死にもせぬ　旅寝の果よ　秋の暮
(Shini mo senu / tabine no hate yo / aki no kure)

A jednak nie umarłem —

oto kres mojego noclegu w drodze:

 jesienny zmierzch u końca podróży.

— 松尾芭蕉 (Matsuo Bashō), Ōgaki, 1684 r.

Zmierzch w literaturze japońskiej rzadko bywa tylko „ładnym tłem”. W języku japońskim kuregata (暮れ方 – dosł. „kierunek dogasania dnia”) jest nie granicą dnia i nocy, a raczej pewnym odcinkiem czasu, w którym dzień traci pewność siebie: kontury miękną, kolory się cofają, a rzeczy, które w południe wydają się oczywiste, nagle robią się „jeszcze raz do przemyślenia”. Dawne teksty zadziwiająco często zaczynają się od ustawienia akcji o zmierzchu: „pewnego razu, gdy dzień dogasał…”, jakby wieczorem łatwiej było o spotkanie, pomyłkę, pamięć i niepokój, a czasem także o ukojenie — nawet o zetknięcie z nadnaturalnym. Kuregata nie jest więc godziną. To stan przejściowy, który wchodzi w człowieka tak samo jak w krajobraz.

W epoce Heian, wśród zasłon, półcieni i korytarzy, to przejście było codziennym rytuałem percepcji. Sei Shōnagon, pisząc że „jesień jest zmierzchem”, trafia w moment, gdy wzrok przestaje być tyranem zmysłów, a świat zaczyna mówić dźwiękiem: wiatrem, odgłosami owadów, odległymi krokami, ściszonymi rozmowami, skrzypieniem desek podłogi. U Murasaki Shikibu ten sam półmrok działa już jak mechanizm psychologiczny — nagłe ochłodzenie zmierzchu potrafi uruchomić tęsknotę, pchnąć człowieka w drogę, otworzyć drzwi do rozmowy, która w dziennym świetle nigdy by się nie wydarzyła. Zmierzch jest tam nie tłem, lecz dźwignią: lekko przestawia serce i nagle widać, co jest w nim szczere, a co zakłamane.

A potem przychodzi literatura opowieści: „Konjaku”, później Edo, wreszcie Akutagawa — i widać, że kuregata to także technika narracyjna, bo to pora, w której realizm traci monopol. Nie dlatego, że dzieje się magia, tylko dlatego, że człowiek w półmroku szybciej ufa pozorom, ale jednocześnie wycisza się na tyle, by usłyszeć siebie. Dzisiejszy tekst będzie właśnie o tym: o zmierzchu, kuregata – i jego roli na przestrzeni wieków w japońskiej literaturze. Warto przyjrzeć mu się uważnie — bo w japońskiej literaturze to właśnie kuregata najczęściej zdradza, kim człowiek jest wtedy, gdy nikt nie patrzy.

Co to znaczy „kuregata”

夏は、夜。月の頃はさらなり。闇もなほ。螢の多く飛び違ひたる。また、ただ一つ二つなど、ほのかにうち光りて行くも、をかし。雨など降るも、をかし。

(Natsu wa yoru. Tsuki no koro wa sarinari. Yami mo nao. Hotaru no ōku tobi-chigaitaru. Mata, tada hitotsu futatsu nado, honoka ni uchi-hikarite yuku mo, okashi. Ame nado furu mo, okashi.)

"Lato — to zmierzch. Księżycowa zmierch, rzecz jasna — ale i ciemność sama w sobie jest dobra. Kiedy świetliki licznie przecinają się w locie; a także wtedy, gdy tylko jedna, dwie sztuki przesuwają się, ledwie rozjarzone, pośród mroku — to również ma swój urok. Nawet gdy pada deszcz — i to jest dobre."

— Sei Shōnagon (清少納言), Makura no sōshi (枕草子),

pierwszy akapit („Wiosna jest świtem…” / „Lato jest zmierchem…”),

lata 990.–1002, Heian-kyō (dwór cesarzowej Teishi).

„Kuregata” zapisuje się najczęściej jako 暮れ方. Słowo to nie opisuje punktu na tarczy zegara, lecz pewną fazę – chwilę, gdy dzień zaczyna się składać, jak papier, który traci napięcie; gdy światło nie znika jeszcze całkiem, ale przestaje być pewne siebie. W japońskim rozumieniu „kuregata” nie jest więc wyłącznie porą dnia: to moment przejścia, w którym rzeczy widzialne stają się odrobinę mniej oczywiste.

Widać to nawet w budowie znaków. Pierwszy z nich – 暮 (kure, czasownik 暮れる) – oznacza „zapadać” (o dniu), „ściemniać się”, ale też „dopełniać się” i „kończyć”: dzień może się skończyć, rok może się „zmierzchnąć”, a w języku literatury i eseju to samo słowo potrafi dotknąć spraw o wiele bardziej osobistych. W samym znaku 暮 łatwo dostrzec, że jest on wizualnie „gęsty”: ma w sobie powtórzony element „słońca” i to wrażenie nie jest przypadkowe – ten znak od dawna niesie obraz światła, które grzęźnie, znika w czymś, co je zasłania.

Drugi znak – 方 (kata / hō, a w złożeniach często -gata) – to „strona”, „kierunek”, „sposób”, ale też „okolica”, „pora”: nie mówi „kiedy dokładnie”, tylko „w jaką stronę” i „w jakim rejonie czasu” się poruszamy. Z tego powstaje sens bardzo subtelny: 暮れ方 to nie tyle „wieczór”, ile „ten czas, kiedy idzie ku zmierzchowi”.

Ciekawe jest też to, że japońska tradycja językowa lubi opisywać zmierzch nie jednym słowem, lecz całą gamą odcieni – i dopiero w tej sieci „kuregata” znajduje swoje miejsce. W badaniach nad klasyczną poezją widać wyraźnie, że same antologie znają mnóstwo „zmierzchowych” formuł: 夕されば („gdy staje się wieczór”), 夕暮 („wieczorny zmierzch”), 夕べ, a także złożenia, które chwytają nie tylko czas, ale i jego atmosferę: 夕月夜 (wieczorny księżyc), 夕霧 (wieczorna mgła), 夕闇 (wieczorna ciemność) i dziesiątki innych. Widać tu jednak coś jeszcze bardziej wymownego: zapis 暮れ方 pojawia się… rzadko – statystycznie – zaledwie symbolicznie. To paradoks, który mówi o japońskiej wrażliwości więcej niż wiele deklaracji: kultura przez wieki wolała rozpisać zmierzch na obrazy i składniki (wiatr, mgłę, księżyc, głosy ptaków, ochłodzenie skóry) niż przykleić mu jedną etykietę. Zmierzch jest tu raczej zjawiskiem, które „rozchodzi się” po świecie, a nie nazwanym punktem.

W dodatku nawet bliskie sobie słowa – 夕暮れ (yūgure) i 日暮れ (higure) – choć zwykle tłumaczy się podobnie, niosą różne akcenty. Jedno wyraźniej ma w sobie „wieczór”, drugie – „domykanie dnia”, przygasanie. Co znamienne: lingwiści zwracają uwagę, że w słownikach oba bywają traktowane niemal jak synonimy, a różnica bywa dopiero „technicznym dopiskiem”: przy 日暮れ pojawia się nawet astronomiczne doprecyzowanie momentu, kiedy słońce znajduje się już określoną wartość pod horyzontem.

Niby detal, a w rzeczywistości klucz do naszego tematu: Japonia przez długie stulecia myślała o czasie tak, jakby był zjawiskiem w przestrzeni – zależnym od powietrza, chmur, ukształtowania terenu, od tego, czy jesteś między górami, czy nad morzem. I właśnie dlatego „kuregata” nie chce być określoną godziną na ekranie smartfona.

Ten sposób myślenia widać najmocniej w dawnych systemach odmierzania doby. Przypomnę tylko: w Japonii przed nowoczesnym zegarem funkcjonowała niejednakowa doba – czas dzielono osobno na dzień i noc, a ich „jednostki” zmieniały długość w zależności od pory roku (szczegółowo o systemie mierzenia czasu za Tokugawów piszę tu: Godzina szczura, koku tygrysa - jak odmierzano czas w Japonii shogunatu Edo?). Co jeszcze ciekawsze: granicę zmiany dnia i nocy wyznaczała nie sama linia horyzontu, lecz „薄明” – strefa półmroku. W Japonii za punkty przejścia uznawano „曙” (około pół godziny przed wschodem) i „黄昏” (około pół godziny po zachodzie).

To znaczy: w tradycyjnym doświadczeniu doby zmierzch nie był dodatkiem do dnia – był jego bramą. I tak doszliśmy już prawie do definicji „kuregata”.

Ponieważ półmrok jest trudny do „zmierzenia”, dawni Japończycy próbowali go opisywać możliwie precyzyjnie. Pewien astronom* z końca epoki Edo przyznaje, że „明暮の六つ”  (akekure no muttsu - moment graniczny dnia i nocy) trudno ustalić, i opisuje to praktycznie – jako moment, gdy widać już pojedyncze gwiazdy, a na dłoni da się rozróżnić tylko grubsze linie, podczas gdy cienkie znikają.

*Ogawa Tomotada (小川友忠), to i wiele innych ciekawych spostrzeżeń w: „Seiyō jishingi teikoku katsusoku” (『西洋時辰儀定刻活測』), 1838 r.

To jest poetyka w przebraniu instrukcji: definicja czasu oparta na tym, jak można odczuć brak światła. I właśnie w takim świecie „kuregata” staje się czymś więcej niż „wieczorem”: to doświadczenie stopniowego rozluźniania konturów – świata i człowieka.

Nic dziwnego, że literatura tak chętnie zaczyna od tego progu. Na przykład: u Akutagawy Ryūnosuke (jeden z najważniejszych pisarzy japońskich XX wieku) „zmierzch” pojawia się obsesyjnie, bo jest świetną metodą konstruowania „zdarzenia”, w którym ludzie spotykają się i wchodzą w noc – z mieszaniną niepokoju i oczekiwania. I powraca zdanie, które w japońskiej prozie jest jak otwarcie drzwi do półmroku: „或日の暮方の事である” – „Było to pewnego dnia o zmierzchu”.

Tu „kuregata” nie jest tłem. To mechanizm: szeroka brama. Światło nie jest już dzienne, ale jeszcze nie jest nocne, więc rzeczywistość staje się podatna na to, co w pełnym świetle by się nie wydarzyło.

A jeśli wrócimy do klasyki – do tego słynnego kanonu z „Makura no sōshi” – „秋は夕暮” („jesień jest zmierzchem”) – widzimy, że to nie tylko estetyczna sentencja, lecz opis pewnej percepcji: zachodzące słońce, kruki śpieszące do gniazd, a potem moment, gdy „dzień już zaszedł” i zostają głównie dźwięki – wiatr, owady, dalekie brzmienia. Zmierzch w tym ujęciu jest przetworzeniem świata przez wrażliwość: mniej wzroku, więcej słuchu; mniej pewności, więcej rezonansu. A „kuregata” jest nazwą właśnie tej chwili, w której zaczyna się ta przemiana.

Gdy więc pytamy „co to znaczy kuregata”, odpowiedź nie brzmi: „zmierzch”. Brzmi raczej: czas, kiedy dzień staje się niejednoznaczny, a jego zasady odchodzą, podczas, gdy panowanie nocy jeszcze nie nastało – czas zawieszenia. Słowo, które prowadzi nas od kanji – mówiących o zapadaniu i „kierunku” – do literatury, w której zmierzch jest najlepszym miejscem, by człowiek na chwilę przestał wszystko próbować kontrolować. Z tak ustawionego progu będziemy mogli wejść dalej: w „tasogare”, w „yūgure”, w „mono no aware” o konkretnej porze dnia – i w tę cichą, japońską zgodę na to, że granice są najprawdziwsze wtedy, gdy się rozmywają. Idziemy zatem dalej.

Kuregate w Heian

秋は夕暮れ。夕日のさして山の端いと近うなりたるに、烏の寝どころへ行くとて…
(Aki wa yūgure. Yūhi no sashite yama no ha ito kō naritaru ni, karasu no nedokoro e yuku tote…)

"Jesień — to zmierzch.

Słońce kładzie się już blisko grzbietu gór,

a wrony w pośpiechu wracają do swoich noclegowisk…"

— Sei Shōnagon, „Makura no sōshi” (枕草子),

początek części „Shiki wa…”; ok. 995–1002, Heian-kyō.

Jeśli chcemy zrozumieć kuregata jako stan, nie jako porę dnia, to musimy na chwilę wejść do Heian – nie w sensie muzealnej rekonstrukcji, tylko w sensie codziennej praktyki patrzenia, jaką uprawiali ludzie dworu Heian-kyo zamknięci w świecie zasłon, korytarzy i półcieni. To był dwór, który uwielbiał subtelność, ale nie dlatego, że był „delikatny”. Raczej dlatego, że wiedział: rzeczy najważniejsze rzadko dają się uchwycić w pełnym świetle.

Sei Shōnagon w „Makura no sōshi” ustanowiła kanon, który już wspomnieliśmy: „秋は夕暮” – „jesień jest zmierzchem”. Tyle że w jej ujęciu zmierzch nie jest „zachodem słońca” jak pocztówka, tylko dokładnie skomponowany układ bodźców: światło, ptaki, dźwięki, powietrze, a w końcu moment, gdy obraz się kończy i zostaje samo brzmienie świata. Ten heianowski „yūgure” (夕暮れ – wieczór zapadający w półmrok) to zmierzch obserwacyjny, przepuszczony przez wrażliwość młodej Sei Shōnagon – wyczulony na drobiazg, na wrażenie, na zmianę tonu, ale zarazem charakteryzujący się tym specyficznym poczuciem bezpieczeństwa, przytulności. Nie jest zmierzch, w którym wychodzi się na miasto i wpada w wir zdarzeń raczej zmierzch oglądany tak, jakby z okna świata – gdzie dramat nie wchodzi przez drzwi, tylko stoi gdzieś daleko jak cień.

Jest w tym coś, co warto dziś odzyskać praktycznie. Bo „jesień jest zmierzchem” nie musi być sentencją o melancholii – może być ćwiczeniem: zauważ, że wraz z końcem dnia zmienia się hierarchia zmysłów. W pewnym momencie, jak pisze Shōnagon, „dzień już zaszedł”, a wtedy „wiatr i głosy owadów” stają się tak intensywne, że „człowiek słucha oczarowany”. To jest Heian w najlepszym wydaniu: nie „ładne obrazki”, tylko rozpoznanie, że zmierzch jest granicą, na której świat przestaje być „wzroko-centryczny”, a człowiek zaczyna odbierać rzeczywistość bardziej całym ciałem.

Ale właśnie w tym miejscu zaczyna się druga prawda: Heian nie zatrzymuje się na „okashi” i „aware” jako na estetycznej uprzejmości. Koleżanka Shōnagon  (bardziej może rywalka) – Shikibu Murasaki w „Genji monogatari” pokazuje, że zmierzch potrafi być narzędziem – psychologicznym mechanizmem sceny, który prowadzi człowieka w głąb. W jednej scenie cesarz Kiritsubo wspomina zmarłą ukochaną bardziej niż zwykle, bo jest „nagłe, chłodne popołudnie o zmierzchu” (にはかに肌寒き夕暮). I to nie jest ornament. Ta nagła chłodność uruchamia ciąg zdarzeń: posłanie posłanki do dawnego domu, droga przez przestrzeń, gdzie widać już tylko „sam księżyc, który przenika nawet przez gęste chwasty” (月影ばかりぞ、八重葎にもさはらずさし入りたる), a potem rozmowa, która nieuchronnie osuwa się w żałobę – w to, co autor nazywa „nocą ciemności serca” (心の闇).

To jest niezwykle ciekawe, bo pokazuje, że zmierzch w Heian nie bywa tylko „ładny”. Bywa funkcyjny. Wprowadza w stan, w którym wspomnienia mają łatwiejszy dostęp do człowieka; w którym to, co za dnia udaje, że jest uporządkowane, wieczorem zaczyna się rozsuwać. Tak działa kuregata jako stan psychiczny: świat „traci twardość”, a razem z nim traci ją ego. Człowiek staje się bardziej przepuszczalny – i to może być zarówno kojące, jak i groźne.

W „Genji” najczystszy przykład tej groźnej piękności pojawia się w rozdziale „Yūgao” (o którym więcej piszemy tutaj: Genji i Yugao – tajemnice księżycowego powoju w tysiącletniej opowieści o żądzy i stracie). Tu zwraca uwagę coś, co łatwo przeoczyć, jeśli czyta się „Genji” jak romans: półmrok nie jest tu tłem miłosnej sceny, tylko filtruje piękno i jednocześnie czyni je groźnym. Najpierw mamy jeszcze lekkość: kwiaty na płocie, wymiana wierszy, pismo, twarz, która w półświetle wydaje się „jeszcze piękniejsza”. Potem przychodzi noc pełni, dwuznaczny luksus spotkania, a następnie przejście do opuszczonej rezydencji – i wreszcie ten moment: „nieporównanie cichy zmierzch”, cienka strefa półmroku.

Tyle że w tej scenie od początku pulsuje drugi rytm: „ito osoroshi” – „to dziwnie straszne”. Nawet dawne komentarze do „Genji” japońskiej klasyki uznawały miłosną noc w czas pełni za zły omen; a sama opowieść prowadzi do tragedii: Yūgao zostaje zabita przez mononoke (czy onryō), a piękno zmierzchu okazuje się wejściem w noc grozy. I to jest właśnie zmierzch kuregata – taki, którego nie da się wyczerpać słowami „aware” i „okashi”. To nie jest tylko „wzruszające” ani „urocze”. To jest kuregata jako brama do dramatu: do spotkania, do tajemnicy, do śmierci – do tych rejestrów, które Heian znało bardzo dobrze, nawet jeśli lubiło mówić szeptem.

Co nam to mówi dziś? Że „kuregata” nie jest poetyckim luksusem dla ludzi, którzy mieli czas patrzeć na niebo. To jest realna pora psychiczna, która wraca w każdym życiu, nawet najbardziej nowoczesnym: po pracy, po treningu, między obowiązkami, w chwili, gdy dzień jeszcze trwa, ale już słabnie. Heian uczy, że w tej porze dzieją się dwie rzeczy naraz. Z jednej strony świat staje się łagodniejszy: mniej ostrych krawędzi, więcej półtonów, większa gotowość do pojednania. Z drugiej – rośnie w nim to, co niezałatwione niedopięte do końca: wspomnienie, żal, tęsknota, niepokój. Zmierzch wyciąga z człowieka to, co za dnia daje się trzymać w ryzach.

I może właśnie dlatego literatura Heian tak często wybiera zmierzch jako moment zwrotny: bo to godzina, w której człowiek staje się bardziej prawdziwy, właśnie przez to, że jest na chwilę mniej pewny siebie. Shōnagon pokazuje nam piękno przejścia, „Genji” pokazuje jego mechanikę – jak zimniejsza skóra prowadzi do ciemniejszego serca, a piękno twarzy w półmroku może być już cieniem katastrofy. Japoński zmierzch – kuregata – jest tu przestrzenią, w której świat i człowiek zaczynają mówić ciszej – ale przez to mówią rzeczy ważniejsze.

„Konjaku monogatari" i logika zmierzchu: pora spotkania, pora przemiany

夕暮方に、其の居たる後の方に有ける妻戸を、俄に内より押開ければ。
(Yūgure-gata ni, sono itaru ushiro no kata ni arikeru tsuma-do o, niwaka ni uchi yori oshi-akereba.)

"Gdy dzień przechylił się ku zmierzchowi, pospieszył z powrotem

— lecz dopiero u progu zachodniej części stolicy zastała go noc."

— （無名）, 今昔物語集（Konjaku Monogatarishū）,

kompilacja XII w., Heian-kyō

W japońskiej opowieści zmierzch bardzo rzadko bywa neutralny. To nie jest „ładne światło do opisu krajobrazu”, tylko próg, na którym świat nagle przestaje być jednoznaczny – jakby realizm, dotąd pewny siebie, musiał zrobić krok w tył i ustąpić miejsca drugiej warstwie. Badacze średniowiecznej literatury zwracają uwagę że np. w „Konjaku monogatari” (今昔物語, zbiór ponad 1000 opowieści skompilowany w XII wieku) historie zaczynające się „od zmierzchu” albo włączające zmierzch jako ustawienie sceny są zaskakująco częste – i że ten motyw jest tak wyrazisty, iż mógł zostać wchłonięty przez późniejszą literaturę jako gotowa technika narracyjna.

Estetyka kuregata bardzo często niesie ze sobą „nieoczekiwane spotkania” i spotkaniem „z innego porządku”. Nie chodzi o to, że o tej porze zawsze dzieje się coś nadnaturalnego. Chodzi o to, że zmierzch jest idealnym czasem na spotkanie, które na pozór wygląda zwyczajnie, a po chwili okazuje się czymś niewytłumaczalnym.

Weźmy historię z tomu 17 „Konjaku”: mężczyzna z Heian-kyō, którego żona wyszła na targ załatwić pewne sprawy, czeka na powrót małżonki. Kobieta wraca dopiero, gdy robi się ciemno „o zmierzchu” (夕暮方に暗き程に). Następnie wychodzi. Mija chwilka – i wraca drugi raz. Dwie identyczne twarze, to samo zachowanie, żadnej „różnicy na pierwszy rzut oka”. Dopiero potem wychodzi na jaw, że ta pierwsza była lisem. I kluczowy szczegół nie polega na tym, że „lis potrafi się przemienić”, tylko że kultura lokuje to zdarzenie dokładnie w tej porze, kiedy coraz więcej szczegółów umyka naszym oczom - kiedy człowiek łatwiej przyjmuje oczywistość, bo „tak jest wygodniej”.

Inna historia z „Konjaku”: podróżny przeprawia się przez most w Secie (瀬田). Deszczu nie ma, ale zaczyna się ściemniać – jest „higure”, dogasanie dnia – więc człowiek wybiera nocleg w wielkim, opuszczonym domu. To decyzja pragmatyczna. Zmierzch jest tu momentem, w którym rozsądek zaczyna działać „ekonomicznie”: chcesz dachu nad głową, nie chcesz iść dalej w ciemność. Dopiero w środku pojawia się to, co w opowieści daje dreszcz: dziwny dźwięk przy ogniu, rosnące podejrzenie „to pewnie demon”, ucieczka, ukrycie się pod mostem – i jeszcze jedno, niemal teatralne: ktoś odpowiada na pytanie, ale niczego nie widać.

Takich przykładów jest więcej – i warto je mieć w pamięci, bo pokazują powtarzalny schemat: zmierzch nie tworzy potwora, ale tworzy warunki dla zdarzenia granicznego. Istnieje cała seria epizodów „z dogasaniem dnia” z „Konjaku”: spotkanie z żoną-lisem, spotkanie z „oni” w pustym domu, posłaniec na polu, człowiek, który o zmierzchu wchodzi do szałasu, inny do grobowej jamy itp.

To jest moim zdaniem najtwardszy, najmniej sentymentalny rdzeń „kuregata” w literaturze: zmierzch jako czas, w którym realizm traci wyłączność. Nie „przegrywa”, nie „znika”, tylko przestaje być jedyną interpretacją. W półmroku łatwiej o pomyłkę, łatwiej o projekcję, łatwiej o to, co dziś nazwalibyśmy autopilotem percepcji – a dawna opowieść nazywała to lisem, demonem, cieniem, przypadkowym spotkaniem, które już po chwili nie jest przypadkowe.

Waka: poetyka zmierzchu jako osobny gatunek nastroju

心なき身にもあはれは知られけり　鴫立つ沢の秋の夕暮れ
(Kokoro naki mi ni mo aware wa shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure)

"Nawet ja

— z sercem jakby odciętym od świata —

nagle rozumiem, czym jest „poruszenie”:

kiedy z mokradeł podrywają się bekasy

w jesiennym zmierzchu."

— Saigyō Hōshi (西行法師), Shin Kokin Wakashū (新古今和歌集),

巻四「秋上」, Ōiso 1186 r.

Kiedy przechodzimy od prozy narracyjnej do waka, mechanizm się zmienia, ale „kuregata” zostaje. Tu nie chodzi o „zdarzenie”, tylko o gęstość chwili – o to, że zmierzch jest porą, która sama w sobie wywołuje potrzebę mówienia. I to da się pokazać nie metaforą, tylko liczbą.

Zanim jednak powiemy „to jest wiersz o kuregata”, musimy określić kryteria. Bo zmierzch w waka jest sygnalizowany na różne sposoby. Czasem wprost, przez formy typu 夕暮 („zmierzch”), 夕 („wieczór” widziany z perspektywy nocy), albo stałe zwroty 夕されば / 夕さらば („gdy nadchodzi wieczór”). A czasem pośrednio – przez obrazy „wieczornego słońca” (夕日), „wieczornego wiatru” (夕風), „wieczornej mgły” (夕霧) – czyli przez rzeczowniki złożone, w których samo „夕” dokleja się do zjawisk i przestawia je w porę zmierzchu.

Jest jeszcze subtelniejszy poziom: czasami zmierzch nie pada w samym tekście wiersza, tylko w kotobagaki (詞書) – w opisie okoliczności powstania. Wtedy zmierzch działa jak tło psychiczne, które nie musi się jasno identyfikować, żeby pracować.

Z samego „Man’yōshū” (najstarsza antologia japońskiej powieści, z VIII wieku) można wyodrębnić 124 „wiersze zmierzchu”, a z ośmiu cesarskich antologii – 383. Ciekawe jest też, jakimi słowami określana jest pora roku: w „Man’yōshū” bardzo często pojawia się najprostsza formuła 夕されば (yū sareba – „gdy zapada wieczóer”): 16 wystąpień, ale później wyraźnie słabnie – jakby język przesunął się z prostego „gdy nadchodzi wieczór” w stronę bardziej obrazowych, rzeczownikowych uchwyceń.

Z kolei 夕暮 (yūgure, „zmrok wieczorny”) rośnie i staje się dominującym słowem w antologiach późniejszych, zwłaszcza w „Shin Kokinshū”, gdzie autor nalicza aż 57 przykładów – skok, który trudno uznać za przypadek. Zmierzch zaczyna działać jak gotowa, wysoka forma estetyczna: nie tylko pora dnia, ale idiom piękna. W tym samym zestawieniu widać też, jak rodzi się i krzepnie formuła 秋の夕暮 („jesienny zmierzch”) – słynny idiom, w którym „jesień” i „zmierzch” nie są „środkiem” czasu, tylko swego rodzaju estetyką.

Na tym tle łatwo zrozumieć, dlaczego w kulturze utrwaliły się tzw. „trzy wieczory” (三夕) z „Shin Kokinshū”: wiersze Jakkurena, Saigyō i Teiki, które wprost krystalizują „jesienny zmierzch” jako czyste doświadczenie estetyczne. „Samotność nie tkwi w kolorze…” – mówi Jakkuren; „nawet sercu bez serca objawia się żal…” – odpowiada Saigyō; „spoglądam – nie ma ani kwiatów, ani czerwieni liści…” – domyka Teika. Ten trójgłos jest jak definicja: zmierzch nie potrzebuje dekoracji, bo sam jest dekoracją wycofującego się świata.

I tu dochodzimy do ciekawej konkluzji: w prozie typu „Konjaku” zmierzch jest bramą do zdarzenia, w waka – bramą do nastroju. Ale w obu przypadkach działa ta sama intuicja: o zmierzchu człowiek i świat są mniej pewni siebie. A literatura japońska – zamiast to zasłaniać – robi z tego narzędzie.

Edo: zmierzch jako technika narracyjna

枯朶に烏のとまりけり　秋の暮
(Kare eda ni / karasu no tomarikeri / aki no kure)

"Na suchej gałęzi

przysiadł kruk

— jesienny zmierzch."

— Matsuo Bashō (松尾芭蕉), hokku tanzaku;

1680 (Enpō 8), Fukagawa w Edo.

Jeśli w Heian zmierzch bywał „strojem świata” — czymś, co zmienia barwę powietrza i wrażliwość człowieka — to w epoce Edo mamy dodatkowy punkt: zmierzch staje się narzędziem porządku. Nie tylko poetyckiego, ale praktycznego. Życie codzienne za Tokugawów odbywało się w systemie czasu, który nie był obojętny wobec pór roku. Dzień i noc liczono oddzielnie, a „jednostka czasu” (いっとき, ittoki) była elastyczna; to, co nazywano początkiem nocy — „暮六ツ” — przesuwało się przez rok, bo przesuwała się sama granica światła.

I właśnie w tym miejscu pojawia się klucz do literatury z okresu Edo: jeśli dla całej kultury próg między dniem a nocą był czymś realnym i „ważonym” — moralnie, społecznie, zmysłowo — to nic dziwnego, że proza i opowieść zaczęły go wykorzystywać jako punkt zapalny zdarzeń. Zmierzch to idealna chwila dla narracji, bo łączy w sobie dwie energie naraz: niepokój (bo świat traci pewność) i oczekiwanie (bo w półmroku można się spodziewać wszystkiego). Hiraoka Toshio (znany badacz literatury z uniw. Tsukuba) opisuje tę mieszaninę wprost: „wieczorny zmierzch ma osobliwy urok, bo idąc od jasności do ciemności miesza w sobie fuan i kitai — lęk i nadzieję — i właśnie dlatego trwa w tradycji literatury japońskiej”.*

* Hiraoka Toshio (平岡敏夫), „王朝の〈夕暮れ〉—芥川龍之介『羅生門』を視点として” (wykład na Międzynarodowym Sympozjum Badań nad Literaturą Japońską, 1996)

Nowoczesność: kuregata jako narzędzie sceniczne

殊に門の上の空が、夕焼けであかくなる時には、それが胡麻をまいたようにはっきり見えた。
(Koto ni kado no ue no sora ga, yūyake de akaku naru toki ni wa, sore ga goma o maita yō ni hakkiri mieta.)

"Zwłaszcza gdy niebo nad bramą czerwieniało od zachodu, widać je było wyraźnie — jakby ktoś rozsypał po nim ziarna sezamu."
 

— Akutagawa Ryūnosuke, „羅生門” (Rashōmon),

pierwsza publikacja: magazyn 『帝国文学』, 1915 (nr z listopada), Tokyo.

Najciekawsze jest to, że kiedy wchodzimy w „nowoczesność”, to ten dawny mechanizm wcale nie znika. Przeciwnie: ktoś go bierze i zaczyna używać świadomie, niemal jak narzędzia scenicznego. Tym kimś jest Akutagawa Ryūnosuke. Hiraoka pokazuje, że Akutagawa — choć był pisarzem XX wieku — zachował w sobie obsesję „opowieści zaczynających się o zmierzchu” i traktował zmierzch jako metodę konstruowania zdarzenia: ludzie spotykają się i „wchodzą w noc”. Nie chodzi o to, że lubił „ładne zachody słońca”. Chodzi o to, że rozumiał technikę: zmierzch pozwala od razu ustawić świat w stanie przejściowym, gdzie decyzje są bardziej nagie, a sumienie mniej wygodne.

Widać to w „Rashōmonie”. Ta opowieść — osadzona w Heian, ale napisana w XX wieku — zaczyna się zdaniem: „或日の暮方の事である。” („Było to pewnego razu o zmierzchu.”). A potem Akutagawa robi coś bezwzględnie konkretnego: odbiera przestrzeni ludzi. Pod bramą, gdzie „powinno” być kilku przechodniów, nie ma nikogo; jest tylko sługa i… pasikonik na wielkim filarze. To nie jest dekoracja. To jest ustawienie warunków moralnych: pustka sprawia, że człowiek staje się bardziej podatny na wybór i upadek, bo nikt nie patrzy, nikt nie zatrzymuje, nikt nie „trzyma świata w ryzach”.

Ciekawostka - Akutagawa nie zaczął oryginalnie od zmierzchu. W pierwszym szkicu pisał po prostu o człowieku siedzącym na stopniach Rashōmonu, bez określenia pory. Potem próbował dopisać „w deszczu, który spadł o zmierzchu”, po czym to skreślał. Później wrócił do tego, pisał „pewnego razu o zmroku”, aż w końcu znalazł formułę ostateczną: „暮方の事である”. To znaczy: zmierzch nie jest tu przypadkiem. To jest odkryty i wybrany instrument. A wybór ten Akutagawa — jak podkreśla Hiraoka w swoim wykładzie — ma swoje korzenie w jego głębokiej lekturze klasyki: „Konjaku monogatari” i opowieści o „dziwnych spotkaniach o zmierzchu”, a także w heianowskich wzorcach „夕暮れと奇遇” (zmierzch i nieoczekiwane spotkanie).

I kiedy już zobaczymy ten mechanizm w „Rashōmonie”, zaczynamy go widzieć wszędzie indziej. Akutagawa powtarza to ustawienie z niemal upartą konsekwencją: zmierzch + pusta przestrzeń + spotkanie. Hiraoka zwraca uwagę, że w opowiadaniu „Mikan” („蜜柑”) narracja zaczyna się w „zimowym dogasaniu (zmierzchu) dnia” (冬の日暮), w pustym wagonie, na prawie pustym peronie — z jednym małym, szczekającym psem. To już nie Heian i nie Edo; to kolej i nowoczesność. A jednak działa to samo: kuregata jako filtr, który sprawia, że przypadkowe spotkanie staje się zdarzeniem, a zdarzenie — moralną próbą.

Więcej, u Akutagawy ta technika zaczyna w pewnym momencie pracować nie tylko na poziomie opowieści, ale na poziomie życia. W „或阿呆の一生” („Życie pewnego głupca”) zmierzch przestaje być granicą dnia i nocy, a staje się granicą życia i śmierci — „człowiek idący samotnie po ‘drodze dnia, który gaśnie’”. Hiraoka pisze o tym wprost: Akutagawa przesuwa swój punkt skupienia od przejścia dnia w noc do przejścia życia w nicość. I to jest właśnie ten moment, kiedy „kuregata” odsłania swoją najpoważniejszą twarz: nie jako romantyczny półmrok, ale jako świadomy próg, w którym wszystko — krajobraz, język, literatura i psychika — zaczyna mówić: „to się kończy; a skoro się kończy, zobacz, co naprawdę na koniec pozostanie”.

W tym sensie, kiedy „przenosimy się do Edo”, nie chodzi tylko o zmianę epoki. Chodzi o coś głębszego: o to, że w kulturze, która przez wieki uczyła się rozumieć czas jako poruszający się pejzaż, zmierzch stał się nie tylko zjawiskiem, ale formą myślenia. I dlatego mógł przejść przez stulecia aż do prozy XX wieku — wciąż działając jako najprostsza i najskuteczniejsza technika narracyjna: ustaw świat na granicy światła, a człowiek sam pokaże, kim jest.

Gdy świat gaśnie…

黄昏（たそがれ）の光の中に、蹌踉（そうろう）たる歩みを運んで行く。
(Tasogare no hikari no naka ni, sōrō taru ayumi o hakonde yuku.)

„W świetle zmierzchu idą dalej — chwiejnym, niepewnym krokiem.”

— Akutagawa Ryūnosuke, „或阿呆の一生” (Aru ahō no isshō),

pierwsza publikacja: 『改造』, 1927 (październik), Tokyo

Można przejść przez całe życie, traktując zmierzch jak mechaniczny skutek obrotu Ziemi. I można też – co podpowiada japońska literatura od Heian po XX wiek – potraktować go jak krótką, codzienną lekcję, która niczego nie tłumaczy wprost, ale przestawia człowieka w środku. Kuregata jest wtedy czymś więcej niż porą: staje się stanem, w którym świat na chwilę rezygnuje z ostrości, a my – z potrzeby kontroli.

To doświadczenie jest zaskakująco konkretne. Najpierw dzieje się rzecz czysto fizyczna: spada kontrast. Kontury przestają być twarde, kolory tracą pewność, półtony zaczynają dominować. Wzrok, który przez cały dzień zachowuje się jak tyran, nagle traci monopol – i wtedy „wychodzą do przodu” inne zmysły: dźwięk oddalonego pociągu, szelest liści, kroki na klatce schodowej, cichsza rozmowa sąsiadów. W Heian Sei Shōnagon potrafiła tę chwilę opisać tak, jakby była układem instrumentów w orkiestrze: kiedy dzień się domyka, nagle słyszysz świat inaczej. W „Genji” ten sam półmrok uruchamia nie tylko zmysły, ale i pamięć: „nagłe ochłodzenie zmierzchu” otwiera drogę do wspomnienia, a potem do czegoś głębszego i mniej wygodnego – do ciemności serca.

Najważniejsza rzecz dzieje się jednak nie w księgach, tylko w nas. Koniec dnia to mały rytuał – często niezauważony – w którym odkładamy role. Przestajemy mówić językiem zadań, maili, planów; z ciała schodzi napięcie „muszę”. I wtedy pojawia się przestrzeń na emocje, które w ostrym świetle dnia są zbyt krępujące albo zbyt „nieproduktywne”: łagodna melancholia, wdzięczność, miękkie wspomnienie. Nie chodzi o sentymentalizm. Chodzi o to, że kuregata pozwala na moment rozluźnić „ja”. W tym sensie zmierzch jest praktyką, nie metaforą.

Właśnie tutaj splatają się dwa pojęcia, które lubimy przywoływać, ale które nabierają ostrości dopiero w konkretnym czasie dnia. Mono no aware nie jest teorią o smutku. Jest doświadczeniem „końca w toku”: widzisz, jak światło odchodzi, jak dzień się wycofuje, jak życie składa swój rozdział bez fanfar. To, co odchodzi, wciąż jest obecne, ale już inaczej – i w tym „inaczej” mieści się cała czułość rzeczy przemijających.

I może dlatego japońska literatura tak uparcie wraca do zmierzchu: bo to pora, która nie udaje, że wszystko da się domknąć ani, że na wszystko istnieje odpowiedź. Kuregata nie rozwiązuje zagadki życia. Ono je na chwilę uspokaja, tak jak uspokaja się świat przed nocą. Wystarczy ten jeden moment – nie spektakularny, ale wierny – by człowiek zobaczył, że kontury nie zawsze muszą być ostre, a „ja” nie zawsze musi trzymać straż. I jeśli w ogóle istnieje praktyczna lekcja, jaką daje zmierzch od Shōnagon po Akutagawę, brzmi ona prosto: nie bój się chwili, w której świat gaśnie. To często jedyny czas, kiedy można zobaczyć go naprawdę.

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

Sprawdź podobne artykuły:

Samurajska poezja śmierci Jisei: zajrzeć w głąb człowieka w jego ostatniej chwili

Słownik zachwytów – 15 japońskich słów na drobne chwile, które warto zapamiętać

Japońskie duchy przyjęły go do siebie – tułaczka Lafcadio Hearna, autora „Kwaidan”

Kolorystyczna esencja japońskiej estetyki: cynobrowa czerwień, nieskazitelna biel, głęboka czerń

Gdy coś już znikło, ale jeszcze nie przystało istnieć. Yūgen – japońska estetyka zawieszenia.

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!