Zakazy inspiracją?

Japońska estetyka często kojarzy się ze skromnością i prostotą – z pustą przestrzenią, cieniem, oszczędną linią. A jednak pod powierzchnią tej powściągliwości kryje się świat bogatych tkanin, wyrafinowanych barw, misternych zdobień. To nie paradoks, lecz efekt historii. W epoce Tokugawów luksus istniał, ale musiał być ukryty: na podszewce kimona, w ukrytym połysku czerwieni, w zdobieniach, które widziały tylko wtajemniczone oczy. Było to dzieło zarówno gustu, jak i prawa – edyktów zbytkowych, które przez ponad dwa stulecia regulowały, co można nosić, kupować i pokazywać.

Dlaczego takie prawa w ogóle istniały? Dla władzy Tokugawów hierarchia społeczna miała być widoczna na pierwszy rzut oka – w każdym stroju, geście i ozdobie. Chłop miał wyglądać jak chłop, samuraj jak samuraj, a kupiec – choć bogaty – nie mógł przypominać daimyō. Miejsce w porządku społecznym musiało być czytelne na deptaku przy Nihonbashi czy w gospodzie nad Sumidą. Neokonfucjański ideał ładu przekładał się więc na kontrolę estetyki: nie było prywatnych wyborów, wszystko było językiem polityki. A jednak – jak to w Japonii – zakazy zamiast dławić, prowokowały do twórczości. Kiedy odebrano korale i złoto, narodził się geniusz barwników yūzen; gdy piętnowano ostentację, rozkwitła estetyka iki – szyk dyskretny, ukryty, inteligentny.

Ten paradoks – restrykcje, które stają się motorem wyobraźni – naznaczył całą kulturę Edo. Kupcy rywalizowali ze sobą subtelnością kimon – prostych na zewnątrz i pełnych przepychu od podszewki, samuraje incognito zaglądali do Yoshiwary w stroju mieszczan, a aktorzy kabuki łamali przepisy, by grać w prawdziwych zbrojach. Artyści drzeworytniczy zamieniali zakazy w rebusy i gry z widzem. I może właśnie dlatego sztuka epoki Tokugawa do dziś fascynuje – bo rodziła się w cieniu zakazu, ale promieniowała wolnością ducha. Wolność wybrzmiewa we wszystkim, co pomysłowi ludzie Edo tworzyli, a zakazy tylko napędzały ich twórczy geniusz. Dzisiejszy artykuł opowie o tym niezwykłym świecie ustaw zbytkowych – praw, które miały ograniczać, a w efekcie pomogły stworzyć bardzo oryginalną kulturę miejską.

Scenka na moście

Most Nihonbashi tętnił życiem od wczesnego ranka. Pachniało świeżo pieczonymi senbei i wilgotnym drewnem skrzyń, które tragarze nosili na barkach. W gęstym tłumie kupców, rybaków i samurajów spieszących na audiencje do urzędów pojawiła się nagle para, której widok zatrzymał rozmowy i sprawił, że bębny ryżowe ucichły na moment.

Była to żona zamożnego kupca, Ishikawy Rokubeia. Szła wolno, z opuszczonymi powiekami, w asyście dwóch służących, które niosły jej parasole z białego papieru washi. Na jej ramionach połyskiwało habutai, jedwab gładki jak tafla wody, a na nim haftowane delikatnymi nićmi gałązki nandiny. Jagody, utkane z maleńkich korali, połyskiwały krwiście, jakby skradzione barwie szkarłatnego beniiro, którego używać wolno było tylko kobietom wysokiego rodu. Włosy spięte miała ozdobnym grzebieniem – nie z drewna czy kości wieloryba, jak nakazywały przepisy dla mieszczanek, lecz z błyszczącej skorupy żółwia.

Kupcy i ich żony z dzielnicy rynkowej, odziani w skromne bawełny i tsumugi, szeptali między sobą. Każdy wiedział, że edykt sprzed kilku lat zabraniał używania złotych i srebrnych zdobień, zakazywał też wzorów zbyt wyrafinowanych. Ale każdy wiedział też, że bogactwo potrafi znaleźć dla siebie drogę – czasem pod podszewką kosode, czasem w dyskretnym splocie obi. Tutaj jednak przepych był jawny, niemal ostentacyjny, niczym wyzwanie rzucone całemu porządkowi Tokugawów.

Strażnicy na moście, oceniając po stroju żonę kupca Rokubeia na damę z wysokiego rodu, oddali jej ukłon należny żonie daimyō. Dopiero po chwili, gdy ktoś z tłumu szepnął jej nazwisko, padła komenda: - 「待て！」 (Mate!) „Stój!”. Szum przeszedł przez most jak podmuch jesiennego wiatru. Kobieta zamarła, a jej mąż, dumnie stojący obok w czarnym haori z wyszytym herbem kupieckim, poczerwieniał ze złości, a może strachu.

Kilka dni później w dzielnicy Ueno wciąż szeptano o tym zdarzeniu. Ishikawa Rokubei został wezwany do magistratu machi-bugyō i ukarany wysoką grzywną; część kosztowności z jego domu skonfiskowano, a żonie nakazano przez rok nosić wyłącznie skromne bawełny. Dla całego miasta był to czytelny sygnał: bakufu nie śpi. Na ścianach sklepów i zaułków pojawiły się świeżo rozwieszone ofuregaki – nowe edykty ograniczające ubiory mieszczan. Wymieniały w szczegółach: zakaz cienkiego jedwabiu, zakaz haftów „zbyt wspaniałych”, zakaz używania ozdób z metalu i skorupy żółwia.

Mieszczanie kręcili głowami. Wiedzieli, że teraz będą musieli ukrywać swoje bogactwo jeszcze głębiej – w podszewkach, w dyskretnych deseniach yūzen, w luksusowych tkaninach odwróconych na lewą stronę. Ale pamięć o kobiecie w habutai z koralowymi jagodami pozostawała żywa niczym przestroga. Władza shōgunatu mogła przez długi czas przymykać oko, lecz gdy chciała dać przykład – potrafiła sięgnąć po surowość prawa. Niech się Rokubei cieszy, że shogunat nie sięgnął po cięższe kary – kara publicznego zawstydzania mogłaby się skończyć dla jego żony bliznami psychicznymi, których nigdy by nie wyleczyła.

Co to są „ustawy zbytkowe” czasów shogunatu Tokugawa?

W Japonii okresu Edo przepisy ograniczające wystawność, luksus i „zbytek” określano mianem ken’yakurei (倹約令) – dosłownie „przepisy oszczędnościowe”. Nie istniała jedna wielka ustawa – zamiast tego mieliśmy do czynienia z całym szeregiem doraźnych zakazów i nakazów, wydawanych przez władze bakufu w reakcji na sytuacje społeczne i obyczajowe. W języku potocznym często mówiło się też o nich jako o „ustawach zbytkowych” (a dokładniej i przesmiewczo: „mikka hatto”, 三日法度, „zakazy 3-dniowe”)  – bo właśnie one regulowały, kto, co, kiedy i w jakiej formie może posiadać, nosić czy używać.

Podstawową formą ich publikacji były ofuregaki (御触書) – obwieszczenia rozwieszane w dzielnicach Edo, Osaki czy Kyoto. Drewniane tablice z wypisanymi edyktami stawiano w miejscach, gdzie przewijały się tłumy – na mostach, przy bramach świątyń, w pobliżu targów. Czytano je głośno dla analfabetów, komentowano na ulicach, przepisywano w księgach rodzinnych. Treści edyktów układali rōjū (老中) – członkowie Rady Starszych, najważniejsi doradcy shōguna, a w praktyce przygotowywały je całe zespoły urzędników, dbających o to, by język był prosty i zrozumiały nawet dla pospólstwa.

Najczęściej adresatami byli chōnin (町人) – czyli mieszczanie, lud Edo i Osaki: kupcy, rzemieślnicy, właściciele warsztatów, handlarze, całe to tętniące życiem mieszczaństwo, które w praktyce napędzało gospodarkę. Paradoks polegał na tym, że choć w hierarchii konfucjańskiej stali najniżej, to właśnie oni gromadzili największe fortuny, a ich żony i córki prześcigały się w modzie, fryzurach, kimono z najnowszych tkanin czy ozdobach z metalu i skorupy żółwia. Właśnie ich próbowano dyscyplinować – a przy okazji także samurajów, których wielu, zadłużonych i zubożałych, próbowało dorównać kupcom w przepychu.

Korzenie tego zjawiska sięgają chińskich wzorców. W Państwie Środka od wieków łączono status społeczny z dozwoloną konsumpcją – tylko cesarz i książęta mogli używać określonych kolorów (jak purpura czy żółć cesarska), tylko wyższe stany miały prawo do określonych materiałów. Tokugawowie przejęli tę logikę i wpisali ją w neokonfucjańską ideę porządku ról: każdy ma wyglądać i zachowywać się stosownie do swojego miejsca w społeczeństwie.

Cele edyktów były złożone i sięgały daleko poza same kwestie ubioru czy ozdób. Przede wszystkim chodziło o utrzymanie hierarchii społecznej – samuraj miał wyglądać inaczej niż kupiec, a kupiec inaczej niż chłop, tak by granice stanów były widoczne na pierwszy rzut oka. Równie istotne było zdyscyplinowanie samurajów, którzy coraz częściej żyli ponad stan, tonąc w długach u bogatych mieszczan. Edykty miały też powstrzymywać rodzący się konsumpcjonizm, który zagrażał stabilności starego porządku, oraz strzec ładu moralnego w duchu neokonfucjańskim: prostota i umiar uchodziły za cnoty, podczas gdy ostentacja, przepych i zbytek mogły prowadzić do społecznego chaosu.

Problem polegał na tym, że w praktyce edykty miały krótką żywotność. Powstało nawet określenie mikka hatto (三日法度) – „prawa trzydniowe”. Ludzie przestrzegali ich najwyżej kilka dni po ogłoszeniu, potem życie wracało do dawnego rytmu. Dlatego bakufu musiało regularnie ponawiać zakazy, zaostrzać ich treść, zmieniać brzmienie i karać przykładnie jednostki, które zbyt jawnie się sprzeciwiały.

Paradoks tych przepisów polegał na tym, że choć miały one powściągać rozbuchane gusta epoki, to właśnie dzięki nim kultura Edo wykształciła tak charakterystyczną dla siebie estetykę – subtelności, ukrytej w podszewkach luksusowości i wyrafinowanego umiarkowania.

Historia edyktów zbytkowych w Edo przypomina falującą mapę czasu, na której co kilka dekad pojawiały się nowe zrywy i zaostrzenia. Już w 1649 roku wydano słynny edykt Keian, skierowany głównie do wsi: nakazywał skromność, piętnował „umysły handlowe” wśród chłopów, zabraniał im noszenia jedwabiu, a w kuchni kazał przedkładać jęczmień nad ryż. Kilkadziesiąt lat później, w epoce Genroku, wybuchła prawdziwa gorączka przepisów wymierzonych w stroje mieszczan – a wszystko to po ostentacyjnych występach bogatych kupieckich elit, jak słynny przypadek rodziny Rokubeia, której żona olśniła Ueno kimonem wyszywanym koralowymi jagodami.

Pod koniec XVIII wieku przyszedł czas reform Kansei (1787–1793), które położyły nacisk nie tylko na ubiór, lecz także na kontrolę treści. To wówczas wprowadzono cenzurę druku i obrazów, a najbardziej pokazowy proces dotknął pisarza Santō Kyōdena i jego wydawcę Tsutayę Jūzaburō – ukaranych za lekkie, frywolne książki o Yoshiwarze (więcej o tym tu: Biznes ukiyo-e: jak hanmoto balansowali między cenzurą shogunatu a trendami na rynku sztuki w Edo). Wreszcie, w latach 1841–1843, fala restrykcji osiągnęła swój szczyt w reformach Tenpō. Zakazano przedstawiania aktorów i kurtyzan w druku, co niemal sparaliżowało rynek grafik w Osace, a artyści i wydawcy znaleźli się pod bacznym okiem cenzorów.

Każda z tych fal nie tyle likwidowała „zbytek”, ile raczej przesuwała granice – zmieniając sposoby, w jakie mieszkańcy Edo mogli, albo nie mogli, wyrażać siebie. Bo wiadomo – showbiznes zawsze znajdzie sposób na obejście niewygodnych regulacji.

Zasady w praktyce – przewodnik „po domowych szafach” Edo

Jeśli zajrzeć do szaf i kufrów mieszkańców Japonii okresu Edo, ujrzymy nie tylko różnorodne tkaniny, barwy i dodatki, ale także odciśnięte w nich odgórne reguły życia codziennego. Edykty zbytkowe wnikały bowiem głęboko w to, co wolno było nosić, jak zdobić dom, a nawet jaką żywność spożywać – i to w zależności od pozycji w społecznym porządku.

Chłopi (nōmin 農民) należeli do grupy najbardziej skrępowanej ograniczeniami. Ich odzież miała być prosta, wykonana z bawełny (momen 木綿) lub ramii (asa 麻). Nawet jeśli w ich gospodarstwie hodowano jedwabniki i wytwarzano jedwab, nie wolno im było go używać na własne potrzeby – całość musiała trafiać na rynek lub do sfer uprzywilejowanych.

Surowe były także przepisy barwiarskie: zabronione były kolory purpury (murasaki 紫), karmazynu (beni 紅) czy intensywnej śliwy (ume 梅色), które uchodziły za barwy dostojne i luksusowe. Chłop mógł za to pozwolić sobie na odcienie bladej żółci, przygaszone szarości, ciemny błękit indygo (ai 藍 – więcej o tym szczególnym kolorze w kulturze Japonii tu: Niebieska Japonia – jak indygo 藍 (ai) zabarwiło Edo i stało się kolorem pracy, czystości i harmonii) czy kolor kaki.

Przepisy były ważniejsze niż praktyczność: także w deszczu – zwykli rolnicy musieli zadowolić się słomianymi pelerynami mino 蓑 i kapeluszami amigasa 編笠, gdyż bawełniane płaszcze przeciwdeszczowe czy parasole z papieru olejowanego były dla nich zakazane. Nawet w drobiazgach władza widziała pole do dyscyplinowania – chłopom wolno było używać grzebieni jedynie z drewna lub kości wieloryba; luksusowe ozdoby z metalu czy skorupy żółwia (bekkō 鼈甲) były zastrzeżone dla wyższych warstw. Pewne wyjątki przysługiwały zwierzchnikom wsi i samurajom pełniącym funkcje farmerskie – oni mogli w święta założyć jedwabną szatę czy wyhaftowany pas, aby podkreślić swój status.

Mieszczanie (chōnin 町人) mieli nieco szersze możliwości, ale i ich garderoby były stale na celowniku bakufu. Byli bardziej rygorystycznie kontrolowani niż chłopi – głównie dlatego, że chłopi i tak zazwyczaj nie mogli sobie pozwolić na bardziej luksusowe materiały. Mieszczanie – oni byli już inni – nierzadko bogatsi niż niejeden samuraj.

Już w latach 1680–1683 pojawiły się zakazy dotyczące cienkich jedwabnych kreponów (chirimen 縮緬), haftów uznanych za „zbyt okazałe”, a także wszelkich wyszukanych splotów czy nietypowych technik farbiarskich. Służba w domach kupieckich mogła nosić wyłącznie odzież z bawełny lub ramii, tak aby ich wygląd nie zbliżał się do stroju samych gospodarzy i nie zacierał różnic stanowych. Surowo limitowano też to, czym można było otaczać się w przestrzeni domowej: nie wolno było zdobić sprzętów złoconym lakierem (kin-urushi 金漆), używać ornamentów ze złota i srebra, stawiać trzypiętrowych domów, ani urządzać ślubów o nadmiernym przepychu.

Palankiny (norimono 乗物), długie miecze czy nadmiernie zdobne wakizashi były dla mieszczan zakazane. Władze obawiały się bowiem, że kupcy, dysponujący realnym bogactwem, będą przerastać strojem i wystawnością własne miejsce w hierarchii, a tym samym podważać prestiż samurajów i pośrednio – cały system społeczny.

Samuraje i daimyō znajdowali się w centrum paradoksu. Z jednej strony odgórne edykty, jak te z 1635 roku, nakazywały im życie oszczędne, bez przesadnych wydatków, by nie ulegali zadłużeniu u kupców. Z drugiej – sam shōgunat przypominał im czasem, by „nie byli zbyt skąpi”, gdyż prestiż wojownika wymagał odpowiedniego splendoru. W 1710 roku pojawiły się więc odwrotne nakazy: samuraj miał wyglądać dostojnie, by nie naruszać powagi swej roli. Ta huśtawka przepisów ukazuje paradoks, który można nazwać „skromnym splendorem” – samuraj musiał być i skromny, i wystawny zarazem, zgodnie z oczekiwaniem sytuacji.

Moda i sztuka druku również stały się obszarem rygorystycznych ograniczeń. Cenzorzy obawiali się, że grafiki ukiyo-e zacierają granice stanów i nadmiernie eksponują postaci spoza oficjalnej hierarchii. W 1793 roku zakazano w drukach używania prawdziwych nazwisk kobiet innych niż kurtyzany – aby nie „splamić” reputacji gejsz czy kelnerek z herbaciarni. Odpowiedzią artystów stały się sprytne rebusy obrazkowe (hanji-e 判じ絵), jak w serii Utamara „Słynne piękności z sześciu domów” (Kōmei bijin rokkasen), gdzie zamiast imienia umieszczano złożony z obrazków szyfr fonetyczny. Władza zareagowała błyskawicznie – w 1796 roku zakazano także rebusów, a Utamaro musiał przerobić całą serię. W 1800 roku pojawił się z kolei edykt zakazujący portretów kobiet w ujęciu do pasa – jako „zbyt rzucających się w oczy” (medatsu 目立つ). Jeszcze dalej poszły reformy Tenpō (1841–1843), gdy w ogóle zakazano w druku przedstawiania aktorów i kurtyzan, co niemal sparaliżowało działalność wydawnictw w Osace.

Tak wyglądała codzienna praktyka ustaw zbytkowych: sieć drobiazgowych nakazów i zakazów, które przenikały do każdej szafy, każdego kufra i każdej półki z laką w domach Edo. Jedni narzekali, inni kombinowali, jeszcze inni – jak mistrzowie barw yūzen 友禅 – obracali restrykcje w nowe możliwości artystyczne. I choć wiele edyktów stawało się „prawami trzydniowymi” (mikka hatto 三日法度), sam fakt ich nieustannego powtarzania dowodzi, że moda, bogactwo i pragnienie odróżnienia się były w Japonii siłą trudną do ujarzmienia.

Jak to obchodzono?

Zakazy zakazami, lecz mieszkańcy Edo szybko nauczyli się je obchodzić, tworząc świat pełen sprytu, ironii i ukrytego przepychu. Narodził się wtedy fenomen nazywany przez badaczy „luksusem na opak” (ang. „hidden luxury” albo jap. urajō no bi (裏上の美) czyli „piękno od podszewki”).

Bogaci kupcy zamawiali płaszcze uszyte z prostych, matowych tkanin – ale wnętrze podszywano najdroższym jedwabiem, często w intensywnych barwach czy misternych wzorach. Strój taki, oglądany z zewnątrz, spełniał wymogi skromności, lecz noszący go wiedział, że w środku kryje się bogactwo. Podobne praktyki stosowano także w kimonach – zewnętrzna warstwa była niepozorna, natomiast podszewki skrywały hafty smoków, pawie pióra czy roślinne arabeski. To poczucie „bogactwa od środka” stało się nie tylko formą buntu wobec edyktów, lecz także źródłem przyjemności estetycznej – luksus nie musiał krzyczeć, mógł szeptać.

Właśnie w tej atmosferze narodziła się i dojrzała estetyka iki (粋) – szyk miejski, subtelny i powściągliwy, który stał się etosem chōnin. Iki polegało na tym, by unikać nachalnego blasku, a zamiast tego zachwycać wyrafinowaną prostotą, harmonią barw, elegancją gestu. To był rodzaj „estetycznej gry” z zakazami – można było wyglądać dostojnie, ale bez złota, można było być pięknym, ale w sposób nieoczywisty. Mieszkańcy Edo przekuli więc ograniczenia w styl, a styl w manifest własnej tożsamości.

Ograniczenia skierowały też energię twórczą ku nowym technikom. Zamiast złotych nici czy koralowych ozdób zaczęto eksperymentować z barwiarstwem. Najbardziej spektakularny rozkwit przeżyła technika yūzen (友禅染), która pozwalała osiągać niezwykłe efekty kolorystyczne i ornamentacyjne na samym materiale. Dzięki niej tkaniny zyskały finezję, jakiej nie mogły dać kosztowne dodatki – i to właśnie yūzen stał się symbolem luksusu „dozwolonego”, a zarazem cichego oporu wobec prawa.

Podobne strategie omijania restrykcji pojawiły się w świecie sztuki drzeworytniczej. Przykłądem niech będzie to, o czym wspominaliśmy powyżej - kiedy władze zakazywały podawania imion kobiet w drukach, artyści zaczęli stosować rebusy obrazkowe hanji-e – zamiast nazwiska piękność identyfikowało zestawienie znaków-rysunków, które dawały odpowiednie brzmienie. Gdy cenzura zakazywała jawnych przedstawień, ukiyo-e rozwijało język aluzji, dowcipnych tytułów i ukrytych znaczeń. Był to swoisty karnawał omijania prawa, w którym artyści i widzowie porozumiewali się półsłówkami i wizualnymi zagadkami. Oczywiście, każda taka innowacja kończyła się kolejnymi zakazami – ale i one prowokowały nowe formy twórczego obejścia.

W ten sposób ustawy zbytkowe, zamiast zdusić miejski smak, stały się katalizatorem dla powstania wyjątkowej estetyki Edo – estetyki zrodzonej z zakazów, a karmionej pragnieniem wolności i piękna.

Kto naginał najchętniej?

Najwięcej fantazji w obchodzeniu ustaw zbytkowych mieli bez wątpienia kupcy i ich rodziny, ze szczególnym wskazaniem na żony. To oni, choć w teorii stali niżej niż samuraje, dysponowali realnym bogactwem i z tego bogactwa chcieli korzystać.

Rywalizacja prestiżowa między domami kupieckimi była tak intensywna, że przybierała formę swoistych „pojedynków na kimona”: żony najbogatszych gōshō (豪商 – najbogatszych kupców) zamawiały stroje coraz bardziej wyszukane, kolekcjonowały grzebienie, pasy obi, ozdoby z importowanego koralu czy lapis lazuli. Wystarczyło przejść główną ulicą Nihonbashi w dzień targowy, by zobaczyć, że kimono stawało się tu manifestem – subtelnym, a czasem wręcz ostentacyjnym sposobem pokazania: „mój dom jest najpotężniejszy”. Kupcy inwestowali także w sztukę i rozrywkę: sponsorowali przedstawienia kabuki, wspierali poetów haikai, a nawet wykupywali drogie miejsca w Yoshiwarze, aby otoczyć się blaskiem sławnych kurtyzan. Edykty mogły mówić, co chciały – ale w praktyce trudno było odebrać tym ludziom chęć do bycia widzianym i podziwianym. Prawo było ważne, ale pieniądz miał swoje drogi.

Drugą grupą, która szczególnie rzucała wyzwanie zakazom, byli aktorzy kabuki i całe środowisko rozrywki. Teatr kabuki sam w sobie był oskarżany o zbytnią wystawność, a sceniczny przepych wciąż drażnił strażników moralności. Najbardziej znany przypadek to historia Ichikawy Danjūrō VII (1791–1859). Ten sławny aktor, uwielbiany przez tłumy, zasłynął tym, że na scenie używał autentycznej broni i prawdziwych zbroi samurajskich, zamiast scenicznych atrap. Było to jawne naruszenie granicy między klasami: aktor – osoba oficjalnie stojąca niżej od chłopa – paradował w atrybutach wojowników.

Shōgunat „nie wytrzymał” i w 1842 roku Danjūrō został ukarany banicją z Edo. Paradoks polegał na tym, że choć kara miała być dotkliwa, aktor w Osace żył nadal w przepychu i cieszył się jeszcze większą sławą niż w stolicy.

Nie mniej sprytni byli sami samuraje, tyle że „po cywilnemu”. Wielu z nich, mimo ideału skromności i powagi, z lubością zaglądało tam, gdzie zabraniały im przepisy i etos. W Yoshiwarze bywali często incognito, ubrani w bardziej dyskretne stroje, a na widowni kabuki zasiadali obok kupców, choć oficjalnie nie powinni się „zniżać” do ich towarzystwa. Samurajskie długi u kupców rosły, ale równocześnie ich prywatne życie obfitowało w kosztowne przyjemności – i w ten sposób paradoksalnie ci, którzy mieli być strażnikami oszczędności, sami dawali przykład obchodzenia zakazów.

Na końcu byli jeszcze wydawcy i artyści drzeworytniczy, dla których edykty były czymś w rodzaju wyzwania intelektualnego. Gdy zakazano drukować nazwiska kobiet, Utamaro i inni wymyślili rebusy obrazkowe (hanji-e), gdy zakazano kolorów, sięgano po eksperymentalne techniki barwienia i konturu. Cenzura wymuszała więc kreatywność, a ukiyo-e stawało się areną dla pomysłowości, ironii i gry z odbiorcą. Z czasem rozwinęła się swoista kultura „czytania między wierszami” – widzowie wpatrywali się w ryciny, szukając ukrytych aluzji i znaków, które wymykały się cenzorskiemu oku.

Tak więc w świecie Edo to, co zakazane, nie znikało – przeciwnie, stawało się jeszcze bardziej atrakcyjne. Jedni ryzykowali dla prestiżu, inni dla sztuki, jeszcze inni po prostu dla zabawy. W efekcie życie codzienne epoki Edo przypominało nieustanną grę w kotka i myszkę: shōgunat wydawał edykt, a społeczeństwo natychmiast znajdowało sposób, by go nagiąć – z wdziękiem, sprytem i odrobiną przekory.

Dlaczego w ogóle takie prawa?

Ustawy zbytkowe w Edo nie były kaprysem – wyrastały z całego światopoglądu, w którym porządek społeczny miał być widoczny w każdym geście, stroju i przedmiocie codziennego użytku. Neokonfucjańska wizja ładu opierała się na przeświadczeniu, że każdy stan powinien żyć „stosownie do swego miejsca”. To nie była tylko zasada abstrakcyjna: hierarchia miała być widzialna, a zatem możliwa do rozpoznania na ulicy, w gospodzie, na targu.

Strój chłopa, miecze samuraja czy ozdoby mieszczki nie były prywatną sprawą – były językiem, w którym wyrażała się stabilność państwa. Władza Tokugawów obawiała się szczególnie mody jako siły rozmywającej granice. Jeśli kupiec mógł wyglądać jak daimyō, a żona właściciela sklepu na Nihonbashi jak arystokratka z Kyōto, to gdzie przebiegała linia oddzielająca „panujących” od „rządzonych”?

Obok tego istniała też „moralna ekonomia” skromności. Chłopi, którzy stanowili fundament gospodarki ryżowej, mieli być ucieleśnieniem prostoty i pracowitości. Ustawa nie tylko zabraniała im jedwabiu – ona miała sens pedagogiczny: przypominać, że bogactwo wsi nie może być przejadane w formie stroju czy sake, bo zagraża to całości systemu. Z kolei dla samurajów, którzy coraz częściej żyli ponad stan, edykty miały być hamulcem, by nie popadali w długi wobec kupców.

Trzeba też pamiętać o kontekście politycznym. Po półtora wieku wojen domowych fetyszem nowej epoki stała się przewidywalność. Tak jak sankin-kōtai – obowiązek corocznych podróży daimyō do Edo – służył utrzymaniu kontroli i prestiżu, tak edykty zbytkowe pełniły rolę rytuału przypominania: kto jest kim. Nawet jeśli ich skuteczność była mizerna, powtarzanie i zaostrzanie zakazów samo w sobie stanowiło akt rządzenia.

Skutki uboczne — estetyka, nowoczesność, podmiotowość

Paradoks kontroli polegał na tym, że zakazy nie tyle gasiły pragnienie luksusu, co przesuwały je w nowe rejony. Kiedy złoto i korale znikały z kimon, eksplodował barwierski kunszt yūzen; gdy ostentacja była piętnowana, rodziła się estetyka iki – powściągliwa elegancja, szyk ukryty w detalu, w podszewce, w błysku ukrytej czerwieni. W tym sensie polityka restrykcji nie tyle dławiła sztukę, co uczyła ją mówić półsłówkami, aluzją, rebusem. Widz ukiyo-e czy czytelnik popularnych książek nauczył się rozumieć kody: jeśli nie można było napisać wprost, można było zagrać w inteligentną grę z odbiorcą.

Na tym tle narodziła się mieszczańska podmiotowość. Chōnin, sponsorując teatry, wydawnictwa i domy rozrywki, budowali alternatywny porządek – kulturę ukiyo, świata „płynącego”, ulotnego, który nie poddawał się moralistyce bakufu. Państwo chciało narzucić skromność, a tymczasem niechcący wypromowało sztukę nowoczesną w duchu – sztukę gry z zakazem, sztukę ironii i dystansu wobec władzy.

I ta lekcja nie skończyła się wraz z obaleniem Tokugawów. W epoce Meiji, kiedy ustawy zbytkowe zniknęły, pozostał nawyk „powściągliwego przepychu”. To, co wcześniej było wymuszone, stało się świadomym gustem: bogactwo nie musiało krzyczeć, wystarczyło mrugnąć do wtajemniczonych. A doświadczenie cenzury i restrykcji nauczyło japońskich twórców czegoś, co później stało się cechą ich nowoczesności: sztuki inteligentnej gry z widzem. Od ukiyo-e, przez powieść popularną, aż po kino XX wieku – ciągłość tej strategii jest widoczna. Można powiedzieć, że „ustawy zbytkowe” nie tyle zdławiły kulturę, ile ukształtowały jej zdolność do tworzenia znaczeń w cieniu zakazu.

Moda, tekstylia i gospodarka

Okres Genroku (lata 1680–1700) uchodzi w pamięci Japonii za czas barokowego przepychu. Na ulicach Edo i Ōsaki pojawiały się kosode o gigantycznych, oversize’owych deseniach – całe plecy i rękawy pokrywały rozłożyste gałęzie sosny, wachlarze, sceny pejzażowe, a czasem nawet miniaturowe panoramy miast. Zdobnictwo nie znało umiaru: jedwabne tkaniny barwiono kosztownymi pigmentami z importu, nasyconą purpurą z krokosza (beni), ultramaryną z lapis lazuli, intensywną zielenią z miedzi. Wzory haftowano złotą i srebrną nicią, aplikowano koralowe paciorki i muszle. Kosode stawało się płótnem prestiżowym, a ulice handlowe Edo – sceną, na której żony bogatych kupców rywalizowały ze sobą na co dzień.

Nie trwało to jednak długo. Bakufu szybko zaczęło reagować na tę demonstrację bogactwa edyktami zakazującymi purpury czy haftów „zbyt wspaniałych”. Jak już wiemy, w odpowiedzi narodziła się kontrkultura estetyki iki – wysmakowanego minimalizmu. Na powierzchni dominowała powściągliwość: ciemny granat, szarość, głęboki brąz. Ale to, co najdroższe, kryło się w środku. Podszewki płaszczy hanten szyto z jedwabi barwionych w yūzen – technice pozwalającej malować na tkaninie pejzaże i motywy kwiatowe z subtelną grą kolorów. Wystarczyło uchylić rękaw, by zobaczyć ukryty ogród, którego nie zdradzała wierzchnia, skromna powłoka. Tak powstał język dwupoziomowej mody: to, co publiczne, było oszczędne, a to, co prywatne – pełne luksusu.

Równocześnie rosło znaczenie bawełny, która stawała się materiałem demokratycznym. Choć wywodziła się z prostych ubiorów chłopskich, rzemieślnicy potrafili z niej czynić cuda. Wzory kasuri – drobne, geometryczne desenie tkane metodą ikat – były ozdobą prostych kimono, a dzięki ograniczeniom barwnikowym powstały całe systemy kolorystycznych kodów stanowych. Purpura (murasaki) pozostawała symbolem arystokracji, szkarłat z krokosza (beni) był zarezerwowany, ale jego tańsze imitacje – tzw. nise kurenai, „fałszywa czerwień” – pozwalały mieszczańskim kobietom przemycać namiastkę prestiżu.

Zakazy inspirowały także innowacje na wsi. W regionie północnym chłopi zaczęli haftować swoje proste płótna z włókien konopi i ramii, by nadać im większą trwałość. Tak narodziła się technika kogin-zashi – gęste, białe geometryczne wzory wyszywane na granatowym tle. Formalnie było to wzmocnienie tkaniny, praktycznie – dyskretna forma ozdoby. Dzięki takim zabiegom nawet chłopskie kosode zyskały niepowtarzalny charakter, a wiejskie kobiety zaczęły rozwijać własne rzemiosło tekstylne, którego wzory podziwia się do dziś.

Moda epoki Edo była więc nieustannym dialogiem między zakazem a pragnieniem. Przepisy ograniczały, ale nie mogły powstrzymać fantazji. Tam, gdzie nie wolno było nosić złota – pojawiał się subtelny połysk barwnika; tam, gdzie zabroniono haftów – rozkwitały motywy ukryte w podszewkach.

Pomysłowość i restrykcje

Ustawy zbytkowe epoki Edo, choć na pozór były jedynie szeregiem zakazów i nakazów dotyczących tkanin, barw czy kształtu grzebieni, w istocie stały się jednym z najbardziej twórczych motorów kultury miejskiej. To, że mieszczanie zakładali jedwabne podszewki pod skromne płaszcze, że chłopi haftowali swoje kosode, że wydawcy tworzyli rebusy i graficzne aluzje – wszystko to było odpowiedzią na politykę kontroli. W świecie, w którym „prawo trzydniowe” (mikka hatto) szybko traciło posłuch, kreatywność społeczna i estetyczna brała górę nad paragrafem. Można wręcz powiedzieć, że sama struktura sztuki Edo – wieloznaczność, dwupoziomowość, gra z odbiorcą – narodziła się w cieniu owych ograniczeń.

Ciekawostką, o której rzadko się wspomina, jest fakt, że niektóre zakazy przetrwały w mentalności dłużej niż w prawie. Jeszcze w początkach epoki Meiji wielu mieszczan krępowało się nosić purpurę czy szkarłat w miejscach publicznych, choć formalnie było to już dozwolone. Gust, raz ukształtowany przez dekady edyktów, okazał się trwalszy niż sama władza. Podobnie w rzemiosłach: hafty kogin, barwienia kasuri czy techniki yūzen, które wyrosły z konieczności omijania zakazów, stały się integralną częścią japońskiego dziedzictwa tekstylnego i dziś traktowane są jako symbol narodowej tożsamości.

Ustawy zbytkowe uczą nas jeszcze jednego: że ograniczenie nie musi być tylko formą represji, lecz także przestrzenią rodzenia się wolności i twórczości. To, co miało być narzędziem utrzymania hierarchii, dało początek estetyce, która ceni subtelność ponad ostentację, a inteligentną aluzję ponad dosłowność. W tym sensie „oszczędnościowe” prawa Edo wpisały się w długą tradycję japońskiego umiłowania formy nie wprost – od wierszy haikai, przez ukiyo-e, aż po współczesny design. Dziedzictwo restrykcji przekształciło się w dziedzictwo smaku.

Sprawdź podobne artykuły:

„Samobójstwo w Yoshiwarze! Pożar w Honjō!” – Jakie „gazety” czytano w czasach shogunatu Tokugawa?

Iemoto – japoński system mistrz-uczeń, który z czasów shogunatu przetrwał do dziś

Prawdziwe początki sushi – fast food gwarnych uliczek Edo shogunatu Tokugawa

Pod czujnym okiem sąsiada: Gonin gumi i odpowiedzialność grupowa w czasach shogunatu

Chodzmy na zakupy w Japonii… ery shogunatu Tokugawa w Edo

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!