Noc, której nie było

Na samym dole arkusza, tuż nad czarną linią ramki, stoi biały pies. Ma sterczące uszy, ogon lekko opuszczony i głowę odwróconą w bok, jakby ktoś zawołał go spod herbaciarni. Obok trzy szczeniaki, szare i rude, pociesznie niezgrabne: jeden siedzi, dwa stąpają chybotliwie po ubitej ziemi. Pod każdym z czterech zwierząt leży plama szarości o miękkich brzegach, położona na drodze w stronę patrzącego. Takie same plamy ciągną się za kobietami w ciemnych kimonach, za mężczyzną z papierowym lampionem, za zakapturzoną postacią, z której widać tylko czarny płaszcz. Ulica jest długa, pełna ludzi i zupełnie cicha, a każdy, kto nią idzie, ma przy stopach cień własnej sylwetki.

Nad tym wszystkim wisi księżyc. Wielki, biały, w lewej górnej części nieba, które przy samej krawędzi jest granatowe, a niżej płowieje do zmęczonego błękitu. Po lewej stronie ulicy okna herbaciarni świecą ciepłą, musztardową żółcią, na werandzie poniżej nakai (仲居 - służące herbaciarni, kelnerki, dosł. „ta która jest pośrodku”) w niebieskich kimonach kłaniają się gościom. Po prawej stoją teatry, szare i ciemne, z kwadratowymi kratownicami na dachach. Drzeworyt wydano w Edo jesienią roku Ansei 3 (1856) i od dawna opisuje się go jednym zdaniem: „tłum wraca z przedstawienia w noc jesiennej pełni, a Hiroshige jako pierwszy japoński grafik pokazał, że ludzie rzucają cienie”.

Każda część tego zdania, gdy patrzy się dość długo, okazuje się trochę nieprawdziwa. Ludzie na ulicy najpewniej nie wracają z teatru, księżyc nie mógł wisieć tak wysoko o godzinie, gdy kończyły się spektakle, a cienie trafiały do japońskich drzeworytów od ponad pół wieku. Ta nieprawda jest ciekawsza od legendy. Za tym drzeworytem stoi ulica zbudowana przez władzę jako kara, dwa pożary i trzęsienie ziemi w ciągu 11 miesięcy, teatr wskrzeszony po 19 latach, wydany przez shōgunat zakaz naśladowania cudzoziemskich obrazów i niemal 60-letni artysta, który wiedział, jak ten zakaz obejść. Dziś przyjrzymy się bardzo dokładnie jednemu, wyjątkowemu drzeworytowi mistrza Hiroshige.

Ulica postawiona w pionie

Arkusz ma format pionowego ōban, mój egzemplarz ma 37,9 na 25,7 centymetra (bywa czasem nieco mniejszy, np. 36,1 na 23,5 cm). W prawym górnym rogu dwa kartusze: czerwony pas z nazwą serii:

名所江戸百景

(Meisho Edo hyakkei)

„Sto słynnych widoków Edo”

oraz żółtawy kwadrat z tytułem zapisanym mieszaniną znaków i sylabariusza:

猿わか町よるの景

(Saruwaka-machi yoru no kei)

„Ulica Saruwaka, widok nocą”

Słowo „nocą” Hiroshige zapisał kaną, miękko, jakby szeptem. Po lewej, na wysokości okapów, drugi czerwony pas z podpisem:

広重画

(Hiroshige ga)

„namalował Hiroshige”

W marginesie nad kartuszem odciśnięto dwie małe pieczęcie cenzorskie, okrągłą z 改 (aratame, „sprawdzono”) i drugą z 辰九 (tatsu ku), rok Smoka, 9. miesiąc. Po przeliczeniu z kalendarza księżycowego wychodzi, że arkusz dopuszczono do sprzedaży między 29 września a 27 października 1856 roku. W lewym dolnym marginesie wydawca Uoya Eikichi zostawił swoją pieczęć z dwoma znakami 魚栄 (Uoei), choć na wielu odbitkach, choćby tej powyżej, tego nie widać. Pieczęci rytownika brak. Numer 90., pod którym arkusz figuruje w katalogach, nadano później, gdy do serii dodano spis treści, a Hiroshige już nie żył.

Kompozycja jest prosta aż do bólu. Ulica biegnie od naszych stóp w głąb, do punktu zbiegu nisko nad horyzontem, trochę na lewo od środka, gdzie zamyka ją brama. Po lewej ciągnie się rząd herbaciarni z niskimi zadaszeniami i latarniami przy wejściach, po prawej rząd teatrów. Obie pierzeje zbiegają się tak posłusznie, że można by je sprawdzać linijką, a niebo zajmuje ponad połowę arkusza, jakby ulica była tylko wąską szczeliną na dnie nocy. Dzięki temu zabiegowi księżyc wisi nad nami, a nie nad teatrami.

Teatry są trzy i każdy da się rozpoznać. Najbliżej, po prawej, stoi Morita-za, dalej Ichimura-za, w głębi Nakamura-za. Na dachach widać ich znak rozpoznawczy, yagura (櫓), czyli kwadratową wieżyczkę z kratownicy, z której bębnem ogłaszano początek i koniec przedstawienia. Wieżyczka była czymś więcej niż ozdobą, bo była urzędowym dowodem licencji: kto nie miał prawa do yagura, nie miał prawa wystawiać przedstawień. Na arkuszu widzimy dwie, trzecia wchodzi w kadr skrawkiem w prawym górnym rogu, przy samym kartuszu. Ściany parteru teatrów pokrywa wzór rombów, tak zwane namako-kabe, tynk ognioodporny z listwami ułożonymi w ukośną kratę. Budynki o ścianach w paski to herbaciarnie, wciśnięte między teatry także po prawej stronie ulicy.

Ulica miała według raportu naczelników dzielnicy z 1857 roku pięć ken szerokości, czyli około 9 metrów. Na arkuszu wydaje się szersza, bo tłum potrzebował miejsca, a cienie powierzchni.

Inwentarz jednej nocy

Ten arkusz najlepiej czytać od dołu, tak jak się idzie ulicą. Pies i szczeniaki to pierwsze, co widać, i jedyne istoty, które nie należą do niczyjego wieczoru. Za nimi, na lewo, grupa kobiet w szarych i czarnych kimonach z szerokimi pasami obi zawiązanymi z tyłu. Idą od nas, w stronę bramy, ich twarzy nie widać. Obok nich mężczyzna w jasnym kaftanie trzyma nisko na kiju okrągły papierowy lampion, biały, z czerwonym herbem. Kilka kroków dalej drugi, z lampionem w kwiatowy wzór. To ludzie z herbaciarni, tak zwani „młodzi” (wakaimono), odprowadzający gości ze światłem aż do bramy dzielnicy. W muzeum w Tokio przeczytasz: „ludzie ze sklepów prowadzą klientów do bramy południowej”.

Tuż obok pierwszego lampionu idzie postać cała w czerni, z kapturem na głowie, bez twarzy, bez rąk, jak czarna kolumna z tkaniny. To wróżbita ubrany na czarno, podobno. Pewności nie mam, to nie jest typowa figura w ukiyo-e drugiej połowy XIX wieku. Może to kobieta w kapturze okoso-zukin chroniącym przed zimnem i spojrzeniami, może ktoś, kto nie chciał być rozpoznany na ulicy teatrów. Na drugim końcu drogi, po prawej, ale jeszcze blisko nas, stoi kobieca postać w czarnym okryciu i szarym, zaokrąglonym kapturze, z białą twarzą i rękami schowanymi w rękawach. Obok niej łysy mężczyzna w jasnym kaftanie. Najwyraźniej jakaś scena się między nimi rozgrywa, ona kokietuje, niby nieśmiała, on się zaleca. Możliwe też, że kobieta to gejsza, a łysy mógłby być hōkanem (幇間), męskim zabawiaczem pracującym przy gejszach, albo tragarzem niosącym jej shamisen. Za jego ramieniem widać ciemny kształt, może tobołek, ale nie da się tego rozstrzygnąć. Czasem wydaje mi się jednak, że kobieta zapatrzyła się urzeczona na pieski. Zależy od dnia, kiedy podziwiam dzieło mistrza Hiroshige.

Na środku ulicy widzimy sprzedawcę sushi. Ma skrzynkę, na której stoi mała świecąca latarnia w kształcie odwróconego ostrosłupa, z napisem, szyld i lampa w jednym. Makino Kentarō, piszący o tej serii w magazynie „Wedge”, podaje, że takie uliczne sushi sprzedawało się w tym czasie po cztery mon za sztukę, czyli za mniej więcej jedną czwartą miski makaronu. Za sprzedawcą widać łysego mężczyznę opierającego się na długiej lasce.

Po lewej, na podwyższonej werandzie herbaciarni, stoją nakai (kelnerki) w niebieskich kimonach. Jedna pochyla się nisko do gościa w czerni, druga rozmawia, również usłużnie pochylona, z dwoma klientami dalej. Pod okapami wiszą podłużne latarnie z czerwonymi kołami herbów, a w oknach widać ciepłe, żółte światło. Po prawej, na piętrze herbaciarni wciśniętej między teatry, ktoś wychyla się z oświetlonego okna: kobieta w niebieskim, chyba macha do kogoś, obok niej druga postać.

Najbardziej mylą piramidy. Przed teatrem Morita-za stoją trzy spiczaste konstrukcje z desek, a pod nimi skrzynie z herbem w kole. Pierwsza myśl podsuwa tsumimono, stosy darów od wielbicieli, jakie wystawiano przed teatrem na cześć aktorów. Wystarczy powiększenie, żeby zobaczyć coś bardziej prozaicznego: to tenmizuoke (天水桶), beczki na deszczówkę na wypadek pożaru, zwieńczone ostrosłupem ze zwykłych drewnianych wiader. Na trójkątnej tablicy nad najbliższą można odczytać trzy znaki: 森田座 (Morita-za). Historyk Harashida Minoru zwrócił na nią uwagę w 2004 roku i wrócę do niej, bo ta tablica mówi o roku 1856 więcej niż księżyc.

Jeszcze jeden szczegół, łatwy do przeoczenia. Lampiony w rękach ludzi z herbaciarni świecą, ale nie rzucają cieni. Nie rzucają ich też budynki, choć księżyc wisi nad lewą pierzeją i powinien zaciemnić część drogi. Cienie mają tylko przechodnie, psy i beczki przeciwpożarowe.

Która to godzina

Obiegowa wersja brzmi tak: 15. dzień 8. miesiąca, noc najpiękniejszego księżyca w roku, jūgoya, tłum wychodzi z teatrów i idzie do domu. Pisze tak fotograf pod pseudonimem Kichiya, który na łamach nippon.com zestawia arkusze serii ze zdjęciami tych samych miejsc dzisiaj, pisze tak też Makino, umieszczając scenę między siódmą a ósmą wieczorem, a Harashida Minoru, niezależny badacz ukiyo-e, proponuje czytać księżyc jako pełnię 15. nocy nad świeżo otwartym teatrem Morita-za. Tak samo widzi to Muzeum Fitzwilliama w Cambridge.

Najmocniej sprzeciwił się tej wersji w 2023 roku Hirano Akira, bibliotekarz Instytutu Sainsbury’ego w Norwich. Zauważył, że nikt na arkuszu nie patrzy na księżyc, choć to miała być niby noc podziwiania księżyca. Porównał tę odbitkę z innym widokiem Saruwaka-machi pędzla Hiroshigego, dziennym i z przeciwnego końca ulicy, na którym teatry są w pełnej odświętnej oprawie: na wieżyczkach wiszą kurtyny z herbami, pod okapami tablice z nazwiskami aktorów, czerwone lampiony, na drodze chorągwie. Tutaj nie ma nic. Oświetlone są wyłącznie pomieszczenia z balustradami w paski, czyli herbaciarnie, ściany w romby teatrów pozostają ciemne. Wniosek Hirano: teatry są tej nocy zamknięte, a ludzie przyszli do herbaciarni, może na kolację, może dla towarzystwa ulubionych aktorów. Niektóre galerie idą w opisie swojej odbitki jeszcze dalej: wszystko pozamykane, pewnie koniec sierpnia, tuż przed otwarciem sezonu.

Swoimi skromnymi siłami zrobiłem własny rachunek. 15. dzień 8. miesiąca trzeciego roku ery Ansei to 13 września 1856 roku. Tego dnia w Edo słońce zaszło około szóstej wieczorem, a księżyc wstał nieco wcześniej, około za dwadzieścia szósta, nisko na wschodzie. Spektakle trwały od świtu mniej więcej do piątej, więc w godzinie, gdy teatry wypuszczały widzów, pełnia leżała tuż nad horyzontem, po wschodniej stronie. Ulica Saruwaka biegła mniej więcej z północy na południe, a Hiroshige patrzy na południe, więc wschód jest po lewej, za dachami herbaciarni. Z ulicy tego księżyca nie dałoby się zobaczyć.

Tak wysoko, jak na arkuszu, lekko na lewo od osi ulicy, księżyc stanął dopiero koło dziesiątej wieczorem, na wysokości mniej więcej czterdziestu stopni. Tej nocy wyżej już nie wszedł. O tej godzinie cień człowieka ma około jednej czwartej więcej niż jego wzrost i pada na północny zachód, czyli ku widzowi i odrobinę w prawo. Na arkuszu pada prawie dokładnie ku nam. Zgodność jest zaskakująco dobra, pod warunkiem że przyjmiemy późną porę, tę, którą w Edo nazywano czwartą, kiedy zamykano bramy dzielnic, a strażnicy przy nich zaczynali nocną służbę (przeczytasz o nocnej służbie strażników dzielnic tutaj: Jedna noc na warcie przy bramie Edo. Od zamknięcia wrót do świtu z kidoban, najgorzej opłacanym strażnikiem shōgunatu). Dla pełni z 9. miesiąca, z połowy października, rachunek wychodzi podobnie, tylko o godzinę wcześniej.

Albo więc Hiroshige narysował późny wieczór, kiedy z teatrów dawno nikt nie wychodził, a ludzie z lampionami odprowadzali gości herbaciarni po długiej kolacji, albo złożył noc z kawałków: tłum ze zmierzchu, księżyc z dziesiątej, cienie z jeszcze innej godziny. Skłaniam się ku drugiej możliwości, bo tłum jest za gęsty jak na późną porę, a teatry za ciemne jak na koniec spektaklu. Hiroshige namalował wieczór w całości, taki, jaki zostaje w pamięci następnego dnia.

Jest jeszcze jedna możliwa przyczyna tej ciemności. 23 września 1856 roku, 10 dni po pełni, przez Edo przeszła burza, jaką kronikarz Saitō Gesshin w „Kronice Edo” nazwał najgwałtowniejszą od dawna. W Asakusie złamała bramę torii przy kaplicy Inari, zerwała dach dzwonnicy przy świątyni i rozniosła budę z żywymi lalkami na placu Okuyama. Podobno zerwała też dachy wszystkich trzech teatrów i że Nakamura-za wznowił przedstawienia dopiero w 9. miesiącu, a Morita-za w 10. Saitō Gesshin (naczelnik dzielnicy w drugiej połowie XIX wieku), opisując szkody w Asakusie, ulicy teatrów nie wymienia, więc tej informacji nie da się potwierdzić. Jeśli jest prawdziwa, Hiroshige rysował ulicę, na której po burzy od kilku tygodni nie grano, i ciemne teatry na arkuszu byłyby po prostu zapisem ówczesnego stanu rzeczy.

Ulica z wyroku

Tej ulicy przez 200 lat nie było. Teatry kabuki stały w samym środku Edo, w dzielnicach Sakai-chō i Fukiya-chō, kilka przecznic od mostu Nihonbashi. Późną jesienią 1841 roku w teatrze Nakamura wybuchł nocą pożar i strawił oba teatry wraz z dwoma teatrami lalek. Dla Mizuno Tadakuniego, najpotężniejszego z ministrów shōgunatu, który właśnie rozpoczynał reformy nazwane od ery Tenpō, pożar spadł jak z nieba. Reformy miały oczyścić miasto z „przepychu i rozwiązłości”, a nic nie było w Edo bardziej rozwiązłe od teatru. Według historyka Fujity Satoru Mizuno rozważał zakaz kabuki w ogóle. Sprzeciwił się mu naczelnik północnego urzędu miejskiego Tōyama Kagemoto i przeforsował rozwiązanie pośrednie: teatry zostaną, ale daleko. O tym, jak te same reformy spadły na drzeworytników, pisałem przy okazji Kuniyoshiego tu: Yorimasa i Nue – co Kuniyoshi ukrył w swoim drzeworycie?.

Raport naczelników dzielnicy z 1857 roku, zachowany w Bibliotece Narodowej Parlamentu, podaje powód w urzędowej prozie: skoro wolą władzy jest poprawa obyczajów w mieście, trzymanie teatrów w mieście pod zamkiem byłoby tej woli sprzeczne. Wybrano teren na północno-wschodnim skraju Asakusy, za świątynią Sensō-ji, gdzie stała rezydencja rodu Koide, panów na Sonobe. Część tego terenu nazywano Yabu no uchi, „w gąszczu”, a grunt był tak niski i podmokły, że zanim postawiono pierwszy budynek, trzeba go było nasypać ziemią wydobytą z dna Sumidy przy moście Imado. Rozkaz przeniesienia dwóch teatrów wydano zimą 1842 roku, trzeci, na miejsce teatru Morita, dołączył na przełomie roku. Każdy teatr dostał działkę 236 tsubo, około 780 metrów kwadratowych, całość liczyła mniej więcej 10 tysięcy tsubo. Nową dzielnicę nazwano Saruwaka-machi, na cześć Saruwaki Kanzaburō, protoplasty dynastii Nakamura, który w 1624 roku postawił w Edo pierwszą yagura.

Wokół dzielnicy wykopano rów szeroki na cztery shaku, niewiele ponad metr, długi na przeszło 900 metrów. Główne wejścia były dwa, od strony Yamanoshuku i od strony Shōten-chō. Mieszkańcy prosili o bramy z daszkami, wysokie na ponad cztery metry, na wzór Wielkiej Bramy dzielnicy rozkoszy Yoshiwara. Urzędnicy uznali, że to by wyglądało na prawdziwą bramę twierdzy, i się nie zgodzili, ale w tych samych aktach zapisali, że Saruwaka-machi należy traktować „tak samo jak Nowe Yoshiwara”. Teatr dostał więc status przybytku grzechu: zamknięty teren, rów, strażnicy, osobna straż pożarna złożona z 26 ludzi.

Z 1842 roku pochodzi obwieszczenie dla aktorów, wydane przez Tōyamę na polecenie Mizuno. Od tej pory wolno im mieszkać wyłącznie w Saruwaka-machi. Gdy wychodzą poza dzielnicę, latem i zimą mają nosić amigasa, pleciony kapelusz zasłaniający twarz, i w ogóle nie mieszać się ze „zwykłymi ludźmi”. Pensję gwiazdy ograniczono do 500 ryō rocznie, choć słyszano o takich, co brali po 1500. 500 ryō to w przeliczeniu na miski makaronu po 16 mon około dwustu tysięcy misek, orientacyjnie 2 miliony złotych, więc bieda aktorom nie groziła. Groziło im co innego: że będą rozpoznawani wyłącznie jako aktorzy, bez twarzy, pod kapeluszem. Herbaciarniom zakazano sprowadzać aktorów do picia z gośćmi pod karą zamknięcia.

Zakazy żyły tak, jak zwykle żyją zakazy. W aktach urzędu miejskiego z 1844 roku zachował się raport: najemcy domków należących do klasztorków przy Sensō-ji kładli przez rów deski, żeby skrócić sobie drogę do aktorów. Jakiś samozwańczy lekarz wypożyczał aktorom ubrania i pościel, a jego córka zabawiała ich „dniem i nocą”. Władza wygnała teatr na peryferie, a miasto wydeptało do niego ścieżkę. Od Nihonbashi było tu ponad 5 kilometrów, godzina marszu, a mimo to arkusz Hiroshigego pokazuje tłum.

Rok po trzęsieniu ziemi

Ulica z arkusza ma niecały rok. 24 grudnia 1854 roku, dzień po wielkim trzęsieniu ziemi na wybrzeżu Tōkai, gdy teatry i tak przełożyły już na wiosnę otwarcie sezonu, ogień od strony Shōten-chō, pchany zachodnim wiatrem, przeszedł przez wszystkie trzy uliczki i spalił teatry razem z herbaciarniami. Odbudowano je. 11 miesięcy później, 11 listopada 1855 roku, późnym wieczorem, Edo nawiedziło wielkie trzęsienie ziemi ery Ansei. Pożar ruszył z dzielnicy Tamachi, przeszedł przez Shōten-chō i Yamanoshuku i znowu strawił Saruwaka-machi, z ofiarami w ludziach. Sejsmolodzy, którzy w 2002 roku odtworzyli mapę zniszczeń, wymieniają wszystkie trzy uliczki dzielnicy wśród spalonych.

Według Harashidy Minoru, historyka i autora książki o zagadkach tej serii ukiyo-e, w 5. miesiącu 1856 roku dzielnica stała już z powrotem. I tu wraca tablica na beczce. Teatr Morita był od dawna martwy: od blisko 20 lat jego miejsce i yagura zajmował zastępczo teatr Kawarasaki. Po trzęsieniu ziemi, jak odnotował kronikarz Saitō Gesshin, teatr Kawarasaki oddał licencję Moricie Kan’yi XI, wcześniej znanemu jako aktor Bandō Mitsugorō IV, i dawny teatr ożył po 19 latach. Nową scenę otwarto 15. dnia 5. miesiąca Ansei 3 (1856) roku. Kiedy Hiroshige rysował ten arkusz, nazwa Morita-za na beczce była najświeższym napisem na całej ulicy.

Całą serię „100 słynnych widoków Edo” Hiroshige można czytać jako kronikę miasta dźwigającego się po trzęsieniu ziemi. Nie ma na arkuszu ani śladu pożaru, nie ma rusztowań, nie ma zgliszczy. Jest nowa ulica pod pełnią. Tak wygląda odbudowa pokazana przez kogoś, kto chce, żeby ludzie tam wrócili.

W 9. miesiącu Ansei 3, 1856 roku, tym samym, w którym cenzor ostemplował arkusz, w teatrze Ichimura, drugim od nas po prawej, miała premierę nowa sztuka Kawatake Shinshichiego, późniejszego Mokuamiego, „Pnącza i jesienne liście na przełęczy Utsunoya” (蔦紅葉宇都谷峠). Wielki Ichikawa Kodanji IV grał w niej dwie role: niewidomego masażystę Bun’yę, zamordowanego na przełęczy dla 100 ryō, i łotra Daibę no Nizō. Na arkuszu, pośrodku drogi, idzie łysy mężczyzna z długą laską. Może to masażysta, może zwykły przechodzień. Kusi, żeby zobaczyć w nim przybysza ze sceny.

Hiroshige był wtedy w 60. roku życia. Mieszkał w Ōgachō, w dzisiejszym Kyōbashi, i od wiosny wypuszczał kolejne arkusze serii, ostatniego wielkiego dzieła swojego życia. Umarł 2 lata później, jesienią 1858 roku, najpewniej na cholerę szalejącą tego lata w Edo. Zostawił wiersz pożegnalny, w którym oddaje pędzel wschodniej drodze i wybiera się na zachód, oglądać tamtejsze słynne widoki.

Ludzie bez koloru

Hinohara Kenji, kurator Muzeum Ōta, jednego z najważniejszych muzeów ukiyo-e w Tokio, zauważył na tym arkuszu rzecz, która po jej nazwaniu staje się oczywista. Ludzie we wnętrzach mają kolor: kelnerki na werandzie i postaci w oknie piętra noszą niebieskie kimona. Ludzie na ulicy są czarni, szarzy, co najwyżej białawi. „Hiroshige odebrał ludziom barwy”, pisze Hinohara, żeby oddać słabe lśnienie pełni. W świetle księżyca oko rzeczywiście traci kolory i Hiroshige mógł to po prostu widzieć. Na arkuszu ta fizjologia działa jak granica. Kto jest w środku, w cieple lampy, jest jeszcze sobą, w swoim niebieskim. Kto wyszedł na ulicę, jest już tylko szarą figurą.

Jedynym mocnym kolorem na drodze zostają czerwone herby na lampionach. Poza tym szarość w kilku odcieniach i gęsta czerń ubrań. Cienie wydrukowano szarym tonem, zapewne z osobnego klocka, o miękkich, rozmytych brzegach, jakby farbę wytarto palcem. Niebo ma wyraźne słoje drewna. Hinohara uważa, że drukarz zostawił je celowo, dla nastroju. Przy dużym powiększeniu widać, że cały granat nieba jest poprzecinany jaśniejszymi smugami, śladami słojów i nierównego docisku.

Arkusz żył w setkach odbitek i nie każda wyglądała tak samo. Suzuki Jūzō, wielki znawca Hiroshigego, zanotował w 1991 roku, że we wczesnych odbitkach księżyc jest mniejszy i stoi wyżej, a całość otacza czarna ramka zewnętrzna. W późniejszych księżyc urósł i opuścił się niżej, a ramka zniknęła. Kiedy porównuję cyfrowe grafiki z Keiō i z Brooklynu, różnią się jeszcze niebem: na pierwszym u góry leży ciemny pas granatu, a w dół przechodzi w jasny turkus, na drugim błękit jest równy i cięższy. Księżyc nad Saruwaka-machi wędrował więc między wydaniami, a o jego miejscu decydowali już rytownik i drukarz (o tym, jak wydawcy tamtych lat liczyli pieniądze i lawirowali między cenzurą a modą, pisałem osobno tu: Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo).

Sam arkusz kosztował mało. Reformy Tenpō ograniczyły cenę barwnego drzeworytu do 16 mon, w połowie wieku płacono zwykle 20 z haczykiem, czyli mniej więcej tyle, co za miskę makaronu, orientacyjnie 10 złotych. Miejsce w teatrze było z innego świata. W cenniku z 1803 roku, o pół wieku starszym od arkusza, przepisanym przez Kitagawę Morisadę do jego wielkiego zbioru obyczajów, loża kosztowała 35 monme srebra, a udział jednej osoby w loży cztery i pół monme. To mniej więcej 450–500 mon, trzydzieści misek makaronu, orientacyjnie trzysta złotych, i to bez herbaciarni, jedzenia i napiwków. Do teatru chodzili ci, których było na to stać. Drzeworyt z teatrem kupował każdy.

Cień przemycony pod księżycem

Opis arkusza w tokijskim muzeum jest ostrożny: cienie są centralne dla magicznej aury tej grafiki, a dla widzów z Edo były ciekawostką. Pisze się, że malowanie cieni było w obrazach tamtego czasu nowością. Ale nikt z poważnych autorów nie twierdzi, że Hiroshige był pierwszy.

Najdokładniej sprawę zbadał Matsuura Noboru z Uniwersytetu Sztuk w Tokio. W raporcie z 2016 roku policzył drzeworyty, na których cień leży na ziemi bez żadnych wątpliwości, od Hokusaia do Ochiaiego Yoshiiku, i znalazł ich około 35. Pierwszy zachodni cień na widoku Edo położył Shiba Kōkan w 1783 roku, na miedziorycie z kaplicą Mimeguri nad Sumidą. Hokusai około 1800 roku narysował na stromym zboczu Kudan ludzi i konie rzucające cienie w letnim słońcu. Kuniyoshi około 1831 roku zrobił nocny napad 47 roninów, wzorując się na holenderskiej rycinie z 1682 roku, z cieniami przejętymi razem z budynkami. Tokijskie muzeum narodowe zaznacza chłodno, że kierunki światła i cienia są na tym arkuszu sprzeczne. Wcześniej, w latach 40. XVIII wieku, zdarzały się na drzeworytach poziome kreski pod stopami postaci, ale Matsuura uznaje je za umowny znak, a nie cień.

Ciekawsze jest to, co zaszło potem, i od tego wziął się tytuł całego projektu Matsury: zanikanie zachodniego cienia w ukiyo-e. Po 1842 roku, gdy reformy Tenpō uderzyły w przepych i wszystko, co pachniało obcością, jawnie zachodnie sposoby rysowania schowały się, a cienie wróciły tylnym wejściem, razem z księżycem. Spośród 35 grafik z cieniem aż 15 ma na niebie księżyc. Matsuura pisze o „Saruwaka-machi”, że jako sylwetka w świetle księżyca arkusz uniknął zarzutu naśladowania Zachodu. Cień rzucony przez słońce byłby techniką cudzoziemców, cień rzucony przez księżyc był poezją.

Pomagał w tym sam język. Słowo 影 (kage) znaczyło pierwotnie światło: słońca, księżyca, gwiazd, lampy. Tak używa go już „Man'yōshū” w VIII wieku. Dopiero potem zaczęło znaczyć odbicie w wodzie, postać, sylwetkę, a na końcu cień. 月影 (tsukikage) do dziś oznacza zarazem światło księżyca i kształt, który to światło wydobywa. Ludzie Edo znali też słowo 影法師 (kagebōshi), „cień-mnich”, własna sylwetka na ziemi, od dwóch stuleci obecne w wierszach haikai. Bashō zanotował w podróży opisanej w „Oi no kobumi”, zimą 1687 roku, jadąc konno:

冬の日や馬上に氷る影法師

(Fuyu no hi ya / bajō ni kōru / kagebōshi)

„Zimowe słońce –

na końskim grzbiecie zamarza

mój własny cień”

– Matsuo Bashō, „Oi no kobumi” (1687–1688)

Hiroshige nie musiał więc niczego wymyślać. Musiał tylko zauważyć, że pod słowem, od tysiąca lat nazywającym w poezji księżycowe światło, da się przemycić geometrię, której władza właśnie kazała się wstydzić. Mit o pierwszym cieniu ma zresztą lustrzane odbicie na Zachodzie. Patrick Cavanagh, jeden z najbardziej cenionych badaczy widzenia, napisał w 2005 roku w „Nature”, że poza jednym rysunkiem cienie rzucane nie pojawiały się w sztuce Wschodu aż do czasów nowoczesnych. 35 drzeworytów z listy Matsury temu przeczy. Tanizaki pisał o cieniu jako półmroku wnętrza (pisałem o tym tu: „Pochwała cienia” Tanizakiego – dotknijmy japońskiego piękna półmroku, tak odmiennego od zachodniej estetyki światła), tutaj chodzi o coś innego: o szary kształt położony na ziemi pod ostrym kątem, wymierny, zależny od godziny.

Oko, które nie sprawdza cieni

Cienie Hiroshigego są fałszywe na kilka sposobów naraz. Wszystkie padają ku widzowi, choć księżyc wisi po lewej. Są za krótkie na godzinę wyjścia z teatru i za długie na księżyc stojący prawie w zenicie, jak sugeruje kompozycja. Lampiony świecą i nie rzucają żadnych cieni, budynki też nie. A mimo to nikt, kto patrzy na arkusz, nie czuje fałszu. Czuje noc.

Nauka o widzeniu wie, dlaczego. Cavanagh we wspomnianym artykule pokazał na wielu obrazach dawnych mistrzów, że malarze od zawsze łamali prawa cienia, a widzowie tego nie zauważali. Mózg, pisze Cavanagh, sprawdza w cieniu prawie tylko jedno: czy jest ciemniejszy od otoczenia. Kierunek, kształt, kolor, zgodność z innymi cieniami przechodzą bez kontroli. Yuri Ostrovsky, Cavanagh i Pawan Sinha potwierdzili w 2005 roku, że wzrok jest zadziwiająco niewrażliwy na niespójne oświetlenie nawet na zdjęciach prawdziwych scen. Hany Farid i Mary Bravo w 2010 roku pokazali 20 obserwatorom 140 wygenerowanych komputerowo scen i prosili, by bez limitu czasu wskazali te, w których cienie się nie zgadzają. Gdy cienie biegły w dokładnie przeciwnych kierunkach, ludzie trafiali w 95,5% przypadków. We wszystkich pozostałych układach trafność spadła do 52,8%, czyli do poziomu rzutu monetą. Próba była mała, a sceny sztuczne, ale kierunek wyniku potwierdzają inne badania.

Hiroshige mógł więc złożyć noc z trzech godzin i nikt tego przez półtora wieku nie wyłapał, bo oko nie jest zegarmistrzem. Czyta cień jako sygnał, że ciało stoi na ziemi, że jest noc, że jest jakieś światło. Więcej nie potrzebuje. W tej tolerancji jest coś, co przekracza optykę. Obraz mieszczący w sobie trzy godziny naraz jest bliższy pamięci niż fotografii, a pamięć działa tak samo: skleja wieczór w jedną scenę, w której wszystko dzieje się jednocześnie.

Kiedy widz staje się figurą

Nawet jeśli ludzie z arkusza nie wracają z teatru, podobne wieczory w Saruwaka-machi zdarzały się naprawdę, setki razy w każdym sezonie. Siedziało się od rana na macie w loży albo na parterze, jadło z pudełka dziesięć płaskich, opiekanych kulek ryżu, jajko, kamaboko, konnyaku i tofu, bo tak według Morisady wyglądał obiad podawany w teatrze, i przez 10 godzin żyło się cudzym życiem. Płakało się nad niewidomym Bun’yą, drżało przed jego mordercą. Potem bęben na wieżyczce wybijał koniec, w teatrze Nakamura sam wielki bęben, w pozostałych przeplatany małym bębenkiem, i trzeba było wyjść na ulicę.

To wyjście jest dziwnym momentem, znanym każdemu, kto wychodził z kina w środku nocy albo z teatru prosto w deszcz. Przez kilkanaście minut, czasem dłużej, nie było się sobą. W teatrze lub kinie ciało siedzi w ciemności, zapomniane, a umysł żyje cudzym życiem. Na ulicy ciało wraca, i to nie od razu: najpierw jako zimno, potem jako zmęczenie nóg, a pod pełnią także jako szara plama na ziemi, która idzie tam, gdzie my. Arkusz Hiroshigego chwyta ten moment tak celnie, że nie ma znaczenia, czy ludzie na nim naprawdę wracają ze spektaklu. Stracili kolory, zostały im cienie. Z widzów zrobili się figurami na cudzej scenie, bo teraz to my ich oglądamy.

Psychologia rozwojowa zna ten kształt dobrze. Patricia Cameron i Gordon Gallup w 1988 roku badali 75 małych dzieci w wieku od 13 do 42 miesięcy i sprawdzali, kiedy zaczynają rozpoznawać własny cień. Wyszło, że znacznie później niż własne odbicie w lustrze, które dzieci rozpoznają zwykle przed drugimi urodzinami, i że tłumaczenie przez rodziców niczego nie przyspiesza. Lustro oddaje twarz, cień oddaje tylko obrys, bez oczu, bez kolorów, zależny od światła o często niewidocznym źródle. Żeby się w nim rozpoznać, trzeba wiedzieć, jak się wygląda z zewnątrz. Jean Piaget, pytając w latach 20. szwajcarskie dzieci, skąd się bierze cień, usłyszał od 6- i 7-latków, że cień wychodzi z człowieka, że „mamy cień w sobie”. Dopiero 9-latki mówiły, że cień to miejsce, gdzie nie dochodzi światło.

Ciało zresztą bierze swój cień poważniej, niż się wydaje. Francesco Pavani i Umberto Castiello opisali w 2004 roku w „Nature Neuroscience” doświadczenie z cieniem dłoni, sięgającym daleko po stole: bodźce wzrokowe przy końcu tego cienia zaczynały zakłócać rozpoznawanie dotyku na dłoni, choć leżały daleko od niej. Gdy cień nie miał kształtu ręki, efekt znikał. Mózg przyjmuje własny cień jako przedłużenie ciała, ale tylko wtedy, gdy uzna go za swój.

Na tym polega podwójność tej sceny. Cień jest odkryciem, bo pokazuje nam siebie tak, jak widzą nas inni, z boku, jako kształt wśród kształtów. Jest też stratą, bo w tym kształcie nie ma już nic z przeżywanej przed chwilą historii, ani z imienia, ani z twarzy. Victor Stoichita w „Krótkiej historii cienia” przypomina opowieść Pliniusza o początku malarstwa: dziewczyna z Koryntu obrysowała na ścianie cień ukochanego, który nazajutrz miał wyjechać. Pierwszy portret człowieka był jego cieniem, zrobionym w chwili rozstania. Ludzie na ulicy Saruwaka rozstają się z przedstawieniem, z aktorami, z wieczorem, a Hiroshige obrysowuje ich cienie.

Nie każdy wychodził z teatru gładko. Saitō Gesshin zapisał pod 14. dniem 4. miesiąca następnego roku, czyli wiosną 1857, pół roku po tym arkuszu, że w teatrze na trzeciej uliczce, czyli właśnie w odbudowanym Morita-za, młody samuraj z prowincji, oglądając aktora w roli ojcobójcy, dobył miecza, wbiegł za nim za kulisy i ranił dwóch pomocników scenicznych. To skrajny przypadek człowieka, który nie zauważył końca przedstawienia. Ludzie na arkuszu są jego przeciwieństwem: wyszli, stracili barwy i idą obok własnych cieni, jakby na nowo uczyli się, gdzie kończy się ich ciało.

Edo znało zresztą obrazy zrobione ze światła i cienia. Od 1803 roku działały w mieście pokazy utsushi-e, japońskiej latarni magicznej, w których malowane na szkle postaci rzucano na papierowy ekran i poruszano nimi w takt narracji. Widz teatru cieni patrzył na figury bez twarzy, sterowane światłem. Na ulicy Saruwaka to on sam staje się taką figurą, a jedynym operatorem latarni jest księżyc.

Pies i księżyc

Z trzech teatrów nie został żaden. Morita, w 1858 roku przemianowany na Morita pisany innymi znakami, 守田 (Morita), wyniósł się w 1872 roku do Shintomi-chō, bliżej centrum, kilka lat po upadku władzy, która go tu wygnała. Nakamura spłonął w 1882 roku, odrodził się w Torigoe i spłonął ostatecznie w 1893. Ichimura przeniósł się w 1892 roku do Shitaya. W październiku 1966 roku zniknęła z mapy sama nazwa Saruwaka-chō, bo dzielnicę włączono do szóstej części Asakusy. Stoją tam dziś trzy tablice pamiątkowe, jedna na miejscu teatru Ichimura, druga na miejscu teatru Morita, trzecia upamiętnia samą ulicę teatrów.

Ulica z arkusza nie istniała też w 1856 roku, w każdym razie nie w takiej postaci. Nigdy nie było godziny, w której księżyc stałby tak wysoko nad tak gęstym tłumem wychodzącym z tak ciemnych teatrów. Hiroshige zbudował tę noc z tego, co wiedział o mieście: że spłonęło i wstało, że teatr Morita wrócił po 19 latach, że władza odsunęła rozrywkę na skraj pól, a ludzie i tak przyszli, że pod pełnią nikt nie ma koloru. Zbudował ją tak, jak buduje się wspomnienie, bez zegarka.

Wśród kilkudziesięciu postaci na arkuszu nikt nie podnosi głowy. Kobiety patrzą przed siebie, zakapturzone postaci w dół, kelnerki kłaniają się gościom, sprzedawca pilnuje skrzynki. Księżyc nie świeci dla nikogo, a jego jedynym widocznym dziełem są szare kształty na drodze. Na samym dole biały pies odwraca łeb w bok, szczeniaki węszą przy ziemi, a pod całą czwórką leżą cienie, drobniejsze od ludzkich i tak samo miękkie na brzegach.

Źródła

1. Stoichita, Victor I., „Krótka historia cienia”, przeł. Piotr Nowakowski, Universitas, 2001.
2. Smith, Henry D. II, „Hiroshige: One Hundred Famous Views of Edo”, 1986 (wyd. jap. ヘンリー・スミス『広重 名所江戸百景』岩波書店, 1992).
3. Hirano, Akira, „Night view of Saruwaka-machi by Utagawa Hiroshige I”, Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures, 2023 (online).
4. Cavanagh, Patrick, „The artist as neuroscientist”, „Nature” 434 (2005).
5. Farid, Hany; Bravo, Mary J., „Image forensic analyses that elude the human visual system”, „Proceedings of SPIE” 7541 (2010).
6. Cameron, Patricia A.; Gallup, Gordon G. Jr., „Shadow recognition in human infants”, „Infant Behavior and Development” 11 (1988).
7. Pavani, Francesco; Castiello, Umberto, „Binding personal and extrapersonal space through body shadows”, „Nature Neuroscience” 7 (2004)
8. 原信田實・北原糸子「地震の痕跡と『名所江戸百景』の新しい読み方」『人類文化研究のための非文字資料の体系化 年報』第1号, 神奈川大学21世紀COEプログラム, 2004
9. 松浦昇『浮世絵における西洋陰影法の消去に関する基礎研究』科学研究費助成事業 研究成果報告書 (課題番号 26770066), 2016.
10. 斎藤月岑『定本 武江年表』今井金吾校訂, 筑摩書房, 2003.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

„Lisie ogniki” w dawnym Edo – nocna schadzka kitsune w ukiyo-e Hiroshige

Zdarł cudze maski i schował się pod własną - Tōshūsai Sharaku, nieuchwytny mistrz ukiyo-e

Shin-hanga – nowe ukiyo-e czy cicha żałoba za dawną Japonią?

Ukiyo-zōshi – książeczki „płynącego świata”. Najbliżej prawdziwego życia zwykłych ludzi w Japonii Edo

Dawna Japonia na stronie trzeciej. Awantury, oszustwa i nocne perypetie w gazetach epoki Meiji

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!