim leżały arkusze papieru washi, ręcznie czerpanego z włókien morwy, lekkiego jak piórko, a zarazem niezwykle wytrzymałego.
Surishi nakładał pigmenty na blok przy pomocy specjalnych pędzli, a następnie układał arkusz washi na powierzchni drewna, dopasowując go do wyciętych znaków prowadzących kento (見当). Potem sięgał po baren (馬楝) – spleciony z bambusowych włókien, owinięty liściem narzędzie, którym pocierał papier, dociskając go do barwionego drewna. Ruchy barenu były rytmiczne i pełne wyczucia – zbyt mocne pocieranie niszczyło pigment, zbyt słabe dawało odbitki blade i pozbawione życia.
Największą sztuką surishi było bokashi (暈し) – ręczne cieniowanie koloru. To dzięki niemu zachody słońca w pejzażach Hiroshige drżą na granicy światła i mroku, a fale Hokusaia rozlewają się od bieli piany po głębię pruskiego błękitu.
Hanmoto (版元) – reżyser ukryty w cieniu
W całym procesie najwięcej do powiedzenia miał jednak hanmoto, czyli wydawca. To on finansował produkcję, wybierał artystę, zatrudniał horishi i surishi, kupował drewno wiśniowe, zamawiał washi i pigmenty. Ryzykował własnym kapitałem, więc każdy projekt był kalkulowanym przedsięwzięciem.
Hanmoto śledził gusta rynku i wiedział, co się sprzeda: raz były to portrety słynnych aktorów kabuki, innym razem kurtyzany z Yoshiwary, a czasem pejzaże – zwłaszcza odkąd w Edo wybuchła moda na podróże po Tōkaidō i pielgrzymki na górę Fuji. To on zamawiał serie, które miały podbić serca mieszczan – jak „Sto słynnych widoków Edo” Hiroshige czy „Trzydzieści sześć widoków góry Fuji” Hokusaia.
Materiały – fundament piękna
Tworzenie ukiyo-e wymagało materiałów najwyższej jakości:
- Drewno wiśniowe (sakura) – najdroższe, bo najtrwalsze i najprecyzyjniejsze.
- Papier washi – ręcznie czerpany, cienki, a jednocześnie odporny na wielokrotne pocieranie barenem.
- Pigmenty – od naturalnych, jak cynober, indygo, szafran czy atrament sumi, po importowane barwniki, które zmieniły całą estetykę ukiyo-e. Najsłynniejszy był pruski błękit (bero-ai ベロ藍), sprowadzony z Holandii w latach 20. XIX wieku przez Nagasaki (zabawna ciekawostka: pruski błękit w Europie nazywano błękitem Hiroshige). To właśnie dzięki niemu fale Hokusaia i błękitne pejzaże Hiroshige nabrały głębi kolorystycznej, jakiej wcześniej w Japonii nie znano.
Tworzenie ukiyo-e było więc pracą zbiorową, w której splatały się talent, technika, ryzyko finansowe i wyczucie rynku. Warsztaty w Edo przypominały pulsujące organizmy – pełne zapachu mokrego drewna, rytmu dłut, szelestu papieru i szeptów negocjacji. Każda odbitka była wynikiem współpracy czterech mistrzów, z których każdy miał inne umiejętności, inną odpowiedzialność i inną wizję, ale wszyscy razem tworzyli coś, co stało się pierwszą masową kulturą wizualną Japonii.
Wydawca hanmoto – serce i mózg biznesu
Za każdym arcydziełem ukiyo-e stał ktoś, kogo nazwisko rzadko trafiało na papier, a jednak to on był prawdziwym architektem całego przedsięwzięcia. Hanmoto – wydawca – łączył w sobie rolę stratega, producenta, inwestora i marketingowca. Bez niego nie byłoby „Wielkiej fali w Kanagawie”, „Trzydziestu sześciu widoków góry Fuji” ani „Stu słynnych widoków Edo”. To on miał ostatnie słowo w kwestii tematów, formatów, kolorów i cen. W świecie Edo sztuka ukiyo-e była nie tylko kwestią talentu, ale przede wszystkim rachunku zysków i strat (zresztą tak było i jest nie tylko w Edo), a hanmoto był jego księgowym i reżyserem zarazem.
Wydawca śledził rytm miasta jak lekarz badający puls. Wiedział, czego pragną mieszkańcy Edo i potrafił zaspokoić ich głód nowości. To on decydował, czy projekt będzie pojedynczym drzeworytem, czy częścią większej serii, która motywowała kolekcjonerów do regularnych zakupów. W epoce, w której rodziła się moda na zbieranie całych cykli, hanmoto potrafił budować napięcie – pierwsze arkusze pojawiały się w księgarniach, a mieszczanie ustawiali się w kolejce po kolejne, gdy tylko nowe sceny trafiały do sprzedaży. To właśnie wydawcy wprowadzili do ukiyo-e logikę eventów, wydarzeń – seria stawała się sensacją, a klienci czuli, że uczestniczą w czymś więcej niż w zakupie obrazka.
Najzdolniejsi z nich potrafili wyczuwać nastroje i trendy lepiej niż sami artyści. Tsutaya Jūzaburō, genialny przedsiębiorca i wizjoner, miał swoje księgarnie tuż przy granicy Yoshiwary, dzielnicy rozkoszy, gdzie bogaci klienci byli zawsze głodni wizerunków kurtyzan i aktorów kabuki. To on odkrył i wypromował takich mistrzów jak Utamaro czy Sharaku, a także wspierał młodego Hokusaia. Jego nazwisko nie widniało na drzeworytach, ale to dzięki jego strategiom ilustracje sprzedawały się tysiącami. Kilkadziesiąt lat później Nishimura Yohachi III zaryzykował coś zupełnie nowego. W epoce, gdy rynek zalewały wizerunki pięknych kobiet i sceny teatralne, zlecił Hokusaiowi stworzenie serii pejzażowej – „Trzydziestu sześciu widoków góry Fuji”. Był to śmiały eksperyment, ale Yohachi dostrzegł rosnącą popularność pielgrzymek Fuji-kō i wygrał zakład z rynkiem. Seria okazała się triumfem i wciągnęła ukiyo-e na nową ścieżkę. Podobną intuicją wykazał się Uoya Eikichi, który wraz z Hiroshige stworzył monumentalne „Sto słynnych widoków Edo” – wizualny przewodnik po stolicy szogunatu, łączący turystykę z modą i miejską dumą (więcej o tej serii przeczytasz w naszym albumie ukiyo-e: Ukiyo-Japan: Album Refleksji o ukiyo-e: TOM II).
System dystrybucji, którym zarządzali hanmoto, był zadziwiająco nowoczesny jak na XVIII i XIX wiek. Odbitki trafiały do eleganckich księgarni, gdzie obok książek sprzedawano całe serie ukiyo-e, ale można je było kupić także na ulicznych straganach – taniej, pojedynczo. W Yoshiwarze funkcjonowały kramy, gdzie sprzedawano przede wszystkim portrety słynnych kurtyzan, które bogaci klienci zabierali ze sobą jako trofea z nocnych wizyt. W późnym Edo pojawiła się nawet sprzedaż pocztowa: odbitki zamawiało się z katalogów, a hanmoto wysyłał je kurierami do innych miast, Osaki czy Kyoto. Ukiyo-e naprawdę stało się pierwszą w Japonii formą masowej kultury wizualnej – obraz docierał wszędzie tam, gdzie istniał popyt.
Hanmoto wiedzieli, że rynek jest kapryśny, i potrafili grać na jego nastrojach. Gdy w Edo wybuchała fascynacja teatrem kabuki, w kramach pojawiały się portrety aktorów. Gdy mieszkańców ogarniał szał na Yoshiwarę, sprzedawano im subtelnie erotyczne wizerunki kurtyzan. A kiedy cenzura uderzyła w drzeworyty shunga (erotyczne), hanmoto balansowali na granicy prawa, sprzedając je ukradkiem tym samym klientom, którzy publicznie potępiali takie obrazy (skąd my to znamy). W XIX wieku, gdy Japonia odkrywała piękno podróżowania, wydawcy zwrócili się ku pejzażowi. Hiroshige i Hokusai tworzyli wtedy arcydzieła, ale bardzo często były one efektem precyzyjnych wytycznych wydawcy, a nie wyłącznie artystycznej wizji.
Nazwiska artystów znamy dziś na pamięć, ale za każdym ich sukcesem krył się ktoś jeszcze – człowiek, który nie trzymał dłuta ani pędzla, lecz planował, kalkulował i ryzykował własnym majątkiem. Hanmoto był sercem i mózgiem biznesu ukiyo-e. To on tworzył mody, sterował rynkiem i decydował o tym, co stanie się ikoną, a co popadnie w zapomnienie. Artyści mogli być mistrzami swojego rzemiosła, lecz bez wydawcy ich prace nigdy nie dotarłyby do rąk tysięcy mieszczan, którzy rozkochali się w obrazach „ulotnego świata”.
Ekonomia drzeworytu
Za każdą odbitką ukiyo-e krył się świat pieniędzy, kalkulacji i ryzyka, o którym rzadko myślimy, gdy podziwiamy dzieła Hiroshige czy Hokusaia. W warsztatach Edo sztuka i handel były splecione tak ściśle, że jedno nie mogło istnieć bez drugiego. Tworzenie drzeworytów nie było romantycznym aktem samotnego artysty, lecz skomplikowaną operacją finansową, w której każdy błąd mógł oznaczać utratę majątku.
Największym wydatkiem były bloki wiśniowe, zwłaszcza te używane do omohan, czyli głównych matryc. Wybierano drewno o wyjątkowo gęstych, równych włóknach, cięte zimą, gdy drzewa były najtwardsze. Jeden solidny blok potrafił kosztować tyle, co miesięczna pensja dobrego rzemieślnika, ale jego trwałość rekompensowała wydatek – z najlepszego drewna można było wykonać nawet kilka tysięcy odbitek, zanim linie zaczęły się wycierać. W warsztatach pachniało świeżo struganym drewnem, a każda pomyłka horishi, rzeźbiarza, mogła oznaczać konieczność zaczynania pracy od nowa.
Nie mniej kosztowne były pigmenty. Przez długi czas wykorzystywano głównie naturalne barwniki. Wszystko zmieniło się w latach 20. XIX wieku, kiedy przez Nagasaki dotarł do Japonii pruski błękit importowany z Holandii. Ten intensywny, głęboki odcień stał się rewolucją estetyczną – to on nadał falom Hokusaia niespotykaną dotąd głębię, a pejzażom Hiroshige tę niesamowitą, rozmytą melancholię teł w technice bokashi. Pruski błękit był jednak drogi i trudny do zdobycia. Wydawcy inwestowali w niego z myślą o bogatszych klientach, licząc, że wyjątkowość koloru zwiększy sprzedaż.
Równie ważny był papier washi, ręcznie czerpany z włókien morwy. To on pozwalał drukarzowi odbijać delikatne przejścia tonalne i wytrzymywał setki pocierań barenem bez rozrywania się czy blaknięcia. Jego cena była wysoka, ale tanie zamienniki nie wchodziły w grę – słaby papier nie znosił wielokrotnego drukowania i niszczył całą serię. Warsztaty zamawiały więc washi w dużych ilościach, często od tych samych dostawców przez całe pokolenia, a jego jakość była dumą hanmoto.
Choć technologia była kosztowna, ukiyo-e było produkowane dla masowej publiczności. Czasem nazywamy ukiyo-e „pop-artem epoki Edo” – były przystępne cenowo, choć nigdy nie były tandetne. Za prostą odbitkę można było zapłacić równowartość porządnego posiłku w miejskiej gospodzie, za bogatsze, kolorowe serie – nawet kilkusetkrotnie więcej. To sprawiało, że ukiyo-e stało się dostępne dla mieszczan, rzemieślników, a nawet dla niższych urzędników, ale jednocześnie zachowywało prestiż i funkcję obiektu kolekcjonerskiego.
To właśnie mechanizm kolekcjonerski napędzał rynek. Wydawcy szybko zrozumieli, że pojedyncze odbitki sprzedają się dobrze, ale prawdziwy zysk kryje się w seriach. Zamawiano więc cykle po kilkanaście, kilkadziesiąt, a nawet ponad sto plansz. „Trzydzieści sześć widoków góry Fuji” czy „Sto słynnych widoków Edo” były planowane tak, by nie tylko zaspokajać popyt, ale wręcz go tworzyć – kto kupił jeden arkusz, chciał mieć całą serię. Edo opanowała mania kolekcjonowania. W księgarniach ustawiano specjalne gabloty z zapowiedziami nadchodzących odbitek, a klienci potrafili składać zamówienia z wyprzedzeniem. W ten sposób hanmoto przekształcili drzeworyty w pierwsze produkty kultury wizualnej, które sprzedawały się tak samo jak dzisiejsze limitowane edycje albumów czy kolekcjonerskie karty.
Tam, gdzie krążyły duże pieniądze, pojawiały się również kopie i piractwo. Odbitki Hokusaia czy Hiroshige podrabiano już za ich życia. Powstawały gorszej jakości reprodukcje, często drukowane na lichym papierze i z uproszczonymi kolorami. Zdarzało się także, że hanmoto – chcąc szybko zarobić – sprzedawali stare matryce innym drukarniom, które produkowały tanie wznowienia, często podpisane fałszywymi sygnaturami artystów. Był to proceder na tyle powszechny, że niektórzy wydawcy celowo niszczyli bloki po wyczerpaniu nakładu, by chronić wyjątkowość serii.
Ekonomia ukiyo-e była więc pełna napięć i paradoksów. Drzeworyty były tworzone dla szerokiej publiczności, ale ich produkcja wymagała ogromnych inwestycji. Były jednocześnie dostępne i luksusowe, masowe i kolekcjonerskie. W świecie Edo obraz nie był tylko sztuką – był towarem, nośnikiem mody, narzędziem marketingu i medium informacji. Ukiyo-e rodziło się tam, gdzie estetyka spotykała się z handlem, a piękno powstawało z zimnej kalkulacji i gorącej rywalizacji wydawców.
Cenzura i pieczęcie
W epoce Edo sztuka ukiyo-e rozwijała się w cieniu nieustannego nadzoru władz. Tokugawowie, którzy przez ponad dwa i pół stulecia kontrolowali Japonię, wiedzieli doskonale, że obraz jest potężniejszy niż słowo. Drzeworyty trafiały do setek tysięcy rąk i mogły kształtować gusta, rozbudzać pożądanie, a czasem nawet podważać autorytet shōguna. Dlatego nad światem ukiyo-e rozciągnięto gęstą sieć cenzury, która miała ograniczać to, co „niemoralne” i „politycznie niebezpieczne”. W praktyce oznaczało to jednak subtelny taniec między władzą, wydawcami i rynkiem, gdzie wszystko zależało od sprytu hanmoto i jego wyczucia, jak daleko można się posunąć.
Najbardziej widocznym znakiem kontroli były pieczęcie cenzorskie, które pojawiły się w połowie XVIII wieku. Początkowo stosowano pieczęć kiwame (極め), co dosłownie oznacza „zatwierdzony” albo „sprawdzony”. Odciskano ją na marginesie każdej odbitki, potwierdzając, że praca przeszła weryfikację władz i jest dopuszczona do obiegu. Kiwame obowiązywało aż do roku 1842, kiedy po reformach Tenpō wprowadzono nowy system pieczęci aratame (改め) – „sprawdzone i skorygowane”. To była symboliczna zmiana: kontrola stała się surowsza, a każdy blok musiał zostać zarejestrowany, opisany i zatwierdzony. Na odwrocie wielu drzeworytów z tego okresu można dziś znaleźć drobne pieczęcie z nazwiskiem inspektora i datą – dla kolekcjonerów to cenny trop, dla twórców wówczas oznaczało to jednak nieustanny nadzór (zobacz, jak omijano cenzora tu: Japońscy artyści kontra cenzura shogunatu Edo: Jak Kuniyoshi w obrazie „Czarownica Takiyasha” krytykował władzę).
Paradoksem epoki było to, że władze z jednej strony zakazywały erotyki, a z drugiej shunga (春画) – „obrazki wiosenne” – były produkowane na ogromną skalę. Oficjalnie traktowano je jak materiał niemoralny, zagrażający obyczajom, ale w praktyce każdy wiedział, że popyt jest zbyt wielki, by go ignorować. Kurtyzany, aktorzy kabuki, samuraje, a nawet urzędnicy szogunatu kupowali shunga, czasem wręczając je w prezencie ślubnym jako talizmany mające zapewnić płodność i szczęście w związku. Były traktowane jak luksusowy towar – często pakowane w ozdobne teczki i sprzedawane potajemnie w tych samych księgarniach, które oficjalnie handlowały pejzażami i portretami aktorów.
Hanmoto balansowali na cienkiej granicy prawa, wiedząc, że to, co zakazane, sprzedaje się najlepiej. Wielu wydawców korzystało z półlegalnych kanałów dystrybucji – odbitki shunga były sprzedawane „pod ladą” lub wręcz dostarczane do klientów w zaklejonych kopertach. Czasem stosowano też sprytne rozwiązania: te same bloki, które oficjalnie służyły do drukowania neutralnych pejzaży, były wykorzystywane do tworzenia wersji „rozszerzonych”, w których kilka dodatkowych uderzeń dłuta zmieniało niewinną scenę spaceru w obraz erotyczny.
Ryzyko było jednak realne. Władze Edo traktowały niektóre przypadki jako przykład dla innych, by utrzymać wrażenie surowej kontroli. Najsłynniejsza anegdota dotyczy Tsutaya Jūzaburō II, jednego z najważniejszych wydawców Hokusaia. W 1830 roku zamówił on u mistrza ilustracje do książki „Pieśni żartobliwe i poezja chińska” (狂歌と漢詩) zbioru pieśni i poezji. Hokusai stworzył do niej wizerunki pięknych kobiet, które – choć nie były jawnie erotyczne – okazały się dla władz zbyt odważne. Wydawcę oszczędzono, ale jego główny sprzedawca został aresztowany i ukarany (grzywna i publiczna chłosta „tataki”). To była lekcja dla całej branży: hanmoto mogli balansować na granicy prawa, ale czasem wystarczył jeden niewłaściwy krok, by spaść w przepaść.
Cenzura ukiyo-e była więc grą pozorów. Tokugawowie chcieli utrzymać kontrolę nad moralnością i polityką, ale nie mogli zignorować pragnień mieszkańców Edo. Hanmoto zaś wiedzieli, że zakaz bywa najlepszą reklamą. Paradoksalnie to właśnie dzięki tej napiętej równowadze powstało wiele najbardziej fascynujących dzieł epoki – od subtelnie prowokacyjnych portretów kurtyzan po ilustracje, które bawiły się granicą między tym, co dozwolone, a tym, co zakazane.
Ukiyo-e było sztuką ulotnego świata, ale jego twórcy doskonale rozumieli jedno: najsilniejszym bodźcem dla wyobraźni bywa to, czego oficjalnie nie wolno oglądać.
Biznes ukiyo-e dziś?
Kiedy wędrujemy dziś ulicami Tokyo, trudno sobie wyobrazić, że w warsztatach Asakusy, na zapleczu małych, niepozornych sklepików, wciąż słychać rytmiczne skrzypienie dłut, cichy szelest papieru washi i miarowe pocieranie barenem. Minęły ponad dwa stulecia od czasów, gdy mieszkańcy Edo ustawiali się w kolejkach po kolejne odbitki Hiroshige, a jednak świat ukiyo-e wcale nie umarł. Zmienił się – i to tak, jak zmieniała się Japonia.
Z jednej strony ukiyo-e stało się dziś symbolem japońskiej tradycji, pielęgnowanym z pietyzmem przez warsztaty, które świadomie pozostają wierne metodom epoki Edo. Takie pracownie jak Adachi Hanga czy Takumi Hanga wciąż rzeźbią bloki w twardym drewnie wiśniowym, ręcznie przygotowują pigmenty i odbijają ilustracje na czerpanym washi – tak samo, jak robiono to za czasów Hokusai i Hiroshige. Dla wielu ich klientów te odbitki są nie tylko dziełem sztuki, ale i formą kontaktu z historią – kawałkiem ulotnego świata, który udało się ocalić od zapomnienia.
Z drugiej strony ukiyo-e wkroczyło na globalny rynek kolekcjonerski, gdzie wartości osiągają astronomiczne sumy. Oryginalne egzemplarze „Wielkiej fali w Kanagawie” Hokusaia potrafią osiągnąć na aukcjach Sotheby’s czy Christie’s ponad trzy miliony dolarów, a słynny „Deszcz na moście Shin-Ōhashi Bridge i Atake” Hiroshige sprzedawano za kilkaset tysięcy. To paradoks: obrazy, które w Edo kosztowały tyle co obiad w gospodzie, dziś są traktowane jak bezcenne skarby kultury światowej. Rynek sztuki wykreował z ukiyo-e ikonę Japonii – znak rozpoznawczy, estetyczny kod, który łączy przeszłość z teraźniejszością.
Ale ukiyo-e żyje nie tylko w muzeach i na aukcjach. Nowi artyści i rzemieślnicy coraz śmielej eksperymentują z formą, wykorzystując tradycyjne techniki do tworzenia całkowicie współczesnych treści. W warsztatach Tokyo, Kyoto i Osaki powstają serie inspirowane popkulturą, anime i współczesnym designem. Bohaterowie filmów Miyazakiego pojawiają się na drzeworytach obok dawnych kurtyzan z Yoshiwary, futurystyczne pejzaże Tokyo odbijane są w stylu Hiroshige, a fale Hokusaia mieszają się z cyberpunkową estetyką Akihabary. To już nie rekonstrukcja dawnej sztuki, ale dialog – między epokami, technologiami i wrażliwościami.
Patrząc na to wszystko, można dostrzec, że duch ukiyo-e – sztuki „ulotnego świata” – nigdy nie zniknął. Wciąż żyje w dłutach współczesnych rzemieślników, w salach muzealnych i na aukcjach, ale także w przestrzeni, której dawni mistrzowie nigdy by się nie spodziewali: w popkulturze XXI wieku. Tam, gdzie Edo spotyka Tokyo, a dawne pigmenty mieszają się z cyfrowym światłem, ukiyo-e znajduje swoje nowe życie.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!