Czy cierpienie jest dekoracją, czy desperacją?

Natsuko Tanihara jest być może najbliższą mroku z żyjących japońskich artystek. Ale jej mrok nie jest nihilizmem – to akt odwagi. Wychowana w cieniu samotności i bólu, znieczulicy dorosłych i brutalnego gnębienia przez rówieśników, dorastała w starym wiejskim domu, gdzie światła gasły o siódmej, a matka – zbyt chora, by chronić – milczała. Tanihara nigdy nie zapomniała, jak boli bezradność i jak długo drżą ręce dziecka, które nie wie, czy będzie jutro. To z tej ciemności, z tych zimnych poranków i samotnego bólu – zrodziły się jej obrazy – nie scenki z życia, tylko krajobrazy potrzaskanej psychiki, która mimo łez i złości próbuje wyciąć z siebie to, co poranione, by jakoś przetrwać jeszcze jeden dzień.

Wyobraź sobie oiran, której fryzura przypomina kwiat, ale zamiast płatków ma kolce. Dziewczynkę, której ręka rozchodzi się w gałęzie, jakby ciało szukało ucieczki w inną formę istnienia. Kobietę oplecioną czerwonym włóknem, jakby trauma była wełnianym kokonem dziedziczonej winy. W obrazach Tanihary każdy gest może być jednocześnie dekoracją i desperacją – a każdy błysk cekinu odbija nie światło, ale cierpienie. To nie są alegorie. To wewnętrzne krajobrazy psychiki, malowane z bezlitosną precyzją i niepokojącą czułością.

W przeciwieństwie do estetycznego chłodu Superflat czy ironii Murakamiego, Tanihara tworzy sztukę, która nie obserwuje, tylko odczuwa. Jej barok nie ma osi, ma napięcie. Jej współczesne ukiyo-e nie jest wspomnieniem, jest raną. Tą hiperestetyzacją bólu uprawia malarstwo, które nie pozwala przejść obok siebie obojętnie – bo uderza zmysły i zostaje pod powiekami. Czasem światło w jej dziełach przypomina niebo po katastrofie. Czasem teatralny reflektor nad domową tragedią. Ale zawsze to światło obnaża, nie rozgrzesza. A Tanihara – choć nigdy nie mówi wprost – daje do zrozumienia: rany, które przykryjesz błyszczącym brokatem nadal będą boleć.

Kim jest Natsuko Tanihara?

W roku 1989, w zgiełku podmiejskiej rzeczywistości prefektury Saitama, przyszła na świat Natsuko Tanihara – artystka, która z mroku potrafi uczynić światło, a z ciała – ornament. W jej obrazach nie ma słodkości ani niewinnej melancholii. Jest za to przenikliwe oko, które pamięta nocne strachy dzieciństwa, zapach starych kimon, ciszę japońskiej prowincji po zmroku – i przemoc. W swoich pierwszych latach w szkole średniej na Hokkaido była brutalnie prześladowana przez rówieśników, co w pewnym momencie skończyło się bardzo poważnym urazem. Nawet wcześniej, już jako dziewczynka nie bawiła się jak inne dzieci. Zamiast tego rozdrabniała skorupki jajek i muszle, wcierała je w papier, tworząc pastelowe kolaże, jakby od najmłodszych lat szukała drogi ucieczki – ale i sublimacji – od tego, co nie da się powiedzieć wprost.

Jej droga artystyczna wiodła przez Kyoto City University of Arts – najpierw Nihonga, czyli klasyczne japońskie malarstwo tuszem, pigmentem i cichą kontemplacją. Ale tam, gdzie inni widzieli duchową równowagę, ona czuła zgrzyt. Po pół roku rzuciła tradycję i zwróciła się ku Yōga – zachodnim technikom malarstwa olejnego. Biała, klasyczna płócienna powierzchnia nie dawała jej jednak spokoju – mówiła, że „pędzel nie chciał się po niej poruszać”. Dopiero czarne, matowe aksamity zaczęły chłonąć jej wizje. Pod wpływem informacji o tym, że amerykański ekspresjonista Julian Schnabel malował na aksamicie, Tanihara odnalazła swoje medium – powierzchnię, która pochłania światło i odbija jedynie to, co mrok pozwoli nam dojrzeć.

Jej dzieciństwo to nie tylko przemoc rówieśnicza i fizyczne cierpienie po urazie doznanym na Hokkaidō – gdzie została przeniesiona z powodu pracy ojca – lecz także samotne noce w wiejskim domu dziadków w Aomori. Choroba matki, nocna cisza przerywana tylko skrzypieniem drewnianych belek, rytuał ubierania się w kimona i nieuchwytna, niemal duchowa groza, jaką czuła w ciemności nocy – wszystko to znalazło odbicie w późniejszych obrazach, jakby mrok nie był jedynie tłem, ale samym tematem jej twórczości.

Po powrocie z rocznego pobytu na studiach w Paryżu, gdzie odwiedzała muzea i chłonęła bezpośredniość sztuki Północnego Renesansu – Rembrandta, van Eycka, Grünewalda – wróciła do Japonii, by rozpocząć doktorat. Tam jej kariera nabrała tempa. Wyróżniana na prestiżowych przeglądach młodej sztuki VOCA, nagradzana przez fundacje kultury (Gotoh Foundation), wspierana przez miasta Kyoto i Osaka (Nagroda Sakuya Konohana), rezydentka w pracowni Torajirō Kojimy pod auspicjami Muzeum Ohary w Kurashiki, bohaterka programu Break Zenya – Tanihara od początku swej kariery była traktowana jako wyjątkowa artystka.

A jednak trudno mówić o niej jako o twórczyni „uznanej” w konwencjonalnym sensie. To nie kariera, lecz opowieść o przeżywaniu bólu, o tłumionym krzyku, który zamienia się w kolor. W kulturze Japonii, gdzie elegancja często bywa mylona z powściągliwością, a cierpienie z honorem – jej obrazy są brutalnie szczere. Czasem zbyt szczere. Dlatego właśnie są potrzebne, choć nie każdemu będą w smak.

Materia i mrok – czym wyraża się Tanihara?

W twórczości Natsuko Tanihary technika nie jest tylko warsztatem – jest strukturą filozoficzną. Jej obrazy nie rodzą się na białym płótnie, lecz na czarnym aksamicie, który nie odbija światła, lecz je pochłania. Aksamit to nie przypadek – to wybór o potężnej sile. W wywiadach mówiła, że klasyczna biel płótna paraliżowała jej pędzel; „nie chciał się po niej poruszać”. Dopiero aksamit – materiał miękki, ciężki, o powierzchni „jakby żyjącej” – pozwolił jej malować tak, jak czuła. Jego matowość pochłania światło niby nocy – i dlatego właśnie stał się dla niej idealnym podłożem dla obrazów, które rodzą się z mroku, bólu i pamięci.

To z tego mroku wyłaniają się postacie i symbole – błyszczące, zmysłowe, a czasem kiczowate. Tanihara wprowadza do swoich obrazów brokat, cekiny, kryształki i mikę – materiały znane raczej z przemysłu modowego niż z akademickiego malarstwa. Ale ich obecność nie jest pustym ornamentem. Przeciwnie: cekin na ciele dziewczynki, brokat w oku syreny, lśniące łuski przypalone w japońskim palenisku irori – to wszystko konfrontuje widza z przemocą ubraną w dekoracyjny kostium. Dekoracyjność Tanihary nie jest więc ucieczką od treści, ale jej esencją, żeby nie powiedzieć - eskalacją. W tej jaskrawości, która ociera się o tandetę, kryje się brutalna prawda o świecie: że cierpienie można pokryć brokatem – i, że dokładnie tak się często robi.

Źródła tej estetyki są głęboko zakorzenione w jej biografii. Jako dziecko spędzała długie tygodnie w wiejskim domu dziadków w prefekturze Aomori, gdzie poznawała świat starych kimon i ornamentyki – zarówno japońskiej, jak i tej, która przez wieki przenikała do Japonii z Chin czy Europy. Fascynowały ją złote nici obi, kwieciste wzory na jedwabiu, a zarazem duchowa groza starego wiejskiego domu, w którym światła gasły o siódmej wieczorem. Ta dziecięca percepcja świata – zmysłowa, ale podszyta niepokojem – do dziś rezonuje w jej pracach.

Malarstwo Tanihary balansuje między hiperrealizmem a symbolizmem. Jej postacie – dziewczynki, syreny, oiran (kim jest oiran? - Oiran - najwyższa kurtyzana i mistrzyni sztuki z eskortą rozrywkowych gejsz - historia, którą na Zachodzie opowiedzieliśmy źle), oświetlone blaskiem nierealnego światła – są przedstawione z precyzją niemal fotograficzną. A jednak to nie są portrety ani sceny z życia. To obrazy z pogranicza jawy i snu, w których wszystko – od pozy ciała po układ kwiatów – jest znaczące. Jej świat to teatr, w którym wszystko jest scenografią cierpienia, nawet kiedy błyszczy. Tą hiperestetyzacją bólu Tanihara uprawia malarstwo, które nie pozwala przejść obojętnie – bo uderza zmysły i zostaje pod powiekami.

Światło w tych obrazach nie jest naturalnym źródłem – to światło wzięte z malarstwa Caravaggia, dramatyczne, punktowe, kontrastowe. Chiaroscuro – światłocień – nie tylko konstruuje przestrzeń, ale tworzy emocję. Czasem światło jest iluzją, jak w This Impure World z 2015 roku, gdzie czerwony połysk nad horyzontem przypomina niebo po katastrofie. Czasem – jak w Child Room – jest sztuczne, teatralne, oświetlające scenę domowego dramatu. Ale zawsze jest to światło obnażające: ukazuje, ale nie rozgrzesza.

„Pokój dziecięcy”
Child Room

– Natsuko Tanihara, 2014

Na obrazie „Child Room” widzimy dziewczynkę siedzącą na podłodze, otuloną jedynie białą koszulą nocną. Jej wzrok jest nieruchomy, jakby wbity gdzieś poza obraz, gdzie nie sięga nasz wzrok. Otacza ją teatralna sceneria dziecięcego pokoju – ale wszystko tu jest dziwnie zdeformowane, podskórnie niespokojne. Z lewej strony obrazu, tuż obok dziewczynki, z dywanu unoszą się języki ognia. Bardziej po lewej – chłopiec w mundurku szkolnym, miniaturowy i pozbawiony realnej masy, przypomina widmo lub wspomnienie. Między nimi rośnie cienkie drzewko z kilkoma liśćmi, wyrastające z wnętrza pokoju niczym niepokojący symbol natury w miejscu, które miało być bezpieczne. Na jego gałęziach siedzą kolorowe ptaki – dziwnie nieruchome, bardziej przypominające ozdobne zabawki niż istoty żywe (stoją również w tle na niby-scenie – równie sztuczne i nieruchome). Na gałęziach zawieszone są sznury z proporczykami, a w tle – zasłony wspomnianej sceny rozchylone jak w teatrze. W dolnej części obrazu widzimy okrągły, kolorowy dywan i dekoracyjny kubek. Wszystko rozmieszczone jest z niemal matematyczną symetrią, lecz ta harmonia działa jak klatka – zatrzymuje ruch i czas, zamykając dziewczynkę w dusznej, wieczornej scenie bez wyjścia.

To, co od razu przykuwa uwagę, to aksamitne tło obrazu – głęboka czerń, która nie odbija światła, ale je wchłania. Tkanina nie jest jedynie nośnikiem obrazu – to aktywny uczestnik kompozycji. Jej chłonność podkreśla samotność i izolację sceny. Dziewczynka wydaje się niemal zawieszona w pustce – ciało bez miejsca, wspomnienie bez przyszłości. Kontrast pomiędzy jej białym okryciem a otaczającym ją mrokiem jest nie tylko formalny – to również opowieść o delikatności wystawionej na brutalność. Światło, które w klasycznym malarstwie służyło ukazaniu boskości lub objawienia, tu ma charakter opresyjny – oświetla bezbronność. Cała scena została zamknięta w strukturze niemal teatralnej: symetria, zasłony, dekoracje i statyczność postaci sprawiają, że jesteśmy widzami dramatu, którego nie możemy przerwać.

W warstwie symbolicznej „Child Room” staje się obrazem traumy – nie tyle wprost przedstawionej, co zmaterializowanej w postaci elementów dziecięcej przestrzeni zamienionej w piekło. Drzewko może symbolizować życie, które mimo wszystko trwa – ale jego obecność w zamkniętym pokoju jest nienaturalna, jakby nie powinno go tu być. Ogień blisko dziecka to niebezpieczeństwo, ale też może metafora gniewu i bólu, które dopiero zaczynają się tlić. Chłopiec-widmo może być sprawcą przemocy, ale równie dobrze samym wspomnieniem tego, co wydarzyło się kiedyś. Wszystko w tym obrazie krzyczy, choć nie wydaje dźwięku – to właśnie ta cisza, ciężka i gęsta jak aksamit, nadaje mu siłę.

Formalnie Tanihara wykorzystuje tu środki znane nam z europejskiego baroku - dramatyczne światłocienie, punktowe źródła światła, zderzenie nagiego ciała i ciemnego tła. A jednak „Child Room” nie należy ani do sztuki religijnej, ani klasycznej – to obraz świecki, brutalnie ludzki, wręcz zmysłowo cielesny. Tanihara nie maluje historii – ona maluje wewnętrzne krajobrazy psychiki. Obiektami w jej kompozycjach nie rządzi logika przestrzeni, lecz logika emocji: wspomnienia są większe niż ludzie, ptaki są martwe jak ozdoby, a ogień wybucha tam, gdzie, wydawałoby się nie ma powodu. Każdy element obrazu jest symboliczny, ale nie w sensie alegorii – raczej jak fragment snu, który pamiętamy chwilę po przebudzeniu.

„Child Room” to pierwszy obraz Tanihary, w którym wprost zmierzyła się z własnym wspomnieniem przemocy z okresu gimnazjum. Nie chodzi tu jednak o realistyczne ukazanie traumy, ale o jej przekształcenie w formę – akt egzorcyzmu przez obraz. To właśnie ten moment – kiedy osobiste cierpienie przestaje być prywatne i staje się uniwersalnym językiem – sprawia, że malarstwo Tanihary przekracza granice intymnego dziennika i wchodzi na poziom metafizyki. „Pokój dziecięcy” nie jest więc tylko przedstawieniem – to pułapka pamięci, z której może nie ma ucieczki, ale w której można nadać sens temu, co zdarzyło się wtedy, w ciemności.

Nieczysty świat
This Impure World（英題）

– Natsuko Tanihara, 2015, Japonia (Kansai)

W centralnej części obrazu widzimy grupę kobiecych postaci na falującej powierzchni tatami, której regularność została celowo zniekształcona i „pęcznieje” w kierunku tła. Najbardziej rzuca się w oczy oiran – kobieta w białej, pudrowanej twarzy i stylizowanym makijażu, której obecność nadaje scenie teatralności i odniesień do japońskiej estetyki ukiyo‑e. Obok niej siedzą dwie kolejne kobiety w kimonach, spoglądające w różnych kierunkach, zamyślone i zmartwione – scena pełna gestów, ale i dystansu. Po lewej, tuż przy krawędzi obrazu, widoczny jest ekran telewizora czy monitora, na którym ukazuje się widok zalanego tsunami krajobrazu – w którego centrum widzimy odwróconą do widza plecami syrenę. Wkran to jedyny element kompletnie prosty, niepowyginany i horyzontalny, kontrastujący z resztą kompozycji .

Technicznie Tanihara łączy aksamitne tło z intensywnymi olejami i akrylem — dodaje cekiny, brokat oraz pastelową fakturę, co tworzy przestrzenną, dramatyczną scenę. Powierzchnia tatami jest malarsko uwypuklona, pełna falistych linii, które prowadzą wzrok od przodu obrazu ku centralnej grupie postaci, tworząc wrażenie głębi – charakterystyczne dla malarstwa barokowego. Oiran ostro wyodrębniona, niemal jasna na tle mroku, stanowi punkt-kotwicę dla oka, a dzięki technice chiaroscuro jej twarz i kimono zyskują niemal rzeźbiarską ekspresję (Chiaroscuro to technika malarska polegająca na silnym kontraście światła i cienia, używana do nadania obrazowi trójwymiarowości i dramatyzmu, Tanihara często po nią sięga).

Zgodnie z interpretacją Nakai’ego (kustosz Narodowego Muzeum Sztuki w Osace), obraz wpisuje się w barokowy porządek wizualny – mamy „otwartą formę” (gesty postaci nie mieszczą się w symetrii), „recesję” (głębia przestrzeni), styl malarskiego rozmycia  (zmiękczone kontury kimona i tatami), a także wielość elementów zintegrowanych w jedną całość. Monitor z tsunami wprowadza aspekt historyczno-społeczny – wyraźnie nawiązuje do trzęsienia ziemi i tsunami z marca 2011r., co łączy osobistą, intymną narrację z pamięcią zbiorową . Element ten staje się „oknem” między światem przedstawionym a realną traumą Japonii.

Psychologicznie obraz ujmuje jako połączenie piękna i destrukcji: oiran i jej towarzyszki wydają się uczestniczyć w rytuale – może estetycznym, może duchowym – podczas gdy świat za ekranem ulega katastrofie. Tatami pęka i unosi się, lecz postaci trzymają balans, jakby zignorowały katastrofę — to moment zawieszenia między ignorancją a świadomością. Tanihara zadaje pytanie: ile jesteśmy w stanie wytrzymać w ciszy, gdy świat za nami się rozpada, a my pozostajemy formalni i pudrowani?

Filozoficznie, dzieło to jest metaforą naszego „ukiyo” – przemijającego świata, w którym piękno i dekadencja są wtłoczone w maskę kultury. To płaski teatr, w którym dekoracje są ważniejsze od prawdy, a blichtr to maski zamiast szczerego bólu. Obraz nie potrafi pocieszyć – nie daje ukojenia, ale skłania do pytania: czy uroda zawsze przysłania głęboko zakorzenione rany? Czy esencja człowieczeństwa to rytuał, ignorancja, czy może odwaga spojrzenia w nieznane?

„Zadośćuczynienie”
Atonement (アトーナメント)

– Natsuko Tanihara, 2019, Kyoto, MEM

W półmroku gęstym jak aksamit, pośród bujnej, dzikiej roślinności, trwa nieruchomo naga kobieta. Jej ciało – otulone przezroczystą, perłową tkaniną – zdaje się naturalnie połączone z naturą wokół. Kobieta siedzi swobodnie, z jednym kolanem zgiętym oraz twarzą uniesioną na wprost. Oczy lekko skierowane w dół a usta wygięte w zadumie - jakby szukała odpowiedzi nie na zewnątrz, lecz we własnym wnętrzu. Nad nią – delikatne ptaki na cienkiej gałęzi, kwiaty sakury, po prawej – pawie pióra o głębokich, hipnotycznych odcieniach zieleni i złota. Każdy liść, każda kępka trawy jest starannie oddana, niemal hiperrealistyczna, kontrastując z czernią, która nie jest tylko tłem, ale też całkowitą nicością. Obraz ciężko milczy i w tej napiętej ciszy aż drży.

Tanihara stosuje tu swoją charakterystyczną technikę: aksamit jako przestrzeń negatywną, która pochłania światło, i bogactwo faktur – błyszczących, rozpraszających, lśniących niczym pokusa i grzech. Żywica i brokat nie są tu ozdobnikami – są samym dramatem. Szata kobiety nie błyszczy jak bogactwo, lecz jak rana – piękna i zwiewna, lecz bolesna. Detal pawich piór przyciąga wzrok, lecz zaraz potem odwraca go wstyd – piękno staje się tu manifestacją winy, a nie triumfu. Obraz opowiada więc nie o estetyce ciała, lecz o jego kruchości w blasku cudzej i własnej oceny.

Tytuł – Atonement, czyli „Zadośćuczynienie” – prowadzi nas ku moralnej i egzystencjalnej refleksji. To nie spowiedź ani publiczna skrucha – to intymna, bezgłośna medytacja. Kobieta nie błaga o przebaczenie – raczej godzi się z jego brakiem. Pokuta nie jest tu religijnym rytuałem, lecz stanem ducha: świadomością win, które nie zostaną zapomniane, ale być może – kobieta się z nimi pogodzi, przyglądając się im niby beznamiętnie i je nazywając. Jakby akt nazwania był pierwszym krokiem do zrozumienia. Do pogodzenia się.

Pawie pióra w tym kontekście są niejednoznaczne – symbolizują jednocześnie próżność i cierpienie, piękno i ciężar oczekiwań. Ciało kobiety wydaje się sugerować erotyzm, ale nie emanuje nim, wydaje się nieobecna – jakby nie istniała w teraźniejszości, lecz w miejscu zawieszonym między wspomnieniem a oczyszczeniem. Ptaki milczą. Roślinność nie daje życia. Natura nie ratuje – ale przypomina, że wszystko, co żyje, przechodzi przez swój cień.

Ale najgłębsze pęknięcie tej kompozycji – i zarazem jej największy szept prawdy – tkwi w transformacji ciała. Prawa noga kobiety, na pozór realistyczna, ku dołowi zaczyna się rozszczepiać, przechodzić w coś innego – nie w ranę, nie w deformację, ale w gałęzie niby-drzewa. To subtelna, ale znacząca przemiana: ciało przestaje być tylko ludzkie. Zaczyna należeć do natury, ale nie w sensie harmonii – raczej jako forma zakorzenienia w czymś, co nie pozwala odejść. Te gałęzie nie są tylko przyrodniczym detalem – są metaforą uwięzienia w czasie, zatrzymania ruchu. Ptaki, które na nich siedzą, nie odlatują – jakby kobieta była ich gniazdem, ich losem. Jakby każdy ciężar wspomnienia miał swoje miejsce na tych martwych, nieruchomych palcach życia.

Lewa dłoń, nad którą kobieta się pochyla, rozkłada się nienaturalnie – palce wydłużają się, rozwidlają, przypominając gałązki. Czy to proces, w którym natura pożera kobietę? Uderza tu moment autokontemplacji – spojrzenie kobiety nie jest pełne trwogi, lecz spokoju i próby zrozumienia. To moment, w którym człowiek dostrzega, że jego ciało – to, co osobiste – jest już częścią świata, który go przerasta. Gałęzie te są więc nie tylko organicznym przeistoczeniem, lecz symbolicznym znakiem nieodwracalności – winy, traumy, bólu, które wrosły w tożsamość jak drzewa w ziemię.

I wreszcie – nić. Czerwona, jakby z rozprutego swetra, rozciąga się cienką od dołu ku dłoni, by spleść się z rozwidlającymi się palcami. Czym jest? Czy to nić losu? A może winy? Nić pamięci? W mitologiach Wschodu i Zachodu czerwona nić często łączy ludzi przeznaczeniem, miłością, śmiercią. Tu zdaje się spajać ciało z przeszłością – nie pozwala puścić. Nie prowadzi donikąd – tylko głębiej w siebie. To fizyczna forma duchowego splątania: kobieta jest jednocześnie ofiarą i prządką, tą, która oplata i tą, która została opleciona.

Wszystko w tym obrazie – gałęzie, dłoń, włóczka – mówi jednym głosem: o tym, że człowiek nie ucieknie przed sobą, ale może – patrząc bez lęku – zrozumieć, że nawet cierpienie potrafi mieć strukturę. Że każda rana ma swój wzór. Że zadośćuczynienie nie jest wymazaniem winy – ale uświadomieniem, że wciąż żyjemy, czy uznajemy siebie za godnych tego życia, czy nie.

Czym jest zatem „koziołek”?...

„SADO”

– Natsuko Tanihara, 2015
 

W centrum obrazu „SADO” widzimy dziewczynę w czarno-czerwonym kimonie o misternym wzorze, siedzącą przed złotym parawanem byōbu, którego bogata, falująca kompozycja krajobrazowa przypomina klasyczne malarstwo szkoły Rinpa. Na jej kolanach spoczywa naga, półżywa syrena – jej długie, białe ciało z czerwonymi akcentami łusek rozciąga się przez niemal cały obraz. Dziewczyna bez emocji, niemal rytualnie, przecina ciało syreny, spoglądając beznamiętnie w dół, jakby sama nie była pewna, czy dokonuje aktu zemsty, czy ofiary.

Otoczenie wypełniają przedmioty o bogatej ornamentyce: złote naczynia, ceremonialne misy, rozsypane perły, otwarte pudełka z kadzidłami, misterne hafty, kwiaty, a także fragmenty jedzenia i porcelany — każdy przedmiot zdaje się mieć znaczenie symboliczne. Scena osadzona jest w bogatej, niemal barokowej dekoracyjności, ale zarazem na czarnym, aksamitnym tle, które pochłania światło i nadaje kompozycji dramatyczną głębię.

Tanihara stosuje tu charakterystyczną dla siebie technikę: aksamit jako tło, które nie odbija światła, lecz je pochłania, nadaje obrazowi nie tylko estetykę nocy, lecz i duchowej próżni. Na tym tle lśnią warstwy olejnej farby, pasteli, brokatu, cekinów, metalicznych płatków i żywicy, tworząc efekt migotliwej, niemal hipnotycznej faktury. Kompozycja wykorzystuje zasady klasycznego układu scen japońskich (parawan jako rama świata), ale przerywa je brutalnym gestem – aktem rozcięcia, który przecina nie tylko syrenę, ale i malarską harmonię. Kolorystyka łączy złoto, czerń, biel i czerwień – barwy rytuału, przemocy i sakralności. Równie istotna jest dysharmonia skali i perspektywy: ciało syreny wydłużone i nienaturalne, przedmioty zbyt liczne i zbyt barwne – jakby świat przedstawiony był snem albo halucynacją.

„SADO” to nie tylko obraz – to scena ofiarna, rytuał, który łączy piękno z przemocą, mit z cielesnością. Dziewczyna, pozornie beznamiętna, wykonuje akt przecięcia, który można odczytać jako rozrachunek z własną tożsamością – syrena jako symbol kobiecej tajemnicy, pożądania, ale też inności i potworności, staje się ofiarą. Czy dziewczyna zabija w niej to, co magiczne, fantastyczne, nieludzkie? Czy może – odwrotnie – próbuje przez ten akt stać się kimś nowym, oczyścić się z „baśni”, z iluzji? A może właśnie zabija w sobie tę ludzką i delikatną, naiwną i niewinną część? Część, którą inni tak łatwo mogą zranić?

Złoty parawan w tle – klasyczny symbol japońskiego piękna, harmonii i prestiżu – kontrastuje z brutalnością aktu rozcięcia. To jakby Tanihara mówiła: pod powierzchnią tradycji i złota zawsze kryje się rana. Ciało syreny, białe i pokryte łuskami jak porcelana, zostaje sprofanowane – to akt, który przerywa ciszę, narusza tabu, ale też prowokuje pytanie: kto ma prawo dokonać przemiany, a kto zostaje zmuszony do ofiary?

Wszystkie przedmioty na pierwszym planie – jedzenie, kadzidła, hafty, ozdoby – są echem klasycznych japońskich rytuałów, ale też ich karykaturą. Przypominają ofiary składane na domowym ołtarzu – tylko że tu nie wiadomo, kto jest bóstwem, a kto martwym. To, co miało być piękne, staje się ciężkie, zbyt intensywne, zbyt migotliwe – jakby dekoracja zaczęła dławić życie.

„SADO” to jedna z mocniejszych i bardziej niepokojących prac Tanihary  – obraz, który na poziomie formalnym zachwyca, ale na poziomie symbolicznym – niepokoi i prowokuje. To nie tylko opowieść o przemocy i transformacji, lecz także o tym, że piękno – jeśli nie zostanie zakwestionowane – może stać się formą okrucieństwa. Syrena to nie mitologiczna istota – to kobiecość jako taka: cudza, inna, rozcinana na oczach widza. A dziewczyna z nożem? To każdy z nas – ten, kto patrzy, być może gardzi, ale nie potrafi odwrócić wzroku.

Cień ukiyo-e, duch baroku

Twórczość Natsuko Tanihary to nie tylko malarstwo – to rodzaj rytuału, ciemnego spektaklu odprawianego po katastrofie. Jej płótna – choć często migoczące od brokatu, cekinów i światła – wyrastają z głębokiej melancholii japońskiej tradycji ukiyo-e. Ale nie tej radosnej, znanej z tematów dziewcząt w kimonach i kwitnących wiśni, lecz tej pierwotnej, bolesnej – ukrytej u źródeł samego słowa ukiyo (浮世 / 憂き世), oznaczającego „świat smutku” lub „ulotnego cierpienia”. W tym kontekście krytyk Nakai Yasuyuki słusznie nazywa ją „współczesną dziedziczką Iwasy Matabeia”, którego dramatyczne ilustracje, jak „Opowieść o Yamanace Tokiwa”, pełne są zbrodni, samobójstw i duchów. U Tanihary – tak jak u Matabeia – przemoc i śmierć nie są sensacją, lecz punktem wyjścia dla głębszej refleksji o kruchej kondycji istnienia.

Ale jeśli Matabei jest cieniem, to barok jest krwią, która pulsuje w strukturze jej obrazów. Dynamika, asymetria, teatralna kompozycja, dramatyzm światłocienia – to wszystko sprawia, że jej twórczość przypomina emocjonalne obrazy Caravaggia, Rubensa czy Grünewalda, których Tanihara podziwiała w czasie europejskich podróży. Zamiast klarownej osi czy stabilnej geometrii – wir ornamentów, wygięte ciała, pękające perspektywy. Świat przedstawiony jest nie tyle miejscem akcji, co psychiczną przestrzenią, drgającym lustrem wewnętrznych lęków. Tam, gdzie barok europejski wyrażał religijne uniesienie, Tanihara rekonfiguruje go jako świecki egzorcyzm – oczyszczenie przez formę.

Tym samym jej sztuka staje w jawnym kontraście do nurtu Superflat, reprezentowanego przez Takashiego Murakamiego. Gdzie u Murakamiego panuje płaskość, ironia i intelektualna gra ze znakami popkultury, u Tanihary króluje głębia – dosłowna i metaforyczna. Zamiast chłodnego dystansu mamy gorączkową ekspresję; zamiast strategii – szczerość. Tanihara nie dekonstruuje obrazu, lecz wchodzi w jego trzewia. Nie cytuje świata, lecz go przeżywa. Jej estetyka jest ostrzejsza i bardziej ryzykowna – to nie estetyczny rebus, ale krzyk zaklęty w aksamity i złocenia.

Malarstwo jako egzorcyzm

Natsuko Tanihara to artystka, której głos wyrasta z ciszy – tej narzuconej przez społeczne konwenanse, tę pochodzącą z dziecięcej traumy, i tej, która zapada po katastrofie. Jej obrazy nie są odpowiedzią na świat, lecz wyłomem w jego powierzchni: śladem pokolenia dorastającego w Japonii po Fukushimie, w epoce cyfrowego znieczulenia, kiedy każdy gest może być jednocześnie dekoracją i desperacją. W estetyce Tanihary splata się głęboka wrażliwość i niezgoda na powierzchowność – to bunt przeciwko kulturze, która uczy, że cierpienie trzeba przemilczeć, a rany zakryć brokatem.

Jej sztuka staje się w tym kontekście czymś więcej niż tylko autoekspresją. To narzędzie ratowania pamięci, ale też rytuał odcięcia się od niej – akt, który nie tłumaczy ani nie pociesza, lecz pozwala przetrwać. Każdy obraz to labirynt, w którym nie chodzi o odnalezienie wyjścia, ale o to, by się zgubić – i w tym zagubieniu rozpoznać własne emocje. Jej dzieła są jak duszne sny – bolesne, niezręczne, ale niemożliwe do zapomnienia.

To nie są obrazy, które mają się podobać. To obrazy, które mają boleć. Ich piękno jest zatrute, ich forma – zbyt intensywna, by była czysto estetyczna. Ale właśnie dlatego zostają pod skórą, pulsują gdzieś pod powieką jeszcze długo po tym, jak odejdziemy od wystawy. Bo Tanihara nie proponuje nam po prostu pewnej wizji świata. Ona proponuje konfrontację z tym, co w tym świecie przemilczane.

Sprawdź podobne artykuły:

Kobiece ciało jako pole walki – mroczne eroguro i tradycyjne nihonga w obrazach Fuyuko Matsui

Wadliwy człowiek w kartonie: Mechaniczny koszmar obrazów Tetsui Ishidy

Samurajski barok Basara na sterydach – złoto i krew, katany i motocykle w malarstwie Tenmyouyi Hisashiego

Grzmiąca cisza wodospadu: Hiroshi Senju i sztuka na krańcu poznania

Obsesja samounicestwienia – jak sztuka Yayoi Kusamy przenosi widza do koszmaru choroby psychicznej

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!