Nie-ja

Komusō (虚無僧) – mnisi pustki. Ludzie, którzy wymazali siebie. Nie byli mnichami w tradycyjnym sensie, bo zamiast sutr recytowali oddech. Nie byli żebrakami, choć żyli z jałmużny. Wędrowali samotnie, z głowami skrytymi pod słomianymi koszami tengai, przypominając widma bardziej niż ludzi. Na ulicach Edo, Kyōto czy Hakaty widywano ich rzadko, ale gdy już się pojawiali – nikt nie mógł oderwać od nich wzroku. Szeptano, że pod koszem kryje się rōnin, samuraj, który utracił pana; albo złośliwy yōkai, czy demon oni udający człowieka. Nikt nie wiedział, kim naprawdę byli – i właśnie o to chodziło. Ich nazwa – 虚 (kyo) „pusty”, 無 (mu) „nicość”, 僧 (sō) „mnich” – mówiła wszystko: człowiek, który nie jest człowiekiem, lecz pustym miejscem po nim. Komusō mieli nie nauczać pustki – mieli nią być.

Ich życie było radykalnym ćwiczeniem muga (無我), „nie-ja”. Dla nich to, co my nazywamy „sobą”, było tylko przypadkowym zlepkiem wspomnień, emocji i lęków – złudnym mirażem. W świecie, który dopiero podnosił się z krwawej epoki Sengoku – czasu, gdy ego panów feudalnych utopiły Japonię w oceanie krwi i ognia – muga było duchowym kontratakiem wobec historii. Nie walczyli jednak z przemocą, walczyli z „ja”, które tę przemoc powodowało. Komusō nie mieli domu, rodziny, nazwiska ani celu. Ich samotność była totalna, a ich droga – bez końca. Żyli w pustce nie jako pojęciu filozoficznym, lecz jako codziennej praktyce.

Współczesny świat lubi wszystko nazwać, opisać, wchłonąć – również pustkę. Dlatego łatwo dziś widzieć w komusō egzotycznych mistyków, estetycznych mnichów, którzy w ciszy fletów shakuhachi odnajdują spokój. Ale prawda jest surowsza i mniej naiwna. Komusō nie byli po to, by inspirować – byli po to, by zniknąć. Nie głosili kazań, nie przekonywali. W ogóle się nie odzywali. Ich celem było: nie być. Tak, by nie mieć celu. W Japonii Edo mówiono, że komusō modlą się przestrzenią między nutami. Ale mylono się. Dla komusō modlitwa nie istniała – bo kto miałby się modlić, jeśli nie ma „ja”? Ich życie było jak powietrze wydychane przez bambusowy flet: niczyje, chwilowe, bez imienia. „Czyn, który nie ma autora, jest czysty jak wiatr”… Gdy rozważy się powoli to zdanie, ogarnia człowieka chłód…

Poznamy dziś komusō – i spojrzymy w głębię, w której nic nie jest znajome, nic nie jest jasne, nic zwykłe. W pustce, z której rodzi się dźwięk — człowiek znika.

SCENKA I

Komusō przy Shin-Ōhashi

Z mglistych oparów nad rzeką Sumidą wyłaniały się kształty mostu Shin-Ōhashi — ciężkie belki drewna, przy których cumowały łodzie handlarzy, sprzedawców wodorostów i rybaków wracających z Zatoki Edo. Na brzegu, wśród powiewu chłodnego wiatru, pojawiła się samotna postać — wysoka, owinięta w prostą szatę z grubego konopnego płótna, z głową ukrytą pod dziwnym koszem.

Był to komusō — „mnich pustki” (虚無僧). Jego twarz całkowicie zasłonięta była słomianym hełmem zwanym tengai (天蓋), splecionym z trzciny i bambusa, który przypominał kosz do przechowywania ryżu. Z zewnątrz wyglądało to groteskowo: człowiek bez twarzy, który nie mówi, lecz niesie ze sobą tylko bambusowy flet shakuhachi (尺八), prosty kij pielgrzyma i małe pudełko na jałmużnę, gebako (外箱), zawieszone przy pasie. Ale w tamtym świecie, w Japonii ery Edo, taki widok nikogo nie dziwił.

Mnich stanął na chwilę, jakby nasłuchiwał rytmu własnego oddechu. W jego dłoniach błysnęła gładka powierzchnia bambusa – shakuhachi długości dokładnie jednej shaku i ośmiu sun (około pięćdziesięciu czterech centymetrów), od której wzięła się jego nazwa. Podniósł ją powoli do ust. Zanim zagrał, wziął głęboki, kontrolowany wdech, długi i cichy. Oddech był dla komusō wszystkim – nie tylko fizjologicznym ruchem, ale drogą do satori, przebudzenia.

Dźwięk, który rozbrzmiał nad rzeką, był bardziej jak oddech ziemi niż muzyka. Cichy, szorstki ton przeszył poranną mgłę i uniósł się nad mostem, jakby próbował ją rozproszyć. To było honkyoku – „pierwotne utwory”, których nie grano dla słuchaczy. Komusō grał dla samego siebie, a właściwie – dla pustki – jako, że „samego siebie” nie istnieje. Grał „Kyorei” (虚鈴) – „Pusty dzwon”. Legenda mówiła, że pierwszy mistrz Fuke, chiński ekscentryk Puhua, wędrował z dzwonkiem, którego dźwięk miał budzić ludzi z duchowego snu. Komusō wierzyli, że shakuhachi jest takim dzwonem, tylko zrobionym z bambusa, a nie z brązu.

Przechodnie mijali go z różnymi uczuciami. Młody rybak pochylił głowę, wrzucając kilka miedziaków do jego pudełka – takuhatsu (托鉢), żebraczy rytuał, był dla mnicha sposobem nie na przetrwanie, lecz na ćwiczenie pokory. Dla kupców z Nihonbashi komusō byli raczej dziwakami; dla kobiet – omenem z innego świata. Czasem szeptano, że pod słomianym koszem może kryć się rōnin, dawny samuraj, który po utracie pana przywdział strój mnicha, by uniknąć głodu i wstydu. Albo – złosliwy yōkai. Albo złowrogi demon oni. Albo kami wiedzą co.

Nikt nie mógł zobaczyć jego oczu. To było częścią nauki muga (無我) – „nie-ja”. W świecie, gdzie twarz oznaczała tożsamość, status, emocje i obowiązek, komusō wymazywał siebie całkowicie. Kosz na głowie był jak odwrócony świat – zamiast dbać o to, jak go widzą inni, on rezygnował z widzenia. W zamian miał słyszeć.

W ciszy pomiędzy dźwiękami shakuhachi można było usłyszeć kapanie wody z mostu, skrzypienie łodzi, cichy trzask wędek uderzających o burty. Dla komusō to wszystko było jednym oddechem świata – wdech wiatru znad rzeki, wydech dźwięku z bambusa.

Gdy skończył grać, pochylił głowę, nie odzywając się ani słowem. Mnisi Fuke nie recytowali sutr, nie dawali kazań. Nie głosili nikomu żadnych prawd. Nie przekonywali, nie przemawiali. W zasadzie to w ogóle się nie odzywali. Ich kazaniem był oddech, ich sutrą – dźwięk. W Japonii Edo mówiono, że komusō nie modlą się słowami, ale przestrzenią pomiędzy nutami. Ale mylono się. Dla komusō modlitwa nie istnieje. Bo to muga: „nie-ja” – kto więc miałby się modlić?

Mnich ruszył dalej, w stronę zatłoczonej uliczki prowadzącej do mostu Nihonbashi. Ludzki strumień Edo płynął w przeciwnym kierunku: sprzedawcy ryżu, posłańcy z koszami, kobiety w niebieskich yukatach, dzieci biegnące z lampionami. Nikt nie znał jego imienia, on nie chciał znać ich imion. Nie chciał znać nawet własnego. Wędrował, jak uczyła jego szkoła – nie dla celu, lecz dla drogi. W języku komusō mówiono:

„Nie ma kto grać, nie ma komu słuchać.”

Na horyzoncie, w ciepłym świetle poranka, znikał powoli wśród zgiełku miasta, a z każdą jego nutą Edo wydawało się o chwilę cichsze.

Kim byli Komusō?

W Japonii epoki Edo istniała kasta ludzi, która wymykała się wszelkim kategoriom. Nie byli samurajami, choć często nosili przy sobie krótki miecz. Nie byli mnichami w tradycyjnym sensie, bo zamiast sutr „recytowali” oddech. Nie byli żebrakami, choć żyli z jałmużny. Na ulicach Edo, Kyōto czy Hakaty widywano ich rzadko, ale gdy już się pojawiali – nikt nie mógł oderwać od nich wzroku. Komusō (虚無僧) – „mnisi pustki”. Ludzie, którzy wymazali siebie.

Ich nazwa jest już sama w sobie nauką o tym, kim byli. Trzy znaki: 虚 (kyo / ko) – „pusty, pozorny”, 無 (mu) – „nic, brak, nicość”, oraz 僧 (sō) – „mnich”. Razem tworzą obraz człowieka, który nie jest ani pełny, ani nawet prawdziwy – jest echem, cieniem, pustym miejscem po człowieku. Dla Japończyków epoki Edo to nie była metafora, lecz realna praktyka duchowa: wymazanie własnego „ja” w imię zrozumienia tego, co pozbawione granic. Komusō mieli nie tylko nauczać pustki – mieli nią być.

Ich znak rozpoznawczy – 天蓋 tengai, słomiany kosz sięgający aż do ramion – był nie tylko nakryciem głowy, lecz manifestem filozoficznym. Ten (天) oznacza „niebo”, a gai (蓋) – „pokrywę”. Razem: „pokrywa niebios”, coś, co oddziela człowieka od świata, a zarazem symbolicznie go od niego uwalnia. Dla komusō tengai był narzędziem wymazania ego. Zakładając go, przestawali istnieć jako jednostki: nie mieli twarzy, nie mieli nazwiska, nie istnieli w społecznym porządku Edo. Ich anonimowość była formą oświecenia.

Pod słomianą plecionką tengai świat nie znikał całkowicie — tylko tracił ostrość. Komusō widzieli tyle, ile było konieczne, by postawić kolejny krok: zarys drogi, cień przechodnia, blask wody na kamieniach. Gęsty splot bambusa i trzciny pozostawiał wąski pas przez który przenikało światło, lecz nie pozwalał dostrzec twarzy, barw ani kształtów. To nie była ślepota, lecz dobrowolne ograniczenie widzenia – akt wyrzeczenia się poznania opartego na zmysłach. Dla komusō prawdziwe widzenie dokonywało się nie oczami, lecz oddechem. Świat miał być „usłyszany”, nie „oglądany”; istnienie miało być doświadczone jak dźwięk shakuhachi – ulotne, chwilowe, znikające wraz z wydechem.

Ale to, co wyróżniało ich najbardziej, to shakuhachi (尺八) – bambusowy flet, którego nazwa oznacza dosłownie „jedną shaku i osiem sunów” (czyli około 54,5 cm). Dla komusō shakuhachi nie był instrumentem muzycznym, lecz narzędziem medytacji. Grali honkyoku (本曲) – „pierwotne utwory”, których nie komponowano dla słuchaczy ani dla estetyki, lecz dla oczyszczenia oddechu. Każda nuta miała być wydechem świadomości, a każda przerwa – miejscem, w którym objawia się mu (無), nicość.

Ich praktyka nosiła nazwę suizen (吹禪) – dosłownie „dmuchający zen” albo „zen oddechu”. Podczas gdy inni mnisi osiągali oświecenie poprzez siedzenie (zazen), komusō osiągali je poprzez oddech. Flet shakuhachi był dla nich tym, czym dla innych była modlitwa: mostem pomiędzy światem form i światem pustki. Gra na shakuhachi nie była więc koncertem, lecz aktem duchowym. Mnich oddychał, dźwięk rodził się i znikał, a wraz z nim – samo poczucie „ja”.

Komusō należeli do Fuke-shū (普化宗) – „Szkoły Uniwersalnej Transformacji”, luźno związanej z nurtem Rinzai Zen (臨済禅). Ich mitycznym patronem był chiński mistrz Puhua (普化), ekscentryk, który według legendy zamiast nauczać – potrząsał dzwonkiem, by budzić ludzi z duchowego snu. W Japonii tę tradycję przekształcono: dzwonek stał się fletem, a krzyk przebudzenia – dźwiękiem oddechu.

Słowo Fuke (普化) ma swoje korzenie w Chinach, w epoce Tang. Oznacza zarówno imię legendarnego mnicha Puhua, jak i nazwę japońskiej szkoły buddyjskiej Fuke-shū (普化宗), która w epoce Edo przyjęła go za swojego duchowego patrona. Oba znaki są niezwykle wymowne. 普 (fu) znaczy „powszechny”, „wszechobejmujący” – symbolizuje coś, co przenika wszystkie rzeczy, co nie ma granic ani centrum. 化 (ke) oznacza „przemianę”, „transformację”, ale również „proces przechodzenia” – to znak ruchu, zmiany formy, znikania jednego kształtu w drugim. Razem 普化 znaczy więc „powszechna przemiana”, „wszechobecna transformacja”, a zarazem „rozproszenie form w bezkształtność”.

To idealne określenie dla nauk, które komusō przyjęli za swoje. Ich życie i praktyka suizen były właśnie taką „powszechną przemianą” – zanikiem granicy między oddechem a dźwiękiem, człowiekiem a światem, „ja” a pustką.

Z czasem termin Fuke zaczął oznaczać nie tylko osobę mistrza, lecz całą ideę duchowej transformacji poprzez oddech i dźwięk – przemianę, która nie zachodzi przez słowa, lecz przez doświadczenie. Dla komusō był to ideał: nie nauczać – przemieniać, nie mówić – oddychać, nie starać się – przestać istnieć.

Głównym ośrodkiem komusō był klasztor Myōan-ji (明暗寺) w Kyōto – dosłownie „Świątynia Światła i Cienia”. Sama jej nazwa brzmiała jak metafora ich życia: istnieli pomiędzy światłem i ciemnością, pomiędzy dźwiękiem i ciszą, pomiędzy człowiekiem i pustką. Z tego miejsca wyruszali w pielgrzymki po całym kraju, grając swoje honkyoku w zaułkach miast, przy mostach i wioskach – niczym wędrowne echo buddyjskiej pustki.

Komusō to nie byli zwykli mnisi. To byli ludzie, którzy dąrzyli do oświecenia poprzez oddech i dźwięk, poprzez zanik samego siebie. Ich życie było jak nuta shakuhachi – pojawiało się, wibrowało, i znikało w ciszy. Edo bardzo kochało porządek, hierarchię i nazwisko. Oni wybierali nicość jako imię i ciszę jako głos.

Historia: od boroboro i komosō do „mnichów pustki”

Zanim świat Japonii poznał komusō z ich tajemniczymi koszami na głowach i głębokim, kontemplacyjnym brzmieniem shakuhachi, istniała inna, bardziej chaotyczna i mniej uduchowiona tradycja wędrownych muzyków i żebraków. Byli to boroboro albo komosō (薦僧) – dosłownie „mnisi-maty”, ponieważ ich stroje i nakrycia głowy wyplatano ze słomy i sitowia (kome lub kumo). Nie byli jeszcze „mnichami pustki”, lecz raczej ludźmi marginesu – włóczęgami, byłymi żołnierzami, ascetami i wędrownymi muzykami, którzy od XIV wieku przemierzali Japonię z prostymi fletami, grając i śpiewając ballady w zamian za jałmużnę.

W epoce Muromachi (1336–1573) Japonia była rozdarta wojnami i głodem (o czasach sengoku przeczytasz tu: Prawdziwe Sengoku – jakie było życie ludzi bez miecza w cieniu samurajskich wojen?). Kraj roił się od wędrownych ascetów (hijiri), ulicznych żebraków (hōkan), błaznów (sarugaku), pielgrzymów (gyōja) i muzyków. W tym tyglu powstała tradycja boroboro – ludzi, którzy łączyli elementy buddyzmu, shintō i ludowego mistycyzmu. Niekiedy powoływali się na duchową włóczęgę w duchu zen, ale w praktyce ich życie było dalekie od klasztornego ideału. Często byli to wykluczeni społeczni, bezdomni po upadku swoich panów w epoce wojen Ōnin (1467–1477). Niektórzy byli dawnymi mnichami z sekty amidystów, którzy utracili klasztory (o konflikcie Nobunagi z mnichami przeczytasz tu: Ikkō-ikki: Buddyjscy mnisi budują fortece i prowadzą chłopów do wojny z władcami Japonii Sengoku), inni — włóczędzy w sutannach, szukający resztek ryżu i sake.

Ich instrument, poprzednik shakuhachi, nazywał się hitoyogiri (一節切) – prosty bambusowy flet z jednym węzłem (stąd nazwa „jedno cięcie”). Był krótszy, o ostrzejszym brzmieniu, często używany do prostych melodii ludowych i akompaniamentu do śpiewu. Grano na nim w stylu poetycko-mistycznym albo przy żebraniu przed świątyniami. To właśnie z tej ludowej, nieklasztornej tradycji narodzi się później shakuhachi — bardziej wyrafinowany, dłuższy, duchowy instrument, który stanie się znakiem rozpoznawczym komusō.

W XIV i XV wieku komosō nie mieli nic wspólnego z zen. Nie znano jeszcze praktyki suizen (吹禅), czyli medytacji przez oddech i dźwięk. Grali raczej dla utrzymania niż oświecenia. Ich śpiew i muzyka miały charakter modlitewno-ludowy, często inspirowany nembutsu (念仏) – recytacją imienia Buddy Amidy. Niektórzy uczeni przypuszczają, że komosō mogli być spokrewnieni z ruchami nembutsu-odori – ekstatycznymi tańcami religijnymi szerzącymi się po wioskach. Jednak ich reputacja była nie najlepsza. Dokumenty z okresu Muromachi określają ich jako ludzi „nieczystych”, żyjących poza prawem, a nawet podejrzewanych o szpiegostwo i bandytyzm (o klasie nieczystej – „eta” – przeczytasz tu: Pieśni z eta-mura – życie „nie-ludzi” wymazane z map Japonii shogunatu Edo).

Dopiero w okresie Azuchi–Momoyama (1573–1603), kiedy Japonia zaczęła przechodzić z chaosu w porządek, a zen stawał się dominującym prądem intelektualnym wśród samurajów, dawni komosō zaczęli się przeobrażać. Część z nich przyjęła elementy praktyki zen i zaczęła nazywać się komusō – mnichami pustki. Był to proces powolny, ale znamienny: z włóczęgów i żebraków wyłoniła się grupa, która ubrała swoją samotność w metafizykę.

W tym czasie ewoluował też instrument. Hitoyogiri odchodził w zapomnienie, a na jego miejsce pojawił się nowy flet – shakuhachi, dłuższy, o głębszym, bardziej rezonującym brzmieniu. Był to instrument bardziej kontemplacyjny, zdolny wydobywać z bambusa dźwięki przypominające oddech, szept, wiatr. Tak narodziła się idea, że flet może być narzędziem duchowej praktyki – że dźwięk, wydobywany przez kontrolowany oddech, jest równocześnie medytacją.

Wczesne źródła nie wskazują jeszcze na istnienie systemu świątyń Fuke czy struktury klasztornej, jaką znamy z późniejszego okresu Edo. Komosō byli luźno powiązanymi grupami wędrownych grajków. Ich przemiana w zorganizowany zakon komusō nastąpiła dopiero po 1600 roku, gdy nowa władza Tokugawów zaczęła porządkować społeczeństwo, tworząc hierarchię i nadając każdemu miejsce — nawet ludziom pustki.

Ta metamorfoza — od błąkających się żebraków do „mnichów nicości” — jest jednym z bardziej niezwykłych fenomenów duchowych Japonii. To przykład, jak w kulturze japońskiej (a może bardziej: w światopoglądzie zen) to, co niskie, może stać się święte, a to, co marginalne — drogą do oświecenia. Komusō byli duchowymi spadkobiercami biedy, wykluczenia i samotności, które w epoce Edo przekształciły się w filozofię pustki, dźwięku i oddechu.

Rōnin, świątynie i przywileje: komosō w Japonii Tokugawów

Wraz z nadejściem pokoju Tokugawów w XVII wieku Japonia weszła w epokę kontroli – każda warstwa społeczeństwa otrzymała swoje miejsce, swój strój (więcej tu: Ustawy zbytkowe w czasach shogunatu, czyli jak zakazy rozbudziły przekorny geniusz twórczy Japończyków), swoje prawa i obowiązki. W tym nowym porządku nie było miejsca dla włóczęgów ani bezimiennych mnichów. A jednak właśnie wtedy dawni komosō, muzykujący żebracy i duchowi włóczędzy, przeszli niezwykłą przemianę: stali się zakonem uznanym przez państwo. Tak narodziła się instytucjonalna wspólnota komusō (虚無僧) – „mnichów pustki”, oficjalnie podporządkowana świątyniom i włączona w system administracyjny bakufu.

Po wyniszczających wojnach okresu Sengoku (1467–1615) tysiące samurajów utraciły swoich panów i status. Stali się rōninami (浪人) – dosłownie „ludźmi fal”, dryfującymi bez celu w społeczeństwie, które czciło hierarchię. Wielu z nich, by uniknąć głodu, wstydu lub kary, przywdziało słomiane kosze tengai i przyłączyło się do bractw komusō. Ich wojskowa przeszłość nadała tym wspólnotom nową dyscyplinę i hierarchię. Wkrótce komusō zaczęto uważać za zakon złożony wyłącznie z byłych samurajów – stąd wymóg, że tylko człowiek o pochodzeniu samurajskim mógł stać się jednym z nich. To, co zaczęło się jako wspólnota wykluczonych, zostało więc przekształcone w elitarną, pół-klasztorną organizację.

Tokugawowie, nieufni wobec wędrowców, lecz zafascynowani ich ascetycznym wizerunkiem, postanowili ich uregulować. Utworzono sieć świątyń-kwater, które miały nadzorować działalność komusō. Najważniejszym ośrodkiem był Myōan-ji (明暗寺) w Kyōto – dawny podklasztor Rinzai, nazwany od słów myō („jasność”) i an („ciemność”), które symbolizowały harmonię przeciwieństw. To stamtąd rozchodzili się mnisi pustki po całym kraju, a ich filie powstawały w Edo (np. Ichigetsu-ji i Reihō-ji) oraz w regionach prowincjonalnych, m.in. w Hakacie (Icchōken). W 1677 roku bakufu wydało rozporządzenie, które formalnie zdefiniowało strukturę i obowiązki komusō: mieli oni działać w określonych świątyniach, nie przyjmować osób z nizin społecznych, zachowywać celibat i unikać politycznych kontaktów.

W zamian za posłuszeństwo rząd przyznał im pewne przywileje – przynajmniej w teorii. Komusō mieli rzekomo prawo swobodnego podróżowania po całym kraju, podczas gdy zwykli ludzie w epoce Edo musieli posiadać specjalne zezwolenia. Wolno im było też nosić miecze, co było przywilejem zastrzeżonym dla samurajów. Często wspomina się także o ich wyłączeniu spod lokalnej jurysdykcji – podlegali bezpośrednio władzom religijnym i centralnym. Niektóre przekazy mówią nawet, że mogli przekraczać granice domen feudalnych bez kontroli i opłat, a nawet wchodzić do miejsc zakazanych innym.

Te przywileje pochodzą jednak z tajemniczego dokumentu znanego jako „Keichō no Okitegaki” (慶長之掟書) – „Dekret z ery Keichō (1614)”. Według tradycji miał być to edykt samego Tokugawy Ieyasu, nadający komusō specjalne prawa w uznaniu ich duchowej zasługi. Problem w tym, że oryginał nigdy nie został odnaleziony, a najstarsze kopie pochodzą dopiero z końca XVIII wieku. Wielu badaczy uważa dziś ten dokument za fałszerstwo stworzone przez samych komusō w celu wzmocnienia swojej pozycji wobec władz. Nawet współcześni im uczeni, jak Arai Hakuseki, zwracali uwagę, że język „edyktu” nie odpowiada XVII-wiecznej formie urzędowej.

Istnieje też inna, bardziej niepokojąca teoria – że komusō, korzystając z wyjątkowej swobody podróży i zasłony anonimowości, byli używani przez bakufu jako sieć informatorów i szpiegów. Ich wędrówki między domenami, milczenie i brak tożsamości czyniły z nich idealnych obserwatorów. W kulturze Edo funkcjonowało zresztą powiedzenie: „Gdy widzisz komusō, milcz – on już słucha”.

Niezależnie od tego, ile w tym prawdy, jedno jest pewne: w Japonii rządzonej przez Tokugawów nic nie mogło istnieć poza systemem. Komusō – dawni włóczędzy i samotni grajkowie – zostali wchłonięci przez ściśle kontrolowany świat biurokracji, klas i zezwoleń. Ich kosz tengai przestał być tylko symbolem pustki – stał się również znakiem podporządkowania.

Muzyka pustki

W sercu życia komusō nie leżało słowo ani modlitwa, lecz dźwięk – nie ten zagrany dla innych, lecz sam oddech. Ich instrument, bambusowy flet shakuhachi, był nie tylko narzędziem muzycznym, ale ścieżką duchowej praktyki. W przeciwieństwie do zachodnich instrumentów, shakuhachi nigdy nie był podporządkowany harmonii czy metrum. Dźwięk był tu nie tyle „nutą”, ile manifestacją chwili – oddechem, który pojawia się i znika.

Wykonany z dolnej części bambusa madake, z zachowanymi korzeniami, shakuhachi miał wewnątrz pięć otworów (cztery z przodu, jeden z tyłu). Ale to, co czyniło shakuhachi wyjątkowym, to sposób, w jaki wydobywano dźwięk. Ustnik nie posiadał stroika – tylko ukośnie ścięty brzeg, zwany utaguchi. Mnich przykładał usta do bambusa pod kątem około 45°, kierując powietrze na krawędź – jakby „tnąc” oddechem przestrzeń.

Ten pozornie prosty gest wymagał mistrzowskiej kontroli oddechu i napięcia ciała. Dźwięk nie powstawał przez „granie”, lecz przez puszczenie oddechu, przez świadome „nie-działanie”. W filozofii Fuke mówiło się, że „każdy dźwięk może być ostatnim oddechem człowieka przed oświeceniem”. Komusō nazywali to praktyką suizen (吹禅) – „zen dmuchany”, analogiczną do siedzącej medytacji zazen, z tą różnicą, że tutaj medytacja odbywała się poprzez dźwięk i oddech.

Podstawowy repertuar ich praktyki to honkyoku (本曲) – dosłownie „pierwotne utwory”. Nie były to kompozycje w zachodnim sensie, lecz strumienie oddechu zapisane w dźwiękach. Każdy utwór był solowy, improwizowany, często przekazywany tylko ustnie z mistrza na ucznia. Melodie te cechowały się wolnym rytmem (jiyū-bu 自由譜) i brakiem wyraźnego tempa – to muzyka, która oddycha razem z wykonawcą. Dźwięki zawierały mikrotonalne przesunięcia (meri i kari) – uzyskiwane przez lekkie zmiany kąta dmuchania i pozycji palców, co tworzyło efekt zbliżony nieco do ludzkiego głosu. Shakuhachi potrafił płakać, szeptać, śpiewać i milczeć.

Najbardziej znane honkyoku to:

   -   „Kyorei” (虚鈴) – „Pusty dzwon”, symboliczny utwór o duchowym przebudzeniu;

   -   „Kokū” (虚空) – „Pusta przestrzeń”, grany dla doświadczenia całkowitego rozpuszczenia ego;

   -   „Mukaiji” (霧海慈) – „Współczucie nad morzem mgieł”, pełen melancholii i cichego spokoju;

   -   „Shika no Tōne” (鹿の遠音) – „Daleki głos jeleni”, utwór dialogowy na dwa shakuhachi, symbol tęsknoty za utraconą jednością.

W XVIII wieku mistrz Kurosawa Kinko I (黒沢琴古, 1710–1771) zebrał i opracował ponad trzydzieści takich utworów, przekazanych z różnych regionów Japonii. Stworzył z nich kanon znany dziś jako Kinko-ryū (琴古流) – „szkoła Kinko”, która do dziś stanowi fundament klasycznego repertuaru shakuhachi. Kinko podróżował po kraju, odwiedzając świątynie Fuke i zapisując warianty melodii, które dotąd istniały tylko w pamięci mnichów. Wprowadził również system notacji ro-tsu-re-chi-ri, przypominający mantrę – symboliczny zapis oddechu i gestu, a nie dźwięku w sensie muzycznym.

To, co w zen jest koanem, paradoksalnym pytaniem mającym rozbić logiczne myślenie, w świecie komusō było honkyoku – dźwiękowym koanem, który rozbijał linearne postrzeganie czasu. Kiedy komusō grał, nie było ani „teraz”, ani „później” – tylko jeden ciągły strumień oddechu, który był wszystkim.

Brzmienie shakuhachi jest dla współczesnych uderzająco „puste” – nie czyste, nie melodyjne, często szorstkie i niestabilne. Ale w tej niestabilności kryje się filozofia: dźwięk nie jest celem, lecz dowodem istnienia pustki. Każdy ton ma początek, rozwinięcie i zanik – jak wdech, życie i śmierć.

Wraz z końcem XVIII wieku shakuhachi zaczęło przenikać do świata świeckiego. W miastach Edo, Kyōto i Osaki powstawały szkoły gry dla mieszczan, którzy widzieli w tym instrumencie nie tyle narzędzie oświecenia, co symbol wyrafinowania. Suizen stało się dla nich formą estetycznej medytacji, oderwanej od religijnego kontekstu. W tym procesie shakuhachi uległo laicyzacji – jego dźwięk z klasztorów przeniósł się do teatrów kabuki, domów gejsz i salonów kupieckich.

Jak „wymazać twarz”?

W Japonii epoki Edo twarz człowieka zdradzała jego przynależność społeczną — mówiła o samurajskim rodowodzie, statusie kupca — komusō byli radykalni: zrezygnowali z twarzy. Ich słomiany hełm tengai, spleciony z trzcin i bambusa, był czymś więcej niż nakryciem głowy. Nazwa oznacza dosłownie „niebiańską osłonę”, ale w rzeczywistości był to kosz-pustka, odwrócony świat, w którym widzenie i bycie widzianym traciło znaczenie.

Za tą formą krył się głęboki paradoks: mnich zen, który dążył do oświecenia, nie ukazywał swego oblicza — nie po to, by je chronić, ale by je unicestwić. W naukach zen mówi się o muga (無我), „braku ja”. W świecie codziennych masek, komusō wybierali maskę absolutną — taką, która nie przedstawia niczego. To anty-twarz, w której znika ego, a z nim cały teatr społecznych ról. W momencie, gdy tengai opadał na ramiona, człowiek przestawał istnieć jako jednostka. Pozostawało tylko tchnienie — oddech pustki.

Ale, pomijając filozoficzne znaczenie, tengai mógł być też praktyczny. Chronił przed rozpoznaniem, dawał anonimowość w świecie, w którym podróże były ograniczone, a status — nieubłaganie dziedziczny. Dla władz Edo każdy człowiek był wpisany w rejestry; komusō byli wyjątkiem. Wędrując między domenami, mogli obserwować i słuchać — stąd podejrzenia o ich „szpiegowską” rolę. W tym sensie tengai był zarówno narzędziem duchowego samounicestwienia, jak i społecznego przetrwania.

Pod tengai mnich nosił okesa – szatę buddyjską, zgrzebną i zazwyczaj przybrudzoną, wykonaną z prostego konopnego płótna, zwaną oku-wara. Na nogach – waraji, sandały ze słomy, lekkie, zużywające się w ciągu kilku dni, które same uczyły nietrwałości. Przy pasie wisiało gebako – mała skrzynka na jałmużnę i dokumenty, czasem ozdobiona pieczęcią świątyni Myōan-ji. Niektórzy nosili też drugi, krótki „flet”, w rzeczywistości ukryty tantō – krótki miecz, pozostałość po samurajskim pochodzeniu.

Najważniejszym rytuałem codzienności było takuhatsu – żebranie. Ale to słowo, „żebranie”, może zmylić. Dla komusō nie chodziło o zdobycie ryżu, lecz o złożenie ofiary w dźwięku. Gdy mnich stawał na rogu ulicy lub przy moście, nie wyciągał dłoni, lecz unosił shakuhachi do ust i grał honkyoku. Każdy ton był jak ofiarowanie kadzidła — dźwięk unoszący się ku pustce. Ludzie wrzucali monety, ale w duchowej ekonomii Fuke to on dawał: dźwięk był jałmużną, cisza — jego odpowiedzią.

Wędrując po kraju, komusō rozpoznawali się nie po twarzach, których nie mieli, lecz po dźwiękach. Istniały tajemne kody muzyczne, krótkie motywy lub wariacje melodii, które pozwalały zidentyfikować się między sobą — jakby przez shakuhachi mówiło nie ciało, lecz duch. Czasem wystarczył krótki fragment Kyorei zagrany z charakterystycznym „oddechowym” przesunięciem, by wędrowiec zrozumiał, że spotkał brata z tego samego zakonu.

W tej milczącej komunikacji, w świecie dźwięków i oddechu, kryła się filozofia pustki tej odmiany zen: nie ma twarzy, nie ma słów, nie ma granicy między jednym a drugim. Kiedy komusō zakładał tengai, nie zasłaniał się przed światem — to świat stawał się pusty, bez formy, bez centrum. W ciszy pomiędzy dźwiękami shakuhachi Edo odbijało się jak w wodzie: zniekształcone, przelotne, prawie nierzeczywiste.

SCENKA II

Zejście do wioski

Poranek był mglisty i ciężki od zapachu wilgotnego drewna. Na wzgórzach prowincji Chikuzen, daleko od zatłoczonego Edo, ścieżka wiodła przez las bambusowy, w którym każdy podmuch wiatru wydawał się oddechem samej ziemi. Wąska droga prowadziła do małej świątyni Icchōken — jednego z ostatnich miejsc, gdzie wędrowni mnisi pustki, komusō, mogli zatrzymać się na noc, oczyścić umysł i ćwiczyć oddech w cieniu góry.

W ogrodzie przed świątynią stał stary mnich. Miał na sobie znoszoną szatę z surowego płótna i sandały waraji, które dawno przestały chronić przed kamieniami. Na głowie spoczywał tengai, kosz utkany z trzcin, na którym poranne światło rozlewało się miękkimi smugami. Stał nieruchomo, jakby był częścią krajobrazu – drzewem, które nauczyło się oddychać. W dłoniach trzymał shakuhachi, chłodny od rosy, o powierzchni pełnej mikroskopijnych pęknięć i żyłek, które zdradzały jego wiek.

Wokół słychać było dźwięki budzącej się wioski: w oddali ktoś rąbał drewno, ktoś inny czyścił studnię, dzieci nawoływały się przy bramie. Ale gdy komusō uniósł flet do ust i wypuścił pierwszy oddech, wszystkie te dźwięki zdawały się zniknąć, jakby świat na chwilę przestał istnieć. Dźwięk shakuhachi był nierówny, drżący, nie czysty, lecz głęboki. Każdy ton trwał długo, aż po granicę ciszy. Nie była to muzyka – raczej rozmowa z przestrzenią, próba odnalezienia w niej samego oddechu wszechrzeczy.

Po chwili z wnętrza świątyni wyszedł młodszy mnich, niosąc wiadro wody. Uklęknął obok starszego i w ciszy słuchał jego gry. Wiedział, że mistrz nie nauczy go melodii. Honkyoku nie dało się zapamiętać – można je było tylko przeżyć. Każdy oddech był jedyny, jak odcisk palca, jak chwilowe odbicie księżyca w strumieniu.

Kiedy dźwięk zamilkł, obaj mnisi pozostali w bezruchu. Starszy odłożył flet, chwycił wiadro i powoli zaczął obmywać kamienny posąg bodhisattwy Jizō, opiekuna wędrowców. Woda spływała po jego dłoniach jak przedłużenie dźwięku sprzed chwili. W zen mówi się, że „gdy kończy się dźwięk, zaczyna się działanie i nie ma między nimi różnicy ani granicy” – i to działanie też jest medytacją.

Po krótkim posiłku z fasoli i kiszonej rzodkwi, komusō wyruszył w dalszą drogę. Na jego plecach wisiał mały gebako z monetami i listem polecającym od jūshoku (przeora) z Myōan-ji w Kyōto. Droga prowadziła przez pola ryżowe – chłopi, widząc mnicha z koszem na głowie, przerywali pracę, kłaniali się i czasem rzucali mu kilka ziaren ryżu w hołdzie. Niektórzy szeptali dzieciom: „Nie patrz tam. To zły duch samuraja, który stracił pana”. Z wnętrza wioski słychać:

- Oi, ano sukapontan ga kuru zo!

(Ej, zobacz, pustogłowy idzie!)
- Shii! Onna, damare. Rōnin dabe. Fuitara dareka shinu zo.

(Cicho, głupia, to pewnie rōnin. Jak zagra, to ktoś umrze.)

Pod wieczór dotarł do mostu nad małą rzeką. Woda odbijała czerwone niebo, a z pobliskiej gospody dobiegały odgłosy śmiechu i trzasku misek. Komusō zatrzymał się, oparł kij o balustradę i znów przyłożył flet do ust. Zagrał Mukaiji (霧海慈) — „Współczucie nad morzem mgieł”. Dźwięk płynął wolno, jakby chciał przykryć świat welonem dziwnej mgły.

Ludzie w gospodzie zamilkli. Przez chwilę nikt się nie ruszał. Nikt nie widział jego twarzy, ale wszyscy czuli, że ten, kto gra, nie gra dla siebie. Grał za świat, za tych, którzy cierpią, i za tych, którzy nie wiedzą, że cierpią. Gdy dźwięk ustał, komusō skłonił się lekko w stronę wioski, jakby żegnał się z kimś niewidzialnym. Potem odwrócił się i ruszył w mrok.

W ciszy po nim słychać było już tylko świerszcze i szmer wody. Ktoś powiedział półgłosem:
— Nie wiadomo, kim był.
A ktoś inny odparł:
— To i dobrze. Lepiej nie znać takiego imienia.

Wtedy wiatr poruszył liśćmi bambusa, jakby odpowiadając.

Życie komusō od środka

Życie komusō było wędrówką w najczystszym znaczeniu tego słowa — nie tylko przez drogi i mosty Edo, ale przez oddech, ciszę i nicość. Ich dni toczyły się w rytmie prostym, ascetycznym, ale pełnym surowego porządku. Komusō wstawali przed świtem, kiedy mgła jeszcze spowijała dachy wiosek. Zanim ktokolwiek zdążył otworzyć sklep czy rozpalić ogień pod garnkiem, oni już siedzieli w pozycji seiza, z zamkniętymi oczami, licząc oddechy. Bo shakuhachi — ich jedyny „instrument” i zarazem „nauczyciel” — był przede wszystkim narzędziem oddychania. Wdech miał być głęboki, ale nie wymuszony; wydech – cichy, kontrolowany, tak jak w zen. „Graj oddechem, nie ustami”, powtarzano w dōjō, świątynnej sali ćwiczeń.

Każdy dźwięk shakuhachi rodził się z milczenia. Komusō uczyli się grać w dōjō przylegających do świątyń Fuke-shū, takich jak Myōan-ji w Kyoto. Ćwiczenia nie przypominały muzycznych lekcji — raczej medytację w ruchu. Uczeń powtarzał jeden ton godzinami, ucząc się czuć drganie powietrza, aż ciało i instrument stawały się jednym. Niektórzy mistrzowie kazali grać w zamkniętych pomieszczeniach, gdzie echo zdawało się powracać z opóźnieniem, by adept zrozumiał, że to nie on „wydaje” dźwięk, lecz że to dźwięk „wydarza się” poprzez niego.

Gdy kończył naukę, komusō ruszał w drogę — samotnie, z kijem pielgrzyma, sakwą i bambusowym fletm. Ich wędrówki nie miały celu w zwykłym sensie. Szli od wsi do wsi, od mostu do mostu, żebrząc w milczeniu. Żebraczy rytuał takuhatsu był formą duchowego ćwiczenia: przyjmować jałmużnę bez wdzięczności, dawać muzykę bez oczekiwań. Komusō nie prosili słowami, lecz dźwiękiem. Kiedy grali honkyoku przed domem — prosty, szorstki utwór, taki jak „Kokū” („Pustka Nieba”) — nie chodziło o to, by ktoś ich usłyszał, w zen nic nie jest tak proste w sensie logiki rozumowej. Chodziło o to, by nikt nie słuchał, nawet oni sami.

W świątyniach obowiązywała surowa dyscyplina. Mnisi spali na cienkich matach, żywili się ryżem, suszonymi warzywami i wodą z herbatą. W dojo panowała cisza: zakaz rozmów, zakaz śmiechu, zakaz pytań. Komusō byli mistrzami ukrywania swojego „ja” (choć słowo „ukrywanie” nie pasuje tu – bardziej chodzi o destrukcję „ja”) — nosili kosz tengai nie tylko w trakcie wizyt we wioskach, ale również w podróży między klasztorami, by nie rozpraszać umysłu widokiem świata. W kronikach zapisano, że niektórzy nie zdejmowali kosza przez tygodnie, nawet podczas snu, wierząc, że światło dnia jest złudzeniem, a prawdziwe widzenie przychodzi w ciemności.

Jednocześnie ich status społeczny był niejednoznaczny. Dla jednych — święci sceci, dla innych — podejrzani włóczędzy z mieczem. Po upadku wielu rodów w epoce Edo, tysiące bezpańskich samurajów (rōninów) przywdziało strój komusō, by uzyskać prawo podróżowania i uniknąć prześladowań. Rząd Tokugawa nadał im oficjalne pozwolenia, ale z czasem zaczęły krążyć plotki: że komusō szpiegują dla bakufu, że używają muzyki jako kodu, że za dźwiękami honkyoku kryją się tajne sygnały dla innych mnichów lub agentów. Niektórzy historycy sądzą, że nie były to tylko plotki.

Tym bardziej, że komusō żyli na granicy światów — między zakonem a ulicą, między sztuką a przemocą. Ich stroje – brązowe lub szarozielone okesa (法衣) z grubego konopnego płótna – przypominały raczej odzienie pustelników niż duchownych. Zdarzało się, że pod habitami skrywali krótkie miecze wakizashi. Mieli własne znaki rozpoznawcze, a niektóre melodie shakuhachi pełniły rolę kodów, pozwalających rozpoznać „brata z drogi”.

Kiedy zapadał zmrok, komusō siadał przy drodze, zdejmował flet z pasa i dmuchał cicho, aż wiatr mieszał się z dźwiękiem. Nie szukał piękna ani wzruszenia — tylko pustki, mu (無). W tym dźwięku było wszystko, co miał: oddech, świat, los. I w tej prostocie – coś, czego nie rozumiał żaden z przechodniów, żaden samuraj, żaden urzędnik. Tylko on i jego bambus wiedzieli, że grając pustkę, można usłyszeć całość.

Filozofia „pustki”

Komusō byli wcieleniem jednej z najbardziej radykalnych idei japońskiego zen – muga (無我), „nie-ja”. W ich życiu i praktyce nie chodziło o moralność, naukę czy emocjonalne oczyszczenie, lecz o wymazanie podmiotu. W świecie, w którym twarz oznaczała społeczne miejsce, a imię – przynależność, komusō rezygnowali z obu. Ich kosz tengai nie był więc tylko symbolem skromności, ale narzędziem metafizycznym: znosił granicę między tym, kto gra, a tym, co jest grane. Gdy z shakuhachi wydobywał się dźwięk, nie był to „muzyk grający melodię” – to dźwięk grał przez człowieka. Muga nie znaczyło więc „zapomnieć o sobie”, lecz „pozwolić, by nic się nie pamiętało”.

Z tego doświadczenia narodziła się doktryna określana słowami ichion jōbutsu (一音成仏) – „jedna nuta ku oświeceniu”. Miała oznaczać, że jedno tchnienie shakuhachi, zagrane w absolutnej jedności ciała, umysłu i pustki, może doprowadzić do przebudzenia (satori). W teorii było to wyrazem prostoty zen: zamiast zawiłych sutr i wieloletnich praktyk – jedna chwila totalnej obecności. Ale nawet w epoce Edo wielu mistrzów krytykowało tę ideę jako zbyt dosłowną, łatwą do nadużyć. Mnich Myōan Taizan, XVII-wieczny komentator tradycji Fuke, ostrzegał, że „jedna nuta może prowadzić do oświecenia – lub pogrążyć w iluzji”, bo jeśli dźwięk rodzi się z ego, jest tylko hałasem.

Dla komusō dźwięk shakuhachi był koanem ciała – pytaniem bez słów. Nie próbował czegoś wyrazić, lecz obnażał to, że nie ma kto wyrażać. Jak pisał Dōgen w „Shōbōgenzō”, „dźwięk wiatru, dźwięk fletu – to głos Buddy”. Ale Budda, w tym sensie, nie jest kimś zewnętrznym – to świadomość, która sama siebie słyszy. Komusō, grając honkyoku, nie medytowali nad dźwiękiem, lecz w dźwięku.

W sensie egzystencjalnym była to praktyka pustki nie jako koncepcji, lecz jako życiowego stanu bycia nigdzie. Komusō nie mieli domu, rodziny, nazwiska ani celu. Ich samotność była totalna, a ich droga – bez końca. Żyli w świecie, który właśnie wyszedł z epoki wojen (Sengoku), wśród samurajów pozbawionych panów, ludzi rozbitych przez chaos. W tym świecie „nie-ja” było odpowiedzią na traumę historii: jeśli ego prowadzi do przemocy, należy je rozpuścić. Ich chłód, zdystansowanie, brak emocji – to nie apatia, lecz pustynia ducha, w której nic nie rodzi nienawiści.

Japoński filozof Nishida Kitarō pisał, że w zen „działanie bez podmiotu” (mushin no kōi) jest najwyższą formą wolności – czyn, który nie ma autora, jest czysty jak wiatr. Komusō żyli właśnie w tej logice: ich granie było czynem bez autora. Wędrowali przez Edo jak cienie, czasem przystając, czasem znikając w tłumie. Byli w świecie, ale nie z tego świata.

Jak rozumieć Komusō współcześnie?

Współczesny świat lubi wszystko nazwać, opisać, wchłonąć – również pustkę. Dlatego tak łatwo ulec pokusie, by widzieć w komusō egzotycznych mistyków, muzycznych mnichów unoszących się ponad rzeczywistością. Ale prawda jest bardziej surowa. Komusō nie byli po to, by inspirować; byli po to, by zniknąć. Ich praktyka nie miała być piękna – miała być prawdziwa. Ich shakuhachi nie było muzyką relaksacyjną, lecz testem egzystencjalnym: czy potrafisz wydobyć dźwięk, wiedząc, że nikt nigdy go nie usłyszy?

Z ich dziedzictwa można jednak wydobyć kilka cichych lekcji, które nie wymagają słomianego kosza ani bambusowego fletu. Pierwsza to oddech. Wszystko zaczyna się i kończy w nim. Prosty protokół komusō – wdech, długi wydech, zatrzymanie w ciszy – wystarczy, by świat spowolnił. To nie jest „technika oddechowa”, tylko przypomnienie, że każda chwila może być honkyoku: pierwotnym utworem, którego jedynym instrumentem jesteśmy my sami.

Druga lekcja to rytuał minimalny. W epoce nadmiaru bodźców komusō uczą ubóstwa percepcji. Ich pielgrzymki po Edo można dziś odczytać jako mikro-pielgrzymki codzienności – krótkie, powolne przejścia, w których ciało i oddech stapiają się z przestrzenią. Nie trzeba wędrować z shakuhachi przez most Shin-Ōhashi; wystarczy przejść własną ulicą, nie szukając celu. „Bez sensu”.

Trzecia to etyka anonimowości. Komusō działali „bez twarzy” – dosłownie i symbolicznie. W świecie, który żąda nieustannej autoprezentacji, ich postawa przypomina, że można istnieć bez imienia i bez echa. Działać bez sygnatury, tworzyć bez chęci bycia zauważonym. Nie dlatego, że to szlachetne, ale dlatego, że uwalnia. Choć być może moje słowa „można istnieć bez imienia” już same w sobie są brakiem zrozumienia. Komusō nie szukali istnienia. Nawet nie szukali nieistnienia - jakby powiedziało zen: „nie było szukającego”.

Ale my wróćmy do naszego, bardziej logicznego i zrozumiałego świata codzienności. Czego jeszcze uczymy się od  komusō? By unikać - przede wszystkim naiwnej mistyki. Znaczna część duchowej narracji o komusō – o „jednej nucie oświecenia”, o „Zen shakuhachi” – została sformalizowana dopiero w XVIII i XIX wieku, gdy prawdziwi wędrowni mnisi już znikali z dróg Japonii. Nieuchronnie, gdy będziemy jednak próbować powrócić do ich pierwotnego sposobu patrzenia na świat – opuścimy świat logos, świat słowa i rozumu. To oznaczają koany i to oznacza dźwięk shakuhachi. Nie można opisać świata poza logiką i formami tworzonymi przez umysł – za pomocą słów (form). Znany koan mówi:

Cesarz Wu z Liang zapytał Bodhidharmę:
— Od kiedy wstąpiłem na tron, zbudowałem wiele świątyń, przepisałem sutry i wyświęciłem mnichów. Jaką zasługę zyskałem?

Bodhidharma odpowiedział:
— Żadną.

Cesarz zapytał:
— Jaka jest więc najwyższa święta prawda?

Bodhidharma rzekł:
— Nieograniczona pustka, nic świętego.

Cesarz zapytał:
— Kimże jesteś, stojący przede mną?

Bodhidharma odparł:
— Nie wiem.

Sprawdź podobne artykuły:

Mnich z naginatą: militarne oblicze buddyzmu w Japonii Kamakury

Kan’nen – jak wstrząsająco obce nam jest samurajskie spojrzenie na życie?

Tradycja kōanów w Japonii – praktyka zen, która nie daje odpowiedzi, tylko je zabiera

Japońska przypowieść o słoniu i ślepcach, czyli o egzystencjonalnym niezrozumieniu czegokolwiek

Goze: niewidome artystki feudalnej Japonii - godność w tułaczce przez śnieg i odrzucenie

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!