Język drzeworytów Kuniyoshiego

Są drzeworyty, które ogląda się jak ilustrację, i są takie, które najpierw dzieją się w powietrzu — jak nagła zmiana ciśnienia przed burzą, a potem schodzą warstwa po warstwie coraz głębiej. Tryptyk Kuniyoshiego o pewnej nocy w roku 1153 w pałacu Konoe zaczyna się właśnie tak: stalowe niebo z miękkim bokashi. Czerń chmur podszyta czerwonym żarem. Poniżej architektura rozpisana na rytm belek, schodów i balustrad, poukładana niczym świat starej arystokracji Heian. Aż wreszcie — ta chwila, gdy nad dachem pałacu pojawia się potwór nue – na schodach pada cesarz. W prawym górnym rogu, w jasnym kartuszu, obraz sam podaje nam klucz — trzeci rok Ninpei, czarne chmury znad lasu Higashi Sanjō, strzała, która przecina noc; potem wiersz waka o kukułce i „księżycu-łuku”, jakby po wszystkim trzeba było jeszcze uleczyć świat językiem, nie tylko bronią. To nie jest dekoracja. To jest instrukcja czytania.

Kuniyoshi był mistrzem tego, co w ukiyo-e najtrudniejsze: jak na płaskim papierze pokazać czas i dynamikę. W tym tryptyku robi to niemal bezczelnie: zamienia lot strzały w dwie długie, świetliste smugi, które spinają trzy arkusze jak jeden gest, a jednocześnie wymagają od drukarza żelaznej precyzji dopasowania — bo w tryptyku najłatwiej „rozjechać” wymiary. Szczegóły opowiadają całą historię: pionowe ramki nafuda (名札) z imionami bohaterów, czarna postać leżąca bezsilnie na podeście. I niewielki bushi (wojownik), który mierzy do potwora potwora i jednocześnie przenosi Japonię w inną erę – erę samurajską. Kuniyoshi umiał zagrać w tych półtonach: zamiast zrobić z Yorimasy pomnik, zrobił z niego symboliczną oś, wokół której historia narodu obróciła się o sto osiemdziesiąt stopni w XII wieku. A może drugi raz też w… XIX wieku — w Edo Kuniyoshiego?

Właśnie dlatego warto zatrzymać się przy tym obrazie dłużej, jak przy dobrze napisanym zdaniu, które dopiero po chwili ujawnia drugie dno. Bo „Rok 1153, Yorimasa i nue” to jednocześnie opowieść o Heian — o świecie arystokracji, który w chwili kryzysu prosi o ratunek wojownika, nieumyślnie sprowadzając na siebie koniec — i o Edo, gdzie władza leży gdzie indziej niż symbol, a „czarne chmury” mają często postać rzeczy, o których nie wypada mówić wprost, gdy cenzura shogunatu patrzy artyście na ręce. W dzisiejszym tekście przeczytamy tryptyk od góry do dołu, od tuszu do historii, od matrycy do metafory: najpierw zobaczymy, co Kuniyoshi przedstawił, potem wejdziemy w dawną legendę z Heian, a na końcu spróbujemy uchwycić to, co mistrz mówi nam o samej esencji historii Japonii.

"W 1153* roku w pałacu cesarza Konoe łucznik Minamoto no Yorimasa strąca nue"

仁平三年　近衛御所　源頼政　鵺を射る

(Ninpei sannen / Konoe gosho / Minamoto no Yorimasa / nue o iru)

– Utagawa Kuniyoshi (歌川国芳), ok. 1842, Edo, tryptyk

*Dosłownie: trzeci rok ery Ninpei

Co dokładnie widzimy na drzeworycie?

To jest ten typ drzeworytu Kuniyoshiego, który najpierw działa jak zjawisko pogodowe, dopiero potem jak ilustracja legendy. Tryptyk rozciąga przestrzeń na trzy arkusze i robi z niej coś więcej niż „tło”: staje się sceną, perspektywą i ruchem. Widzimy pałac, noc, długie pasma chmur i – gdzieś wysoko, jakby na granicy dachu i nieba – potwora, który wcale nie musi być ogromny, żeby przejąć kontrolę nad obrazem. Bo Kuniyoshi oddaje mu nie tyle centrum kadru, co centrum atmosfery.

Góra: niebo, które jest już narracją

Zaczynamy od najwyższego pasa kompozycji. Niebo ma chłodny, ciemno-stalowy odcień szarości, ale to nie jest jednolita plama. Widać drobne „tchnienia” gradacji – takie lekkie przejścia tonalne, jakie w drzeworycie uzyskuje się przez bokashi (cieniowanie nakładane ręcznie pędzlem na blok). Dzięki temu powietrze ma głębię i ciężar.

I tu od razu wchodzi Kuniyoshi ze swoim teatralnym gestem: czerni towarzyszy czerwień, idąca jak żar na krawędziach dymu. Wygląda to jednocześnie jak ogień i jak aura wyrwana z innego świata. Ta czerwień jest ważna technicznie i znaczeniowo: technicznie – bo w drzeworycie barwnym to osobna matryca, osobne pasowanie, osobny moment w procesie druku; znaczeniowo – bo robi z chmury istotę: aktywną, dynamiczną, gotową do ataku.

W prawym górnym rogu, na tle dachu, znajduje się kartusz z tekstem – prostokątny, jasny blok zapisu. W tryptykach Kuniyoshiego takie kartusze są czymś więcej niż podpisem: równoważą masy plam, „zamyślają” kompozycję, a przy okazji przypominają, że oglądamy dzieło w kulturze, która czyta obraz razem ze znakami.

Opis:

仁平三年　近衛院御在位の時、東三条の森より黒雲たち来たり、御殿の上をおおい…頼政これを射落とす

„W trzecim roku ery Ninpei, za panowania cesarza Konoe, znad lasu Higashi Sanjō nadciągnęły czarne chmury i okryły dach pałacu… Yorimasa strzałą strącił (potwora) na ziemię.”

Wiersz waka:

ほとゝぎす　名をも雲井に　あぐるかな
弓はり月の　いるにまかせて

„Kukułko — jakże wynosisz jego imię aż w chmury, w niebiańskie przestworza.”

„A ja? Niech będzie jak z księżycem ‘napiętym jak łuk’: niech ‘zajdzie’ (i trafi) tam, gdzie mu przeznaczone.”

Punkt zapalny: nue

W centrum górnej części – nad krawędzią dachu środkowego arkusza – pojawia się wspomniany wyżej jako dynamiczna istota-chmura: nue. Nie jest tu ono przedstawione jako monumentalny potwór wypełniający całe pole widzenia (Kuniyoshi czasem tak robi, dziergał nue wiele razy), tylko jako skoncentrowany, drapieżny węzeł formy. Widzimy brązowawe, futrzaste tygryso-podobne ciało, ciężkie łapy, ruch w skręcie. Wokół niej chmura przechodzi w coś na kształt płomieni: czerwone języki, czarne zwoje, wijące się końce jak dym z pożaru. A nad tym wszystkim unosi się ogon-wąż – cienki, jasnawy, wykręcony w powietrzu, jak znak zapytania.

To jest bardzo w stylu Kuniyoshiego: potwór jest hybrydą, więc artysta nie stara się go dookreślić zoologicznie. On go kreuje dramaturgicznie. Najmocniej działa tu nie katalog części ciała, tylko wrażenie, że nue jest czymś, co przyszło w formie chmury i ma naturę jednocześnie drapieżnika i burzy.

Jeśli przyjrzeć się uważnie, w okolicach bestii pojawiają się jasne, ostre linie – sugerujące lot pocisków albo gwałtowne przecięcie powietrza. Kuniyoshi nie musi wszystkiego dopowiedzieć dosłownie: w drzeworycie liczy się skrót i rytm. A tu rytm jest jeden: chmura płynie z lewej, zagęszcza się w centrum, eksploduje wokół nue i rozlewa się dalej.

Dach i pałac: geometria ładu

Poniżej zaczyna się architektura – długa, rozciągnięta na środkowy i prawy arkusz. I tu Kuniyoshi robi kontrapunkt: budynek jest zbudowany z prostych, powtarzalnych linii. Dach – ciemny, ciężki, z wyraźnym profilem okapu. Pod nim rytm filarów. Dalej – weranda z balustradą w ciepłym czerwonym pigmencie, powtarzana jak metronom. Wewnątrz i na zewnątrz widzimy zasłony – pasy, szarości, piony, powtórzenia. To świat, który ma strukturę, ceremoniał, hierarchię.

I właśnie dlatego, nawet jeśli nue jest fizycznie niewielkie, jego obecność jest potężna: bo jego chmura łamie tę geometrię. Ona jest falą, a pałac jest kratą.

W prawym arkuszu Kuniyoshi pokazuje duże schody prowadzące na podest i werandę. Na nim leży postać w czarnym stroju – zwinięta, nieruchoma, jakby ciężar nocy spadł prosto na ciało. Nie trzeba jeszcze wiedzieć „kto dokładnie” (do tego jednak jeszcze wrócimy w sekcji, gdzie opowiemy sobie legendę o nue), żeby poczuć sens tej figury: władza (ubiór sugeruje władzę) jest tu bezradna i pozioma. Leży pokonana. Jest odcięta od działania. W drzeworycie, gdzie wszystko krzyczy ruchem (chmury, smugi, diagonalne napięcia), ciało leżące jest jak dowód słabości.

Najdziwniejszy element: dwie/trzy smugi przez całą przestrzeń

Teraz rzecz, która w tym tryptyku jest wizualnym „hakiem” i zarazem demonstracją, jak myśli Kuniyoshi o perspektywie. Przez całą kompozycję przechodzą dwie długie, jasne smugi – jedna, początkowo rozdwojona biegnie potężnym skosem od lewej i od „widza” ku centrum, druga prawie poziomo biegnie przez cały tryptyk w prawo. Mają ciepłą, lekko czerwoną krawędź, jakby były podświetlone.

Co to jest? Kuniyoshi gra tu na granicy dosłowności. Te formy mogą przypominać promienie, mogą wyglądać jak rozciągnięte pasy światła, ale w kontekście łucznika z lewej strony i bestii na dachu ich „naturalnym” odczytaniem są strzały pokazane w ekstremalnym skrócie perspektywicznym – tak, jakbyśmy stali niemal w osi lotu i widzieli je jako długie, niemal abstrakcyjne kliny przecinające noc.

To bardzo ważne, bo w drzeworycie – medium płaskim – operuje się bardziej skrótem i rytmem niż geometrią perspektywy. Kuniyoshi robi to jednym zabiegiem: nie rysuje strzały jako małego patyczka z piórkami, tylko zamienia lot w monumentalną formę, która spaja trzy arkusze. Dzięki temu czujemy, że między lewym dolnym rogiem a górnym centrum wydarzyła się akcja: ktoś wypuścił śmierć w powietrze.

A przy okazji jest to popis czysto rzemieślniczy: utrzymać tak długie, czyste pasy koloru i ich krawędzie na trzech osobnych arkuszach, tak żeby się „skleiły” optycznie, wymaga świetnego pasowania (kentō) i dyscypliny drukarza. W tryptyku zawsze istnieje ryzyko, że elementy się „rozjadą”.

Dół lewy: Yorimasa, czyli bohater, który nie jest centrum kompozycji

W lewym arkuszu, u dołu, stoi łucznik w bogato zdobionym stroju: błękitne i pomarańczowe wzory, na głowie eboshi, wyraźnie wojownicza postawa i sylwetka. Jest dynamiczny: nogi szeroko, tors skręcony, łuk napięty, to chwila przed wypuszczeniem strzały. Obok wisi pionowa żółtawa tabliczka z nazwiskiem – typowy „identyfikator” postaci w ukiyo-e.

„源三位頼政”

„Minamoto no Yorimasa (Trzecia ranga dworska)”

I natychmiast dostrzegamy coś przewrotnego: główny bohater jest mały. Jego ruch jest gwałtowny, ale skala świata jest znacznie większa niż on. Nad nim rozciąga się pustka nieba i daleki pejzaż: góry w śnieżnych połaciach, odległe pasy lasu, a nieco bliżej niska zabudowa w błękicie. Ten pejzaż jest dziwnie spokojny, chłodny – jakby świat w dole jeszcze nie wiedział, że nad pałacem dzieje się horror. To klasyczna metoda: kontrast między codzienną, „obojętną” naturą a punktowym wybuchem grozy. Później mistrzowsko rozwinie ten zabieg Yoshitoshi, szczególnie w swoich „100 aspektach księżyca”.

Dolny środek i prawa część: ludzie jako świadkowie, nie panowie sytuacji

W dolnej części środkowego arkusza widzimy drugą postać – człowieka w błękitnym stroju, jakby cofającego w grozie, ale jednocześnie z ręką przy broni. Jest mniej „heroiczny”, bardziej ludzki, jak ktoś wyrwany z roli, zmuszony do reakcji na coś, co nie powinno istnieć. Przy postaci widzimy ramkę z imieniem:

„猪早太寛直”

„Ino Hayata Hironao”

Na prawym dole stoi jeszcze jeden wojownik, w czerwono-szarym stroju, z mieczami przy pasie. Jest jak strażnik na progu schodów. Jego postawa jest stabilna, ale znów: jest mały wobec architektury, i jeszcze mniejszy wobec nieba. To, co ma bronić, leży powyżej – w czerni, bez ruchu. Obok niego unosi się ramka z imieniem:

„渡辺長七郎”
„ Watanabe Chōshichirō”

I tutaj można już postawić pierwszą, bardzo ostrożną tezę – wynikającą wyłącznie z tego, co widać, bez wchodzenia w filozofię: Kuniyoshi nie maluje tu sceny „zwycięstwa wojownika”. Maluje scenę zaburzenia ładu. Pałac jest uporządkowany, powtarzalny, geometryczny. Ludzie są „funkcyjni”: łucznik, strażnik, towarzysz. A jednak głównym bohaterem obrazu jest atmosfera – czarne chmury z czerwonym żarem i dwie ogromne smugi lotu, które robią z przestrzeni pole rażenia.

To jest zarazem bardzo japońskie i bardzo teatralne: groza nie musi być wielka w rozmiarze. Wystarczy, że znajdzie się nad ładem, że spłynie w dół jako znak i że zmusi porządek do bezruchu. Dlatego ten tryptyk tak mocno działa na wyobraźnię: oglądamy nie tylko potwora, ale całą inscenizację nocy, w której strzała staje się linią kompozycji, chmura – reżyserem, a pałac – sceną, która nagle przestaje należeć wyłącznie do ludzi.

Skoro zapoznaliśmy się z dosłownym wyglądem drzeworytu, teraz spróbujmy odczytać kolejną, głębszą warstwę znaczeń tego dzieła…

Legenda: Noc w pałacu Konoe i strzała Yorimasy

W samym rogu tryptyku Kuniyoshi zostawia nam coś, co działa jak klucz: kartusz z krótką narracją i waka. To nie jest „ozdoba” – to streszczenie świata, w którym ten obraz ma sens. Jesteśmy w trzecim roku ery Ninpei (czyli po europejsku: 1153 r.), w czasie późnego Heian, kiedy dwór wciąż jest centrum ceremonialnego ładu, ale pod tym poetycznym blichtrem rośnie już nowe napięcie epoki: lęk, polityczna kruchość i świadomość, że siła coraz częściej tkwi nie w pałacowej etykiecie, lecz w ręce wojownika bushi, przyszłego samuraja (o tej transformacji pisałem m. in. tu: Jak Japonia stała się krajem samurajów? – bunt króla piratów Fujiwara no Sumitomo u schyłku Heian). To dokładnie to napięcie, które Kuniyoshi rozgrywa kompozycją: geometria pałacu kontra „pogoda grozy” na dachu, bezradność postaci w czerni kontra wygięty łuk i lot strzały.

Zacznijmy od bohaterów – tych, których Kuniyoshi podpisał na samym obrazie.

„源三位頼政” – Minamoto no Yorimasa

Ten dopisek mówi więcej niż samo nazwisko. „Sanmi” (三位) to trzecia ranga dworska – a więc Yorimasa nie jest tu tylko „dzikim samurajem z prowincji”, lecz kimś, kto porusza się także w świecie dworu, zna jego język, jego hierarchię i jego nerwy. Historycznie był postacią z pogranicza: wojownik, ale i człowiek kultury, łucznik o reputacji „pewnej ręki”, przypisywany także do świata poezji. I właśnie dlatego ta legenda tak dobrze pasuje do ukiyo-e: to opowieść o momencie, w którym dwór musi poprosić o ratunek kogoś, kto potrafi działać.

„猪早太寛直” – Ino Hayata.

W wersjach legendy towarzysz Yorimasy, który po trafieniu strzałą dobija nue mieczem. Kuniyoshi pokazuje go inaczej niż klasycznego „pomocnika”: jego postawa jest bardziej ludzka, jakby w połowie ruchu cofał się przed czymś, co nie powinno istnieć. I to jest zgodne z logiką mitu: owszem, wojownicy potrafią zabić potwora, ale sam fakt, że potwór w ogóle pojawia się nad pałacem, jest pęknięciem w tym, co uznajemy zazwyczaj za naturalny porządek świata.

„渡辺長七郎” – Watanabe Chōshichirō.

To trzecia podpisana postać, stojąca przy schodach. W tej kompozycji pełni rolę „człowieka progu”: jest najbliżej tego, co w pałacu najważniejsze, a zarazem wyrazem bezradności. Dwór ma straż, ma rytuały, ma broń… ale tej nocy to wszystko jest tylko dekoracją. Jego rola jest więc konkretna: zabezpiecza dostęp do cesarza, osłania przestrzeń schodów i werandy, stoi gotów, ale sam nie ochroni cesarza - bo to nie jest noc, w której zwykła straż wystarczy.

I wreszcie postać w czerni leżąca na podeście. Kuniyoshi nie podpisuje jej imieniem, bo widz ma ją rozpoznać po roli. To cesarz Konoe (albo – szerzej – „władza dworu”), pokazany w momencie, kiedy nie jest już majestatem, tylko ciałem. Legenda mówi wprost: cesarza zaczynają dręczyć nocami serie koszmarów, aż w końcu nad pałacem pojawia się czarna chmura i złowieszcze głosy. Medycyna i modlitwy nie pomagają. W takim ujęciu leżąca postać w czerni ma sens podwójny: jest chorym człowiekiem i jest symbolem systemu, który w obliczu irracjonalnego lęku traci pion. Dlatego Kuniyoshi kładzie ją poziomo, na tle schodów – jakby sama hierarchia (te stopnie) nie mogła już unieść swojego szczytu.

Teraz przejdźmy do samego...

Nue

W tradycji „Heike Monogatari” nue jest stworzeniem chimerycznym: najczęściej opisywane jako głowa małpy, tułów tanuki, kończyny tygrysa i ogon węża. Ale istotniejsze od zoologii jest to, jak to „zwierzę” działa w wyobraźni: nue nie jest tylko potworem, nue jest znakiem. Nocnym omenem, czymś, co przychodzi jako czarna chmura, a jego głos (jak u nocnego ptaka) staje się zapowiedzią nieszczęścia. Kuniyoshi w tryptyku dosłownie materializuje ten mechanizm: nue nie „stoi” na ziemi jak bestia do upolowania, tylko płynie w chmurze. Jest bardziej pogodą niż ciałem. Bardziej stanem niż przeciwnikiem. Ale co dokładnie mówi ta konkretna legenda?

Akcja legendy

Miejsce wydarzenia to pałac cesarski w Heian-kyo, przestrzeń ceremonialna, uporządkowana, w której wszystko powinno być przewidywalne. Kuniyoshi pokazuje to przez architekturę: rytm filarów, powtarzalne zasłony, czerwienie balustrad, miarowość stopni. Ten pałac jest niemal jak wzór. I wtedy pojawia się pierwsze pęknięcie: nocą zaczyna nadciągać czarna chmura – w ramce pada wskazanie, że przychodzi od strony lasu Higashi Sanjō. W tryptyku odpowiadają temu pasy czerni sunące pod górą.

Wraz z chmurą pojawia się głos. W legendzie to właśnie głos – złowrogi, nienazwany – osłabia władcę szybciej niż jakakolwiek choroba. To ważne, bo mamy tu opowieść o lęku, który jest „bez dotyku”, a jednak niszczy ciało. Kuniyoshi nie może narysować dźwięku, więc rysuje jego skutki: ciało w czerni leżące nieruchomo, jakby noc naprawdę stała się ciężarem nie do uniesienia.

Dwór reaguje tym, co zna: modlitwami, rytuałami, próbą przywrócenia ładu. Ale to nie działa. I w tym momencie legenda robi zwrot, który w drzeworycie staje się zwrotem estetycznym: potrzebny jest ktoś, kto nie będzie „uspokajał świata”, tylko trafi. Kto potraktuje zjawisko jak cel.

Wchodzi Yorimasa. W opowieści czuwa nocą, wypatruje momentu, w którym czarna chmura zgęstnieje nad dachem. W tryptyku ten moment jest rozciągnięty i uczyniony spektaklem: Kuniyoshi pokazuje sam lot strzały jako dwa potężne, świetliste kliny. To jest jego genialny skrót narracyjny. My nie musimy widzieć drobnej strzałki w powietrzu – widzimy czas, widzimy „od-do”: od napiętego łuku w lewym dole po punkt zapalny na dachu.

Strzała trafia. W wersjach opowieści bywa podkreślane, że to nie jest zwykła strzała – czasem mówi się o wyjątkowym grocie czy piórach – ale Kuniyoshi robi inny akcent: nie fetyszyzuje narzędzia, tylko pokazuje moment naruszenia chmury. Zwróć uwagę, jak wokół nue czerń ma czerwony żar – jakby w chwili trafienia zjawisko odsłoniło „wnętrze”, jakby noc na sekundę zapłonęła.

Nue spada albo zostaje obezwładnione, i wtedy wchodzi Hayata: dobija potwora mieczem. Kuniyoshi nie pokazuje tej finałowej walki w zbliżeniu (to zrobi później Yoshitoshi). Tu najważniejsze jest nie „ile ciosów”, tylko fakt, że po trafieniu zjawisko staje się wreszcie ciałem. Że to, co było chmurą, można dotknąć ostrzem. Dlatego w kompozycji Hayata jest przy ziemi, bliżej fizyczności, w przeciwieństwie do Yorimasy, który jest „operatorem z dystansu” – łucznikiem.

I wreszcie przychodzi słynna pointa: po śmierci nue słychać kukułkę (hototogisu), a dwór nagradza Yorimasę. W tradycji pojawia się miecz „Shishiō”, ale Kuniyoshi w tym tryptyku mocniej podkreśla coś innego: język. W kartuszu mamy dwa wersy waka, w których pada pochwała („kukułko, jak wynosisz imię w chmury”) i riposta Yorimasy – skromna, a jednocześnie błyskotliwa, bo gra obrazem „księżyca-łuku”. Przytoczmy ten waka jeszcze raz:

ほとゝぎす　名をも雲井に　あぐるかな
弓はり月の　いるにまかせて

„Kukułko — jakże wynosisz jego imię aż w chmury, w niebiańskie przestworza.”

„A ja? Niech będzie jak z księżycem ‘napiętym jak łuk’: niech ‘zajdzie’ (i trafi) tam, gdzie mu przeznaczone.”

I nagle rozumiemy, dlaczego Kuniyoshi tak bardzo chce, byśmy czytali obraz razem z literą: ta legenda nie kończy się na trupie potwora. Ona kończy się w kulturze dworu – w słowie, w metaforze, w eleganckiej odpowiedzi, która przywraca pion temu, co na obrazie leżało.

To jest zamknięcie logiczne: lęk przychodzi jako chmura, rozkłada cesarza, dwór jest bezradny, przychodzi wojownik, strzała „rysuje” porządek na nowo, potwór ginie, a potem kultura – poprzez wiersz i nagrodę – zabliźnia pęknięcie. Kuniyoshi pokazuje dokładnie ten moment przejścia: jeszcze wszystko jest napięciem, jeszcze chmura nie odpłynęła, jeszcze cień leży na schodach… ale strzała już poszła, a więc historia jest przesądzona.

Druga warstwa znaczeniowa: komentarz historyczny.

W tym tryptyku najbardziej znaczące jest to, że Kuniyoshi nie opowiada legendy o tym, jak „dzielny wojownik zabija potwora”. On ją opowiada jako kryzys porządku, w którym świat dworu nagle przestaje być samowystarczalny. To widać w anatomii obrazu: pałac jest rozpisany na rytm belek, schodów, balustrad – czyli na architekturę ładu. A nad tym ładem płynie coś, co nie ma formy instytucji: czarna chmura, wstęga, zjawisko. Dwór leży – dosłownie. Wojownik stoi – ale jest mały. A jednak to nie pałac „wygrywa”, tylko linia działania, te dwie ogromne smugi strzał, które spinają trzy arkusze jak jeden gest. Jeżeli szukać zdania, które Kuniyoshi stawia obrazem, brzmiałoby ono mniej więcej tak: „kiedy władza staje się bezradna wobec tego, co nienazwane, ratunek przychodzi nie z ceremoniału, tylko z precyzji i odwagi działania”.

W realiach późnego Heian (a legenda jest osadzona właśnie wówczas) dwór cesarski żył w świecie, gdzie znaki miały ciężar polityczny. Omen, dziwny głos w nocy, „czarna chmura” nad pałacem – to nie jest tylko folklor. To język, którym opowiada się o stanie państwa i o kruchości władzy. Jeśli cesarz nie śpi, jeśli zapada na chorobę, której „nie da się leczyć”, to problem nie jest prywatny. W porządku Heian-kyō ciało władcy jest częścią kosmologii: jego kondycja mówi o tym, czy ład świata jest spójny. Kuniyoshi bardzo dosłownie przekłada to na obraz: postać w czerni nie siedzi na tronie, nie jest pionem. Jest ciężarem. Leży bezsilnie na podeście – i to jest bardzo mocne, bo w malarstwie i drzeworycie pozycja ciała to zawsze komentarz do pozycji w hierarchii.

W tym sensie nue jest tu czymś więcej niż potworem. To forma politycznego lęku: hybryda, która wymyka się klasyfikacji, a więc wymyka się również zarządzaniu. Dwór potrafi zarządzać rytuałem, rangą, gestem, modlitwą. Nie potrafi zarządzać czymś spoza tego schematu. Dlatego legenda potrzebuje Yorimasy – człowieka, który stoi trochę obok języka rytuału. To nie musi być odczytane jako „samuraj kontra arystokracja” w prostym sensie, ale jako znak epoki: w momencie kryzysu ciężar sprawczości przesuwa się ku tym, którzy potrafią działać w chaosie. Kuniyoshi rysuje to bez sentymentalizmu: Yorimasa jest ważny, ale nie jest powiększony. Jest narzędziem precyzji w świecie, który traci kontrolę nad własnym niebem.

Ale Kuniyoshi tworzył w okresie Edo!

Trzecia warstwa: Komentarz polityczny.

Teraz drugi horyzont: Kuniyoshi tworzy w Edo (wiele wieków po czasach Yorimasy) – w mieście, które samo jest gigantycznym mechanizmem porządku, kontroli i rytmu. Odbiorcą jest publiczność, która kocha opowieści o dawnych wojownikach i zjawiskach nadprzyrodzonych, ale żyje w świecie, gdzie polityka jest jednocześnie wszechobecna i „nienazywalna” wprost. I tu zaczyna się ciekawy splot.

W takim kontekście legenda o pałacu dręczonym przez coś, czego nie da się ująć w instytucjonalne ramy, staje się niezwykle aktualna jako metafora. Kuniyoshi nie musi mówić „to jest o waszych lękach” – wystarczy, że pokaże mechanizm: noc wchodzi do centrum, władza traci pion, a ratunek przychodzi z zewnątrz oficjalnej struktury. Zwróć uwagę, jak on „reżyseruje” strach: nie poprzez naturalistyczną przemoc, tylko poprzez atmosferę. Chmury są kaligrafią niepokoju, a czerwień przy ich krawędziach wygląda jak gorączka. Widz z Edo nie musi znać wszystkich detali historii z Heian, żeby poczuć sens: to jest obraz o tym, że cywilizowana fasada pałacu może zostać zasnuta jedną, upartą smugą nocy.

Także forma tryptyku ma znaczenie. Tryptyk to medium widowiska – szeroki oddech, panoramowanie, „teatralna scena”. Kuniyoshi korzysta z niego nie po to, żeby pokazać więcej szczegółów legendy, ale po to, żeby pokazać skutek: strzała staje się osią przestrzeni. I to jest bardzo w stylu Edo: fascynacja technicznym, prawie inżynieryjnym pokazaniem ruchu w medium, które z natury jest nieruchome. On dosłownie robi z lotu pocisku kompozycyjną belkę nośną obrazu. To jest pochwała skuteczności – ale nie w banalnym, triumfalnym sensie. Raczej w sensie: czasem jedyna odpowiedź na chaos to gest prosty, precyzyjny, bez retoryki.

Jeśli szukać politycznego rdzenia tego drzeworytu, jest nim kontrast trzech trybów istnienia.

Pierwszy tryb to władza ceremonialna – pałac, schody, zasłony, rytm powtórzeń. Jest piękna, uporządkowana, poważna. Ale tej nocy jest bezradna. Kuniyoshi nie ośmiesza jej, nie robi karykatury cesarza. On robi coś subtelniejszego: pokazuje, że sama struktura, choć potężna, nie ma narzędzi na doświadczenia graniczne. Gdy problem jest „z innej kategorii”, instytucja potrafi tylko opaść na posadzkę.

Drugi tryb to sprawczość wojownika – nie jako brutalność, lecz jako kompetencja. Zauważ, że Yorimasa jest „mały”, ale jego działanie jest „wielkie”. Nie on dominuje kadr, tylko konsekwencja jego gestu. Kuniyoshi nie sprzedaje nam mitu o superbohaterze. Daje nam wizję, w której człowiek ma znaczenie wtedy, gdy potrafi w chaosie świata wykazać się precyzją i skupieniem.

Trzeci tryb to to, co bezkształtne – nue i chmura. Tu jest najciekawiej, bo Kuniyoshi nie demonizuje potwora w sposób tani. On go pokazuje jak symptom: coś, co pojawia się nad dachem, czyli nad „głową” systemu. W tym sensie nue jest obrazem zjawiska, które destabilizuje – lęku zbiorowego, plotki, katastroficznego przeczucia, kryzysu, który nie ma twarzy.

Refleksja Kuniyoshiego

W kartuszu Kuniyoshi zostawia jeszcze jedną rzecz, która przenosi nas z polityki w obszar filozofii kultury: waka o kukułce i „księżycu jak napięty łuk”. To nie jest ozdobnik po wydarzeniu. To jest element mechanizmu „uzdrawiania świata”. Heian nie opowiada tylko „kto kogo zabił”, ale też: jak przywraca się sens po tym, gdy sens został naruszony.

Zauważ, że w tej historii powrót ładu nie jest pokazany jako parada. Jest pokazany jako przejście od nocy do słowa. Najpierw jest czarna chmura i głos potwora – głos, który nie należy do świata ludzi. Potem jest strzała – gest, który „przycina” zjawisko do ziemi. A na końcu jest wiersz – forma, która przywraca zdarzeniu miejsce w kulturze, w pamięci i w języku. Ostatecznym narzędziem porządkowania rzeczywistości nie jest miecz tylko poezja – czyż to nie w stylu Heian?

Ten tryptyk — „Konoe-in gosho, Ninpei sannen”, pionowy ōban tate-e, sygnowany „Ichiyūsai Kuniyoshi ga” — opowiada Heian nie jako „baśń o potworze”, lecz jako moment przesunięcia ciężaru władzy: ciało cesarza leży w bezruchu, a skuteczność przychodzi z ręki wojownika. To właśnie jest historyczna prawda schyłku arystokratycznego Heian-kyō (Kyoto): kiedy dwór traci zdolność reagowania na kryzys (tu ujęty jako „czarna chmura” i nocny lęk), pojawia się ktoś z innego porządku — bushi (wojownik), co prawda o randze dworskiej, ale już reprezentujący rosnący świat siły.

I ta opowieść ma ciąg dalszy poza legendą o nue: ten sam Yorimasa pojawia się później w realnej historii jako uczestnik buntu z księciem Mochihito w 1180 roku — jednego z zapalników konfliktu, który doprowadzi do wojny Genpei i narodzin rządów wojowników – Japonii samurajów; Kuniyoshi pokazuje więc nie „epizod nadnaturalny”, tylko symboliczny próg epoki.

Ale ten obraz powstał w Edo, około 1842–1843, w czasie gdy Tokugawowie rządzili już od pokoleń i gdy relacja „dwór–wojownicy” była odwrócona i sformalizowana: cesarz w Kyoto pozostawał źródłem legitymizacji i symbolem, natomiast realna polityka należała do bakufu. W takim świetle scena z Heian przestaje być tylko retrospekcją — staje się czytelnym lustrem epoki Kuniyoshiego: władza „leży” w pałacu, a działanie dzieje się gdzie indziej; to dokładnie ten układ, na którym opierał się porządek Tokugawów.

I nieprzypadkowo jest to okres pośrodku reżimu cenzury i ograniczeń Tenpō, które od 1842 roku uderzały w druki aktorskie i kurtyzan — popychając artystów ku historii, wojownikom i „bezpiecznej” przeszłości (więcej o tym np. tu: Japońscy artyści kontra cenzura shogunatu Edo: Jak Kuniyoshi w obrazie „Czarownica Takiyasha” krytykował władzę); w takiej sytuacji legenda o potworze nad cesarskim dachem mogła brzmieć jak podwójna mowa: z jednej strony zgodna z wojowniczą ideologią, z drugiej — jako delikatny komentarz o państwie, które w imię stabilności wciąż walczy z własnymi „czarnymi chmurami”.

Najgłębiej jednak Kuniyoshi mówi tu o czymś jeszcze bardziej trwałym niż zmiana klas rządzących: o tym, jak kultura porządkuje lęk. To dlatego w tym konkretnym dziele tak ważna jest forma: tryptyk pionowy, w którym ruch przecina przestrzeń; oraz ten uparty dialog obrazu z literą — kotobagaki i waka na kartuszu nie „opisują sceny”, tylko domykają ją kulturowo, bo po strzale musi wrócić język, imię, metafora.

Kuniyoshi — artysta ukształtowany w szkole Utagawy (więcej o tej szkole tu: Utagawa - Szkoła japońskich drzeworytów ukiyo-e, której mistrzów podziwiamy do dziś), który zdobył sławę wielkimi seriami wojowników (jak jego „Suikoden” z 1827 roku) — w takich pracach pokazuje, że Japonia nieustannie przepracowuje własną historię poprzez powtarzane figury: cesarski dach jako centrum świata, noc jako kryzys sensu, wojownik jako sprawczość, a wiersz jako ponowne „zszycie” rzeczywistości. I może dlatego nue jest tu aż tak ważne: nie jako „potwór”, tylko jako znak tego, że żaden porządek — czy dworski, czy shogunatu. Chmury kiedyś przyjdą. I pojawi się kolejny Yorimasa, który odganiając te chmury obali stary porządek i wprowadzi własny – nowy.

Sprawdź podobne artykuły:

Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo

Ukiyo-e „Księżyc nad zatoką Daimotsu”: potężny Benkei Yoshitoshiego wśród widmowych chmur

Ukiyo-zōshi – książeczki „płynącego świata”. Najbliżej prawdziwego życia zwykłych ludzi w Japonii Edo

Święty na lwie, czy chłopiec z herbaciarni? Jak mieszkańcy Japonii Edo śmiali się z samych siebie w sztuce mitate-e?

Uparta Ōi – genialna córka mistrza Hokusaia, która tworzyła, nie prosząc o pozwolenie

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!