Głęboka więź między ludźmi a drzewami w kulturze japońskiej i sztuce ukiyo-e
"Drzewa krzyczą, gdy umierają, lecz ty ich nie słyszysz. Leżę tutaj i słucham bólu lasu…"
- Moro, Mononoke Hime
Na drzeworycie z 1930 roku autorstwa Kawase Hasuiego aleja prowadząca do sanktuarium shoguna Ieyasu Tokugawy w Nikkō tonie w cieniu monumentalnych kryptomerii. Prosta kamienna ścieżka ginie w głębi lasu, a po obu stronach wznoszą się potężne pnie, których czarne, rytmiczne kontury przypominają kolumnadę jakiejś dawno zapomnianej świątyni natury. Pośród tego niemego majestatu kroczy postać — drobna sylwetka w tradycyjnym stroju, z koszem na plecach. Nie ma tu dramatyzmu, heroizmu, niepotrzebnych słów. Jest tylko światło drogi i cień lasu, wieczna dostojność lasu i przepraszająca obecność małego intruza. Obraz nie przedstawia konkretnego wydarzenia, lecz stan ducha: spotkanie małego, chwilowego człowieka z drzewem, które trwa tu od wieków i wszystko pamięta. Tak właśnie wygląda japońska kontemplacja — oparta na zadziwiająco głębokiej – nawet współcześnie – relacji Japończyków z naturą.
Nie sposób zrozumieć Japonii, nie rozumiejąc silnej więzi, jaką czują jej mieszkańcy wobec przyrody. W świecie, w którym każde źdźbło trawy może mieć duszę, a każdy pień może być domem dla kami, drzewo nie jest „obiektem” — jest bytem. W kulturze Zachodu drzewo bywa metaforą życia; w Japonii jest życiem. To ono otacza chramy, to ono bywa kochankiem w sztuce nō, to jego liście wzruszają wierszem haiku. Przez wieki Japończycy nie tylko sadzili drzewa w ogródkach świątynnych — oni je czcili, współodczuwali z nimi, słuchali ich szeptu w dźwiękach wiatru i szanowali. Szanowali tak, jak szanuje się swoich przodków. Bonsai nie jest tu tylko ozdobą, ale filozofią. Kadomatsu nie jest tylko noworoczną dekoracją, ale zaproszeniem. A sakura nie jest tylko kwiatem — jest sercem narodowej wrażliwości.
Dzisiejszy artykuł zabierze nas w podróż przez krainę, w której drzewa są równoprawnym członkiem świata istot odczuwających i człowiek patrzy na nie z szacunkiem. Zatrzymamy się przy wybranych ukiyo-e, by zobaczyć, jak artyści epoki Edo i późniejszych nurtów shin-hanga postrzegali drzewa. Będziemy mówić o shimenawa oplecionych wokół starych pni, o duchach wierzby, które kochają ludzi i o pociesznych lub złowrogich kodamach. Bo w Japonii wszystko może mieć duszę — ale drzewa, jak mało co, mają duszę pierwotną, pradawną i – cierpliwą wobec niesfornego, chwilowego człowieczka.
Uczestnik, nie tło – drzewa w ukiyo-e
Człowiek a natura w krajobrazie ukiyo-e
W epoce Edo (1603–1868) Japonia trwała w stanie względnego pokoju i odizolowania, co pozwoliło jej kulturze zakwitnąć we własnym, wewnętrznym rytmie. W tym świecie powstała sztuka ukiyo-e — „obrazów przepływającego świata” — która z biegiem czasu przekształciła się z portretowania kurtyzan i aktorów w subtelne pejzaże ukazujące kruchość ludzkiego istnienia pośród majestatu przyrody. W przeciwieństwie do wielu dzieł europejskich, w których natura służyła za scenografię dla ludzkiego dramatu, w ukiyo-e człowiek jest często jedynie drobnym punktem, cieniem, który przemija, podczas gdy góry, rzeki i drzewa trwają — milczące, pełne mocy, nieporuszone – jako główni bohaterowie dzieł twórców Edo. To nie człowiek dominuje krajobraz — to krajobraz formuje człowieka, jego uczucia, dramaty, jego los.
Najpełniej widać to w dziełach Hiroshige, zwłaszcza w jego przełomowej serii Pięćdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tōkaidō (1833) (więcej o tej serii tu: „53 Stacje Tōkaidō” Hiroshige - Podróż to nie cel, tylko to, co mijamy po drodze). Każdy arkusz tej kolekcji to mistrzowski balans między ruchem i bezruchem, między zmiennością pogody a wieczną obecnością drzew, wzgórz i nieba. Ludzie — przewoźnicy, wędrowcy, wieśniacy — nie są tu bohaterami sceny, lecz chwilowymi gośćmi. Ich przemarsz trwa jedno spojrzenie, a sosna czy wiśnia, stojąca od pokoleń.
Technika ukiyo-e, oparta na precyzyjnym drzeworycie, sprzyjała tej estetyce detalu i oszczędności formy. Rysunek konturowy (sen) był kluczem — to linia oddzielała niebo od wody, liść od gałęzi, człowieka od chmury. Kolor nie był nakładany dowolnie — drewniane matryce pokrywano farbami mineralnymi i organicznymi, od błękitu pruskiego po żółcie kurkumy, z niezwykłą dbałością o subtelności przejść tonalnych. Tą właśnie techniką oddawano szorstkość kory, miękkość padającego śniegu na konarach, czy eteryczność padającego deszczu obserwowanego przez gałęzie klonu. Drzewa nie były tłem — były strukturą obrazu, jego kręgosłupem, jego rytmem.
W pejzażach Hiroshigego czy Hasuiego Kawase późniejszej epoki shin-hanga, drzewa są obecne zawsze — niekoniecznie jako główny temat, ale jako coś, bez czego świat przedstawiony byłby pusty. Są jak muzyka w filmie: niewidzialna, ale nadająca sens każdej scenie.
Drzewa nośnikiem emocji
W japońskiej wyobraźni drzewo to coś więcej niż roślina — to istota, która czuje, pamięta i wyznacza czas. Wiśnia (sakura) zakwita na krótko, symbolizując efemeryczność życia (zobacz też tu: Zrozumieć kanji „sakura” (櫻) – kwiat wiśni, jako sposób patrzenia na świat); klon (momiji) czerwienieje jesienią, przypominając o pięknie starzenia się; sosna (matsu) trwa zielona przez cały rok, będąc znakiem niezmienności, wierności i długowieczności. Każde z nich niesie emocję, opowiada historię, wprowadza nastrój.
Drzewo może być również miejscem objawienia — w dosłownym i duchowym sensie. W sztuce i folklorze japońskim nie brakuje opowieści o kodama — duchach zamieszkujących stare drzewa (zobacz tu: Echo kroków niosło się daleko w leśnej ciszy: poczułem na sobie setki oczu duchów Kodama...), o shinboku — drzewach świętych, w których mieszkają kami, bogowie shintō. Ich obecność zaznaczana była sznurem shimenawa z zawieszonymi papierowymi paskami shide. Rytualnie otaczane opieką, nie mogły być ścięte, a ich obecność w krajobrazie była czymś więcej niż estetyczną ozdobą — była przypomnieniem o boskiej obecności w świecie.
W ukiyo-e drzewa te stają się często niemymi świadkami wydarzeń ludzkich, niekiedy też ich uczestnikami. W dziełach Utagawy Kuniyoshiego czy Tsukioki Yoshitoshiego drzewa bywają nawet bohaterami — jak w przedstawieniu legendy o duchu wierzby, który przybiera postać kobiety i zakochuje się w człowieku.
To, co najważniejsze: ukiyo-e uczą nas patrzeć na drzewa nie jak na neutralny element przestrzeni, ale jak na żywe istoty. One mówią — szumem liści, cieniem rzucanym na drogę, tym, co ukrywają i co odsłaniają. Są metaforą cyklu życia, pamięci miejsca i ulotności doświadczenia. W świecie ukiyo-e drzewo nie jest już rośliną — jest obecnością.
Cztery obrazy – cztery spojrzenia
W japońskich drzeworytach pejzaż bywa punktem wyjścia do opowieści, ale też sam staje się opowieścią. Drzewa — niemal nigdy nie centralne w tytule — są jednak często centralne w sensie: łączą świat ludzi ze światem duchów, symbolizują czas i pamięć, dają schronienie, grożą lub ocalają. W kolejnych czterech analizach przyjrzymy się czterem dziełom, w których obecność drzewa nie jest przypadkowa — jest decydująca. To nie tylko rośliny w tle, lecz aktorzy dramatu, świadkowie i uczestnicy. Ich pień, konary, cień czy duchowe echo opowiadają to, czego nie widać na pierwszy rzut oka.
Duch wierzby
柳の精
(Yanagi no sei)
– Hirosada, 1858, Osaka, seria portretów aktorów kabuki
Na drzeworycie Konishiego Hirosady z 1858 roku widzimy aktora Nakamurę Tomijūrō II w roli Oryū — ducha wierzby, który przybrał ludzką postać. Ujęcie jest intymne i skupione: Oryū spogląda w bok, z subtelnym ruchem ramion, jakby była zawieszona między światem ludzi a niewidzialnym światem duchów. Ubrana w kimono zdobione wzorem przypominającym opadające liście wierzby, sama zdaje się być przedłużeniem drzewa. Czarne, miękko opadające włosy układają się niczym konary, a spokój bijący z twarzy postaci ma w sobie zarówno smutek, jak i wdzięczność. Tło pozbawione jest szczegółów pejzażowych, co jeszcze mocniej podkreśla duchowy wymiar przedstawienia. Wierzba nie jest tu jednak dosłownie widoczna jako drzewo — raczej obecna jako idea, jako źródło tożsamości Oryū. Ta estetyka „niedopowiedzenia” jest typowa dla kamigata-e — stylu portretów aktorów kabuki z Osaki, który koncentrował się na psychologii postaci i ekspresji wewnętrznej.
Obraz odnosi się do sztuki kabuki „Gion Nyogo Kokonoe Nishiki-e” z 1760 roku — pięcioaktowego dramatu opowiadającego legendę o wielkiej wierzbie w Kyoto. Podczas cesarskiego polowania sokół zaplątuje się w gałęziach drzewa. Żołnierze chcą je ściąć, by odzyskać ptaka, ale młody człowiek imieniem Heitarō ratuje zarówno sokola, jak i wierzbę. Po latach wiedzie życie z żoną Oryū i synem Midorimaru. Gdy w pałacu cesarskim astrolog odkrywa, że wierzba jest przyczyną ból główy cesarza, zapada decyzja o jej ścięciu. Wróżbita stwierdził bowiem, że cierpienie cesarza ma źródło w duchowych splotach korzeni wierzby, które owinęły się wokół czaszki jego poprzedniego wcielenia — jakby drzewo nosiło pamięć dawnego życia (wiem, to może wydawać się dość dziwne, ale legendy buddyjskie często takie są). W chwili ścinania Oryū mdleje i wyjawia swą tożsamość: jest duchem tej właśnie wierzby. Żegna się z rodziną i znika.
Po odejściu Oryū, pień drzewa zostaje załadowany na wóz i ma zostać przetransportowany do budowy świątyni. Jednak konie i ludzie nie są w stanie go ruszyć — jakby drzewo samo stawiało opór. Dopiero gdy Heitarō i ich syn Midorimaru przybywają i chłopiec zaczyna śpiewać pieśń pełną tęsknoty za matką, pień cudownie porusza się sam. Głos dziecka — symbol niewinności i miłości — budzi w nim odpowiedź. To chwila cudu: odpowiedź drzewa na utraconą więź.
W kontekście tej opowieści, drzewo nie jest tylko tłem — jest początkiem i końcem dramatu, źródłem cudu i tragedii. Wierzba w kulturze Japonii symbolizuje delikatność, zmienność, kobiecość, ale także ukrytą siłę w łagodności. Jej zdolność do uginania się bez złamania, była metaforą odporności duszy. W obrazie Hirosady to właśnie duch drzewa wyraża emocje niedostępne ludziom — miłość, wdzięczność, ofiarę. Przez uosobienie w postaci kobiecej widzimy, jak w sztuce ukiyo-e granica między światem natury a światem ludzkim zostaje zniesiona. Wrażliwość tego przedstawienia — gest dłoni, wyraz twarzy, ciche napięcie — wyraża głęboką filozofię shintō: że każde drzewo ma duszę (kami), i że może stać się naszym towarzyszem, opiekunem lub kochankiem.
Wersja tego drzeworytu znajduje się m.in. w zbiorach Kobe City Museum. Inną interpretację tej samej sceny stworzył Kunisada już w 1854 roku, co świadczy o popularności i sile emocjonalnej tej opowieści w teatrze i sztuce epoki Edo.
Kwiaty wiśni przy chramie Heian-jingū
平安神宮の桜
(Heian Jingū no sakura)
– Kasamatsu Shirō, 1937, Tokyo, shin-hanga
Na tym drzeworycie Kasamatsu Shirō ukazuje scenę wiosennej kontemplacji: dwie młode kobiety, ubrane w ozdobne kimona, kroczą powoli wśród rozkwitających drzew wiśni na terenie świątyni Heian Jingū w Kyoto. Ich sylwetki – zgrabne, pochylone nieznacznie ku sobie –sugerują rozmowę lub wspólne milczenie w podziwianiu piękna sakury. Przed nimi rozciąga się koronka różowych płatków, niczym baldachim utkany z ulotnego piękna. Gałęzie sakury wyginają się w łagodnym rytmie, wypełniając kompozycję jak chmury o miękkich konturach. Subtelne światło oświetla scenę, ale nie rzuca cieni – całość ma w sobie coś ze snu, czegoś zawieszonego między rzeczywistością a wspomnieniem. Na dalszym planie dostrzec można fragmenty architektury świątynnej, dyskretnie wkomponowane w tło, nie dominujące nad krajobrazem. Kolory są stonowane, pastelowe, a linie łagodne, bez dramatycznych kontrastów — to kompozycja, która oddycha spokojem i lekkością.
Drzeworyt powstał w technice shin-hanga, która w latach 30. XX wieku była nowoczesnym wcieleniem tradycji ukiyo-e. Shin-hanga czerpało z zachodniego impresjonizmu — stąd miękkie światło, subtelne cieniowanie (bokashi), bogata kolorystyka i próba oddania atmosfery chwili — ale jednocześnie pozostawało wierne japońskiemu duchowi i estetyce. W tym przypadku Kasamatsu nie pokazuje sakury jako ozdobnego motywu – kwitnące drzewo nie jest tylko piękne, ono mówi. Mówi o przemijaniu, o kruchej radości, o tym, że najpiękniejsze rzeczy trwają najkrócej.
W kulturze japońskiej sakura jest uosobieniem specyficznego spojrzenia na życie - mono no aware – melancholijnego wzruszenia na myśl o nietrwałości rzeczy. W tym sensie Kasamatsu tworzy nie tyle widok świątyni, co medytację o czasie i pięknie. Drzewa stają się tu niemalże postaciami – są gospodarzem tej sceny, a ludzie, choć obecni, są cisi, podporządkowani rytmowi przyrody. Takie odwrócenie ról – typowe dla wielu ukiyo-e – sprawia, że to nie człowiek jest centrum kompozycji, ale natura.
W sakurze zawiera się esencja japońskiego stosunku do życia: wdzięczność za chwilę, akceptacja przemijania, czułość wobec ulotnego piękna. Kasamatsu, wykorzystując wszystkie możliwości nowoczesnego drzeworytu, tworzy obraz, który nie tylko cieszy oko, ale zatrzymuje nas w miejscu – jak widzów hanami, zapatrzonych w różowe niebo, które lada moment rozwieje wiatr (czym jest hanami? - Hanami – kwietniowy dzień na zadumę nad tym, co masz teraz, a co przeminie i nie wróci).
Bonsai Tōkaidō – Nihonbashi
盆栽東海道 日本橋
(Bonsai Tōkaidō – Nihonbashi)
– Yoshishige, 1848, Edo, seria „ 53 Stacje Tōkaidō jako drzewka bonsai”
W 1848 roku artysta znany jako Yoshishige stworzył jedną z najbardziej oryginalnych i konceptualnie śmiałych serii w całej historii ukiyo-e — „Bonsai Tōkaidō”. Pamiętasz „53 stacje Tōkaidō” Hiroshige? Yoshishige stworzył „remake” – każdą stację przedstawił jeszcze raz – ale jako bonsai. Każda stacja przedstawiona została jako miniaturowe drzewko w doniczce, z drobnymi elementami – mostkiem, pagórkiem, świątynią, drogą, żurawiem, pędzącym podróżnikiem – wyrastającymi jak mikrokosmos ze skrupulatnie uformowanego pnia. To drzeworyty nie tyle krajobrazowe, ile medytacyjne — każde drzewko staje się pejzażem umysłu, światem zamkniętym w miseczce.
Na pierwszym drzeworycie z eksperymentalnej serii Utagawy Yoshishige widzimy miniaturowy pejzaż w donicy – bonsai, który nie odwzorowuje pojedynczego drzewa, lecz całą przestrzeń: most Nihonbashi w Edo, początkowy punkt słynnego szlaku Tōkaidō, otulony przez zredukowany do samej esencji krajobraz. Na pierwszym planie, w płytkim naczyniu, artysta umieścił kamienie symbolizujące rzeźbę terenu, a także delikatne kępy mchu imitujące pola i wzgórza. Sam most Nihonbashi rozciąga się ponad taflą wody stworzoną granatowym tuszem. Maleńkie sylwetki ludzi — podróżników, dostojników, wędrowców — są nie większe opuszek palca, a mimo to oddane z taką precyzją, że ich ruch i intencja stają się czytelne. Bonsai stoi na niskiej podstawce, ale jednocześnie zawiera całą opowieść – pierwsze kroki podróży, wyjście z miasta, moment przejścia od znanego do nieznanego. Sama forma kompozycji przywodzi na myśl skrzyżowanie ilustracji z instruktażem ogrodniczym: jak uformować bonsai, by uchwycić duszę konkretnego miejsca.
Seria „Bonsai Tōkaidō” to konceptualna perła końca okresu Edo — pomysł, by słynne 53 stacje drogi Tōkaidō (zamiast w klasycznym stylu pejzażowym Hiroshige) przedstawić jako miniaturowe krajobrazy w formie bonsai. To coś więcej niż gra formalna — to głęboka refleksja nad japońskim sposobem widzenia świata. Bonsai, które wywodzi się z chińskiego penjing, w Japonii nabrało wymiaru filozoficznego: stało się nie tyle sposobem upiększania natury, co jej kontemplacji, medytacji nad przemijaniem, formą uważnej obecności. Ujęcie mostu Nihonbashi jako mikroskopijnej struktury, zamkniętej w donicy, to nie tylko gest artystyczny — to również metafora Japonii późnego Edo: świata podległego kontroli, opanowanego przez rytuał i codzienność, a jednocześnie głęboko tęskniącego za wolnością, dzikością i przestrzenią.
W kontekście tego dzieła drzewka zyskują zupełnie nowy status. Nie są już tylko symbolem natury ujarzmionej, lecz narzędziem narracji. Każdy pęd, gałąź i kamień reprezentują nie tylko konkretną topografię, ale także uczucie związane z podróżą, pamięć miejsca, gest pożegnania. W przypadku Nihonbashi to przede wszystkim moment początku — a zatem nadzieja, ekscytacja, może też niepokój. Wabi-sabi — estetyka prostoty, asymetrii i przemijania — przenika cały ten obraz. Nawet jeśli pozornie mówimy o bonsai, to tak naprawdę przyglądamy się Japonii zamkniętej w donicy: starannie uporządkowanej, melancholijnej, głęboko związanej z rytmem natury, nawet jeśli ujarzmionej w glinianej misie.
Drzeworyt ten, jak i cała seria, jest czymś wyjątkowym na tle innych ukiyo-e. Nie przedstawia ludzi w teatrze, kobiet w kąpieli, czy samurajów na koniu. Zamiast tego, przenosi nas w świat miniaturowych marzeń — takich, które można podziwiać na parapecie, a które zawierają w sobie cały świat. To cicha kontemplacja — i zarazem wyrafinowany żart artystyczny.
Aleja w Nikkō – Nikko Kaidō
日光街道
(Nikkō Kaidō)
– Kawase Hasui, 1930, Tokyo, shin-hanga
W tej kompozycji Kawase Hasui prowadzi nas leśną ścieżką — dosłownie i metaforycznie. Przed oczami widza rozciąga się prosta aleja wyłożona płytami kamiennymi idąca wgłąb obrazu. Ale to nie droga jest bohaterką tej sceny. Po obu jej stronach wznoszą się monumentalne pnie kryptomerii (sugi), ukazane z niskiego punktu widzenia — ich pionowe sylwetki dominują nad całym kadrem. Drzewa są wysokie, sprawiają wrażenie monumentalnych, choć bardzo realistycznych. Wznoszą się równo, niczym ściana korytarza. Niebo jest jasne, a długie cienie padające na kamienną drogę nadają przestrzeni rytm i spokój.
Pośród tej zaskakująco rytmicznej przyrody pojawia się samotna postać wędrowca, niosącego na plecach żółty kosz. Idzie on powoli, głową lekko pochyloną, może jest już zmęczony, a może komtempluje drogę, którą kroczy. Jego sylwetka jest mała, niemal nieistotna wobec potęgi przyrody, a jednak jej obecność nadaje scenie głęboki wymiar emocjonalny: to człowiek w harmonii z naturą. Nie jej pan, lecz przechodzień, gość, może pielgrzym. Po jego lewej stronie rząd sugi, po prawej — pasmo zieleni; dokoła – ściana potężnych drzew. Głębokość kompozycji jest wzmocniona przez światło, które rozświetla dalszy odcinek ścieżki, podczas gdy przód kadru pogrążony jest jeszcze w cieniu — cień lasu właśnie nadaje całości ten szczególny nastrój spokoju.
Hasui, jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli nurtu shin-hanga, łączy tu tradycyjną japońską wrażliwość z zachodnim zrozumieniem światła i przestrzeni. Drzewa nie są stylizowanymi symbolami, lecz konkretnymi bytami: ich kora ma fakturę, ich cienie mają ciężar, a przestrzeń między nimi oddycha światłem. Ich równomierna obecność wprowadza rytm, który koi, prowadzi i uspokaja.
Aleja z Nikkō to nie przypadkowe miejsce. To część drogi do kompleksu świątynnego Tōshō-gū, gdzie spoczywa Tokugawa Ieyasu. Słynna aleja kryptomerii została zasadzona jako symbol trwałości i boskiej obecności — drzewa te miały nie tylko chronić drogę przed słońcem i deszczem, lecz także tworzyć duchowy korytarz, przez który przechodzić miała energia kami. W kompozycji Hasuiego to właśnie drzewa nadają pejzażowi świętość, nie poprzez ornamenty, lecz przez samą swoją formę i obecność.
W tym dziele widzimy esencję japońskiej relacji z drzewem: nie jako tłem, lecz jako bohaterem, świadkiem, opiekunem. To one definiują przestrzeń, prowadzą spojrzenie i wyznaczają rytm. Wędrowiec jest tylko jednym z wielu, którzy tędy przeszli — drzewa trwają, niezmienne, zasłuchane w wiatr, który niesie pamięć pokoleń. Hasui nie moralizuje, nie idealizuje — on po prostu pozwala nam zobaczyć świat, w którym człowiek i drzewo istnieją razem, w ciszy, we wzajemnym szacunku.
Japonia - archipelag drzew
Shinboku – święte drzewa
W Japonii istnieje słowo, które zawiera w sobie esencję relacji między człowiekiem a drzewem: shinboku (神木) – „boskie drzewo”. W tradycji shintō, rodzimej religii Japonii, drzewa nie są tylko elementami krajobrazu – są zamieszkane przez kami, duchy lub bóstwa, które ucieleśniają siły natury. W przeciwieństwie do wielu systemów religijnych Zachodu (czy może bardziej Bliskiego Wschodu, bo rodzime religie europejskie też były blisko natury), japońska duchowość nie oddziela świata boskiego od organicznego – przeciwnie, wierzy się, że to właśnie w materii przyrody przejawia się świętość. To jest bardzo niedoceniana i nie rozumiana, ale fundamentalna różnica.
Przy wejściach do chramów shintō niemal zawsze spotkamy drzewa z grubą, skręconą liną ze słomy ryżowej – shimenawa (注連縄). To znak, że drzewo jest uznane za święte – że mieszka w nim bóstwo. Do shimenawy często przyczepiane są białe, zygzakowate paski papieru – shide (紙垂), które symbolizują obecność siły czystej, niebiańskiej. Takie drzewa, uznane za shinboku, traktowane są z ogromnym szacunkiem – ich ścinanie byłoby bluźnierstwem.
Niektóre z najbardziej czczonych drzew znajdują się w miejscach o wielowiekowej duchowej tradycji – jak monumentalne sugi (kryptomerie japońskie) w Nikkō, które otaczają kompleks świątynny Tōshōgū. Tamtejsze aleje tworzą swoisty zielony korytarz. Inne przykłady to potężne sosny przy chramie Meiji w Tokyo czy prastare, rozległe korzenie wiekowych drzew na wyspie Yakushima (przeczytaj o niesamowitej Yakushimie tu: Pradawne lasy „Mononoke Hime” - są na wyspie Yakushima).
Na Nowy Rok Japończycy stawiają przed domami kadomatsu (門松) – dekoracje wykonane z bambusa i gałęzi sosny. Matsu (sosna) symbolizuje trwałość i wieczne życie, a kadomatsu to swoista brama dla toshigami – bóstwa noworocznego, które zstępuje na ziemię, by przynieść błogosławieństwo na nadchodzące miesiące. Tak więc drzewo staje się pomostem pomiędzy światem ludzkim a boskim – pomiędzy teraźniejszością a wiecznością.
Drzewa jako bohaterowie folkloru i mitów
W japońskich opowieściach ludowych drzewa to nie tylko tło wydarzeń – często są ich głównymi bohaterami. Jedną z najbardziej znanych postaci jest kodama (木霊) – duch drzewa (znane wielu Czytelnikom nie tylko z mitologii japońskiej, ale i z anime „Księżczniczka Mononoke”). Według wierzeń, kodama może zamieszkiwać szczególnie stare drzewa. Gdy takie drzewo zostaje ścięte bez należytego rytuału, jego duch może sprowadzić klątwę.
Mroczniejszą stronę przybierają takie postacie jak jubokko (樹木子) – demoniczne drzewa rosnące na dawnych polach bitew, które żywią się krwią ofiar. Są jak echa przeszłości, która nie została odpowiednio pożegnana. W innych opowieściach pojawia się ninmenju (人面樹) – drzewo, którego owoce mają twarze ludzi i śmieją się, dopóki ktoś ich nie zasmuci. W folklorze granica między rośliną a człowiekiem jest płynna – drzewo może mieć duszę, twarz, głos i pragnienia.
Jedną z najpiękniejszych opowieści jest mit o sosnach Takasago: dwóch drzewach – Jo i Uba – które rosną w oddaleniu, ale dzielą jedno duchowe życie. Uosabiają starzejącą się parę małżonków, która spotyka się co wieczór wśród szeptu wiatru. Ich historia pojawia się w poezji, sztukach nō i kaligrafii, będąc metaforą wierności i oddania. Sosny stają się nie tylko drzewami, ale i opowieścią o miłości.
Wreszcie lasy same – zwłaszcza gaje cedrowe i sosnowe – bywają opisywane jako portale do Yomi (黄泉), czyli świata zmarłych (więcej o Yomi przeczytasz tutaj: Tragedia Izanami i furia Izanagiego w krainie rozkładu – w japońskich mitach stworzenia śmierć zawsze wygrywa). To miejsca przejścia, graniczne przestrzenie, w których człowiek może spotkać ducha bliskiego zmarłego lub zgubić drogę do świata żywych. W literaturze Heian, zwłaszcza w „Genji monogatari”, drzewa często „pamiętają” — są świadkami ludzkich wzlotów i upadków, niezmiennie trwając tam, gdzie świat ludzki ulega przemianom.
Hanami i Kōyō – estetyka cyklu życia
Związek Japończyków z drzewami to nie tylko duchowość czy mity — to również codzienna, społeczna praktyka kontemplacji, celebrowana co roku w dwóch wielkich rytuałach: hanami (花見) i kōyō (紅葉).
Hanami, czyli „oglądanie kwiatów”, to jedno z najbardziej znanych japońskich świąt wiosennych. Kwitnące wiśnie — sakura — są nie tylko piękne, lecz także symboliczne. Ich delikatne płatki opadają zaledwie kilka dni po pełnym rozkwicie, przypominając o przemijalności wszystkiego, co cenne. To uosobienie filozofii mono no aware (物の哀れ) — melancholijnego wzruszenia nad ulotnością życia. W parku Ueno, pod drzewami sakury, Japończycy rozkładają niebieskie maty, jedzą bento, piją sake i śmieją się, wiedząc, że za tydzień nie będzie już żadnych kwiatów. To zbiorowy rytuał pogodzenia się z nietrwałością.
Jesienią następuje kōyō, czyli podziwianie przebarwiających się liści klonów (momiji) i ginkgo. Kolory czerwieni, pomarańczu i złota rozlewają się po górskich zboczach i ogrodach. Ludzie podróżują do Arashiyamy, Nikko, Tōhoku — gdziekolwiek liście układają się najpiękniej. Często określa się ten okres jako momijigari (紅葉狩り) – „polowanie na liście”. I tu drzewo staje się lustrem emocji, kalendarzem wewnętrznym — znakiem, że czas przemija, ale zostawia ślad piękna.
Zakończenie
W drzeworytach ukiyo-e drzewa oddychają, myślą, pamiętają. Czasem zamierają w bezruchu, wypełnione ciężarem historii, jak monumentalne sugi z Nikkō, czasem rozkwitają jak sakura, niosąc ze sobą wzruszenie mono no aware. Ich obecność w obrazie to nie tylko zapis pejzażu, ale emocjonalny i duchowy zapis relacji między człowiekiem a światem natury. Rytmicznie powtarzane pnie, uginające się konary, samotne drzewa na skraju wzgórza czy pochylona wierzba — to wszystko język, którym ukiyo-e mówi o przemijaniu, pięknie i ulotności istnienia. Drzewo w japońskiej grafice to partner dialogu, nie dekoracja.
Być może właśnie dlatego drzeworyt — technika wyrosła z drewna, w której natura staje się dosłownym medium przekazu — tak organicznie oddaje głos drzewom. Deski wiśniowe, z których wycinano matryce, przenosiły obraz, który znowu przedstawiał… drzewo. W tej złożonej pętli — drewno opowiada o drewnie — kryje się subtelna metafora japońskiej estetyki: świata, w którym człowiek nie dominuje nad naturą, lecz ją współodczuwa. A może — jak w legendzie o Oryū — jest z naturą połączony jeszcze bardziej, niż mu się wydaje.
"Silne kobiety Japonii" - zobacz książkę autora strony
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!