Prawda nie zawiera nic, więc każdy ją wypełnia sobą. Brama Akutagawy.
Zdzierać maski aż do kości
Na południowym krańcu alei Suzaku — osi stołecznego Kioto — stała kiedyś brama, która miała chronić cywilizację przed chaosem. Rajōmon (羅城門) zbudowano w 789 roku, gdy cesarz Kanmu przenosił stolicę do Heian-kyō — „Stolicy pokoju". Trzydziestopięciometrowa, dwukondygnacyjna konstrukcja wznosiła się na dwadzieścia jeden metrów, a jej cień padał na świątynię Tō-ji po wschodniej i Sai-ji po zachodniej stronie. Brama była pierwszym i ostatnim, co widział podróżny przybywający lub opuszczający stolicę — monumentalnym zdaniem: tu zaczyna się porządek, tu kończy się dzicz. Ale nic nie trwa wiecznie. Dwa tajfuny — w 816 i 980 roku — obróciły ją w ruinę, której już nikt w pełni nie naprawił, bo zachodnia dzielnica Ukyō pustoszała i nie potrzeba było bramy na końcu drogi, którą przestał ktokolwiek chodzić. W XII wieku Rajōmon była już szkieletem. W cieniu jej belek porzucano trupy, niechciane niemowlęta i ludzi, których społeczeństwo wolało nie widzieć. Demon Ibaraki-dōji — jeśli wierzyć legendom — urządził sobie na piętrze posiadłość. Brama stała na granicy. Między cywilizacją a rozkładem. Między tym, kim człowiek chce być, a tym, kim staje się, gdy nikt nie patrzy.
Siedemset lat później, w 1915 roku, dwudziestotrzyletni student anglistyki na Cesarskim Uniwersytecie Tokijskim napisał o tej bramie opowiadanie, które zmieściło się na kilku stronach, ale pomieściło całą przepaść ludzkiej natury. Akutagawa Ryūnosuke (芥川龍之介) — potomek samurajów klanu Tokugawa, wychowany przez wuja, bo matka oszalała dziewięć miesięcy po jego narodzinach. Opowiadanie „Rashōmon" (羅生門): sługa wyrzucony przez pana stoi w deszczu pod ruiną bramy i wybiera między śmiercią głodową uczciwego człowieka a życiem złodzieja. Na piętrze spotyka starą kobietę wyrywającą włosy z trupa — bo martwa za życia oszukiwała, więc „zasługuje". Sługa czuje wstręt na takie tłumaczenie. Ale myśli, zastanawia się… I przejmuje logikę kobiety, po czym ją samą okrada ze wszystkiego co ma, zdziera z niej kimono i zostawia nagą wśród trupów. Akutagawa nie osądza, nie tłumaczy, nie daje odpowiedzi. Finalne zdanie: dokąd poszedł sługa — nikt nie wie. Ciemność zamyka się za nim jak drzwi.
Siedem lat później Akutagawa napisze „Yabu no naka" (藪の中, W gąszczu) — zabójstwo samuraja opowiedziane przez siedmiu świadków, z których każdy kłamie i każdy mówi prawdę. Z tego tekstu wyrośnie film Kurosawy, termin psychologiczny w podręcznikach — „efekt Rashōmon" — i pytanie, które od stu lat nie daje spokoju: czy istnieje coś takiego jak prawda, czy tylko narracje, które sprzedajemy sobie samym, żeby móc sobie spojrzeć w oczy? Akutagawa zdejmował z opowieści, które ludzie snują o sobie samych, warstwa po warstwie, i patrzył, czy na samym dnie pod spodem kryje się prawda, czy… — nic.
Kim jest autor?
Akutagawa przyszedł na świat pierwszego marca 1892 roku, w tokijskiej dzielnicy Irifune, w roku smoka — stąd imię Ryūnosuke, „syn smoka”. Jego ojciec Toshizō Niihara prowadził mleczarnię, obsługującą zagranicznych rezydentów osady Tsukiji. Matka, Fuku, zachorowała psychicznie, zanim chłopiec skończył rok. Oficjalna wersja mówiła o „słabości nerwów”. Prawda była taka, że Fuku straciła kontakt z rzeczywistością i nigdy go nie odzyskała. Ojciec oddał chłopca na wychowanie wujowi ze strony matki — Michiakiemu Akutagawie, który nadał mu swoje nazwisko. Ród Akutagawów pochodził z klasy samurajskiej i pełnił funkcję okubōzu (奥坊主) — ceremonialnych służących herbaty przy dworze Tokugawów. Dom wuja był literacki, pełen chińskiej klasyki i japońskiej tradycji. Młody Ryūnosuke chłonął wszystko jak gąbka, ale nosił w sobie strach, który nigdy nie minął: że szaleństwo matki jest dziedziczne, że siedzi w nim jak zarodek i czeka na właściwy moment, żeby się ujawnić.
Ten strach ukształtował pisarza. Akutagawa nie pisał o sobie — przynajmniej nie wprost, nie w początkowej fazie twórczości. Zamiast tego sięgał po starożytne zbiory opowieści: “Konjaku Monogatarishū” z przełomu XI i XII wieku, Uji Shūi Monogatari z XIII stulecia — rezerwuary japońskiego folkloru, anegdot, ballad i kronik, w których roiło się od złodziei, demonów, zdradliwych żon i mnichów wątpliwej moralności. Brał te stare opowieści i wstrzykiwał w nie nową krew: zachodnią psychologię, modernistyczny sceptycyzm, własne obsesje. Czytał Poego i Baudelaire’a, Nietzschego i Strindberga, Gogola i Czechowa. Na Cesarskim Uniwersytecie Tokijskim studiował anglistykę i napisał pracę dyplomową o Williamie Morrisie. Ale najbliższy duchowo był mu Edgar Allan Poe — inny samotnik z rozpadającą się rodziną, inny perfekcjonista językowy, inny człowiek, który szukał sensu w sztuce, bo w życiu go nie znajdował.
Jest coś poruszającego w tym, jak Akutagawa podchodził do pisania. Nie interesowała go fikcja rozumiana jako ucieczka od świata. Interesowało go dokładnie przeciwne pytanie: jak blisko prawdy można się zbliżyć, zanim ta prawda zacznie niszczyć? W jednym z późnych tekstów napisał zdanie, które moglibyśmy wyryć na jego nagrobku: „Życie nie jest warte nawet jednego wersu Baudelaire’a”. To było wyznanie człowieka, który szczerze uważał, że jedyne, co ma wartość, to precyzja, z jaką potrafimy nazwać rzeczy. Reszta — uczucia, relacje, codzienność — to był dla niego materiał surowy, który nabierał sensu dopiero po przetworzeniu przez literaturę. Akutagawa był archeologiem ludzkiego kłamstwa. Zdejmował z opowieści, które ludzie snują o sobie samych warstwa po warstwie, i patrzył, co zostaje pod spodem. Najczęściej — nic.
„Rashōmon”
„Rashōmon” (羅生門) opublikowane w 1915 roku w piśmie Teikoku Bungaku było trzecim opowiadaniem Akutagawy i jednym z najkrótszych tekstów, jakie napisał. Kilka stron. Jeden wieczór. Jeden człowiek. Jedno pytanie, które przeżera wszystko.
Scena jest prosta, niemal teatralna. Późny Heian, załóżmy XII wiek — Akutagawa celowo nie precyzuje daty. Kioto gnije. Trzęsienia ziemi, trąby powietrzne, pożary, głód — miasto osuwa się w rozkład. Posągi Buddy leżą rozbite przy drodze, sprzedawane na opał. Pod bramą stoi sługa — bezrobotny, bez pana, bez przyszłości. Deszcz nie ustaje. Na jego prawym policzku dojrzewa pryszcz pełen ropy. Ten pryszcz to nie detal realistyczny — to fizyczny marker wewnętrznej infekcji, niezdecydowania, które gnije jak rana bez opatrunku. Sługa stoi na progu decyzji: umrzeć jak porządny człowiek czy żyć jak złodziej.
Myśl krąży mu w głowie jak po zamkniętym torze. „Jeśli nie jestem gotów robić wszystkiego, co trzeba, to skonam pod murem albo w rynsztoku” — ale to „jeśli” pozostaje hipotezą. Sługa nie potrafi przekroczyć progu. Dopiero kiedy wchodzi na piętro bramy i widzi starą kobietę wyrywającą włosy z trupa, coś się w nim przesuwa. Kobieta tłumaczy się: ta martwa za życia sprzedawała suszone węże jako susz rybny, więc oszukiwała, więc „zasługuje”. Sługa odczuwa wstręt — ale jednocześnie rośnie w nim coś, co narrator nazywa „odwagą, której mu wcześniej brakowało”. Tyle że ta odwaga prowadzi w dokładnie przeciwnym kierunku niż ta, która kazała mu wejść na piętro. Teraz sługa nie debatuje już, czy kraść — zdziera kobiecie kimono, zostawiając ją nagą wśród trupów, i znika w ciemności.
Akutagawa robi tu coś, co jest aktem intelektualnej odwagi. Nie osądza sługi. Nie osądza kobiety. Nie osądza nawet martwej oszustki. Zamiast tego pokazuje mechanizm — zimny, precyzyjny, chirurgiczny — w jaki moralność przestaje być stałą i staje się funkcją okoliczności. Sługa nie decyduje się na zło. On przejmuje cudzą logikę, adaptuje ją do własnej sytuacji i używa jej jako broni. To dokładnie ten sam mechanizm, który działa w każdej wojnie, każdym oszustwie, każdym akcie zdrady: nie „jestem zły” — „muszę, bo okoliczności”. A okoliczności zawsze chętnie współpracują.
Akutagawa znał Nietzschego — czytał go w oryginale po niemiecku i przez angielskie przekłady. W „Rashōmon” słychać echo „Poza dobrem i złem”: moralność nie jest absolutna, jest narzędziem. Zmienia się, gdy zmienia się kontekst. Ale Akutagawa idzie nieco w inną stronę niż Nietzsche. Nietzsche buduje Übermensch — człowieka, który przekracza moralność i tworzy własne wartości. Akutagawa nie tworzy nadczłowieka. Tworzy kogoś, kto po prostu znika w ciemności — po kradzieży, bez katharsis, bez przemiany, bez lekcji (można się spierać, czy to był ów “Ostatni człowiek” Zaratustry, czy ktoś inny, zupełnie nieprzewidziany). Łańcuch rozumowania jest zwarty: inni kradli, żeby żyć; ta kobieta kradnie; ja mogę okraść ją. Logika jest bezlitosna. I właśnie dlatego jest przerażająca, bo pokazuje, jak niewiele dzieli porządnego człowieka od złodzieja — czasem tylko deszcz, który nie chce przestać padać.
Jest jeszcze jeden szczegół, który krąży w tym opowiadaniu jak ciche echo. Narrator — wszechwidzący, ironiczny, kosmopolityczny — w pewnym momencie używa francuskiego słowa “sentimentalisme", zapisanego alfabetem łacińskim nawet w japońskim oryginale. To nie jest błąd redakcyjny. To sygnał. Akutagawa mówi czytelnikowi: patrz, ten sługa w XII-wiecznym Kioto jest bliski każdemu z nas, bo pytanie, które sobie zadaje, nie jest japońskie ani europejskie. Jest ludzkie. Jest ponadczasowe. Trwało w roku 1150, trwa w roku 1915 i będzie trwało tak długo, jak długo ludzie będą podejmować decyzje.
Ale jest tu jeszcze inny, głębszy poziom. Akutagawa nie pisze tylko o moralności jako funkcji okoliczności — pisze o samej naturze decyzji. Sługa nie podejmuje decyzji w klasycznym sensie tego słowa. Nie waży argumentów, nie bilansuje zysków i strat. On przechodzi transformację — powolną, cielesną, niemal fizjologiczną. Narrator opisuje, jak „odwaga” rośnie w ciele sługi, jak wypełnia go od środka. To nie jest akt woli. To jest proces, w którym okoliczności przelewają się przez człowieka i zamieniają go w kogoś innego. Kierkegaard napisałby, że sługa dokonuje „skoku”. Akutagawa pyta: a co, jeśli nie ma żadnego skoku? Co, jeśli jest tylko zsuwanie się — powolne, niezauważalne, bez wyraźnego momentu przejścia? Tak jak nie ma wyraźnego momentu, w którym zmierzch staje się nocą.
“W gąszczu”
W 1922 roku, siedem lat po „Rashōmon”, Akutagawa publikuje w miesięczniku Shinchō tekst, który zmieni światową literaturę. „Yabu no naka” (藪の中, “W gąszczu”) to opowiadanie o zabójstwie samuraja Kanazawy no Takehiro, którego ciało znaleziono w bambusowym zagajniku nieopodal Kioto. Tekst składa się z siedmiu zeznań złożonych przed wysokim komisarzem policji. Nie ma narratora. Nie ma komentarza. Są tylko głosy — siedem różnych wersji tego samego wydarzenia.
Najpierw zeznają świadkowie pośredni. Drwal, który znalazł ciało. Wędrowny mnich, który widział parę na szlaku. Policjant, który złapał bandytę Tajōmaru. Teściowa zamordowanego. Każda z tych osób podaje fakty, ale każda też filtruje je przez własną optykę. Potem przychodzi trójka głównych bohaterów: sam bandyta Tajōmaru, żona Masago i — co jest mistrzowskim posunięciem Akutagawy — duch zamordowanego samuraja, przemawiający ustami medium. I tu zaczyna się prawdziwy koszmar.
Bo zamiast tego, czego się spodziewamy — że każdy będzie twierdzić, że jest niewinny — dzieje się coś odwrotnego. Wszyscy trzej przyznają się do zabicia samuraja. Bandyta Tajōmaru twierdzi, że zabił go w uczciwym pojedynku — dwudziestym trzecim uderzeniem miecza — bo chciał zdobyć jego żonę. W jego wersji jest odważnym wojownikiem, który walczy twarzą w twarz z równym sobie rywalem. Żona Masago twierdzi, że to ona zabiła męża małym mieczem — po gwałcie, w rozpaczy, bo nie mogła znieść jego wzroku pełnego pogardy. W jej wersji jest ofiarą, która działa w szale bólu. Sam zamordowany samuraj — przez medium — twierdzi, że popełnił samobójstwo tym samym małym mieczem, bo żona zdradziła go, prosząc bandytę, by go zabił. W jego wersji umiera honorowo, jak bushi, wybierając śmierć na własnych warunkach.
Każde zeznanie jest wewnętrznie spójne. Każde jest sprzeczne z pozostałymi. I żadne nie jest wiarygodne — bo każde chroni tożsamość opowiadającego. Bandyta musi być bohaterem, bo bez tego jest zwykłym gwałcicielem. Żona musi być ofiarą, bo bez tego jest współwinną. Mąż musi umrzeć z własnej ręki, bo bez tego jest rogaczem, który zginął w sposób niegodny samuraja. Akutagawa nie rozstrzyga, kto mówi prawdę. I to jest akt intelektualnego okrucieństwa wobec czytelnika — bo zmusza go do konfrontacji z faktem, że prawda nie jest czymś, co się odkrywa, lecz czymś, co się konstruuje. Każdy z nas jest jednocześnie świadkiem, sprawcą i sędzią własnej historii — i każda z tych ról produkuje inną wersję zdarzeń.
To, co Akutagawa zrobił w „Yabu no naka”, wyprzedziło o dekadę amerykańskie eksperymenty Faulknera i Dos Passosa z wielogłosową narracją. Sam Akutagawa wskazywał na Roberta Browninga i jego „The Ring and the Book” jako inspirację — Browning też budował fabułę z zeznań. Ale różnica jest zasadnicza: u Browninga prawda jest gdzieś na końcu, czeka na odkrycie. U Akutagawy końca nie ma. Jest tylko gąszcz. Sam tytuł — „w gąszczu” — stał się w języku japońskim idiomem na sytuację, w której prawda jest niepoznawalna. „To jest yabu no naka” — mówią Japończycy, wzruszając ramionami. Trzy słowa, które zamykają temat.
(najbardziej typowa forma to 真相は藪の中だ (shinso wa yabu no naka da) — „prawda jest w gąszczu". To uznany kan'youku (慣用句 — wyrażenie idiomatyczne), a jego pochodzenie potwierdzają słowniki, takie jak Daijisen. Co ciekawe — choć sam idiom jest powszechnie znany, to zaskakująco mało ludzi wie, że pochodzi z opowiadania Akutagawy).
Akutagawa a współczesna psychologia
Współczesna psychologia potwierdza to, co Akutagawa wiedział intuicyjnie sto lat temu. Pamięć nie jest magnetofonem — jest maszyną do opowieści. Każde wspomnienie jest rekonstrukcją, nie reprodukcją. Każde przywołanie przeszłości to akt twórczy, w którym mózg uzupełnia luki, wzmacnia to, co pasuje do naszego obrazu siebie, i wycisza to, co mu zagraża. Nie kłamiemy — przynajmniej nie świadomie. Opowiadamy wersję rzeczywistości, która chroni nasze poczucie tożsamości, naszą samoocenę, nasz obraz własny. Psychologowie nazywają to błędem potwierdzenia, efektem retrospekcji, autonarracją. Akutagawa nie używał tych terminów. Używał scen i sytuacji.
Bo spójrzmy na trzech bohaterów „Yabu no naka” jeszcze raz, ale nie jako na postacie literackie, lecz jako na studia przypadków. Bandyta Tajōmaru konstruuje narrację heroiczną, bo bez niej jest nikim — włóczęgą, gwałcicielem, zabijającym nie w walce, lecz z podstępu. Dwadzieścia trzy uderzenia miecza — ten szczegół jest kluczowy, bo liczba jest precyzyjna i heroiczna, sugeruje długi, wyrównany pojedynek dwóch mistrzów. Tajōmaru buduje wersję wydarzeń, która pozwala mu spojrzeć w lustro: jestem złym człowiekiem, ale odważnym. Kradnę człowiekowi żonę, ale daję mu szansę. Zabijam, ale uczciwie. To jest narracja, która pozwala żyć z samym sobą.
Masago — żona — buduje narrację ofiary. Została zgwałcona, patrzyła w oczy męża, zobaczyła w nich pogardę — nie współczucie, nie gniew, lecz pogardę — i w szale bólu go zabiła. Potem próbowała popełnić samobójstwo, ale nie zdołała. W jej wersji jest tragiczną heroiną, kobietą złamaną przez świat mężczyzn, która działa w afekcie. Nie jest współwinną. Nie jest zdradzieckim ogniwem między mężem a bandytą. Jest ofiarą, która przemieniła się w kata, bo nie miała innego wyjścia.
A duch samuraja? On buduje narrację honoru. Nie zginął z ręki bandyty — to byłoby upokorzenie. Nie zginął z ręki żony — to byłoby w ówczesnych czasach dwa razy większe upokorzenie. Odebrał sobie życie sam, bo żona poprosiła bandytę, by go zabił — a on, jako bushi, wolał umrzeć z własnej ręki niż pozwolić kalać swój honor. Zauważmy: nawet będąc martwym, nawet przemawiając przez medium z zaświatów, samuraj nie przestaje chronić swojej tożsamości. Śmierć nie uwalnia od ego. Ego przetrwało nawet przejście na drugą stronę. To jest może najmroczniejsza myśl Akutagawy: że narracja, którą sobie opowiadamy, jest silniejsza niż nasz instynkt przetrwania.
Zauważmy jeszcze jedną rzecz. Każde z trzech zeznań zawiera ten sam element: wstyd. Bandyta wstydzi się tchórzostwa, więc buduje narrację odwagi. Żona wstydzi się bezradności wobec gwałtu, więc buduje narrację walki i desperackiego czynu. Mąż wstydzi się hańby, więc buduje narrację honorowego samobójstwa. Japoński haji (恥) — wstyd — jest tu prawdziwym motorem narracji. Nie prawda prowadzi te zeznania, lecz wstyd. Wcale nie chęć ocalenia siebie, uniewinnienia i uniknięcia kary – tylko wstyd. Każda wersja wydarzeń jest lustrem, w którym opowiadający widzi siebie w najbardziej znośnej postaci. Akutagawa docierał do tych samych prawd co Freud i Jung — tyle że nie z gabinetu, lecz z wnętrza starej opowieści. Pokazuje, że najtrwalszą strukturą ludzkiej psychiki nie jest pragnienie prawdy, lecz pragnienie znośnego obrazu siebie. Prawda jest luksusem. Godność — koniecznością.
W 1950 roku, dwadzieścia trzy lata po śmierci Akutagawy, reżyser Kurosawa Akira (黒澤明) nakłada na siebie dwa opowiadania: z „Rashōmon” bierze ramę — bramę, deszcz, moralny rozkład — a z „Yabu no naka” całą fabułę: zabójstwo, zeznania, niemożność ustalenia prawdy. Film „Rashōmon” zdobywa Złotego Lwa w Wenecji i Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny, i wywołuje na Zachodzie trzęsienie ziemi — bo choć zachodni widz znał już historie opowiadane z różnych perspektyw – brak wyraźnego rozstrzygnięcia doprowadzał go do pasji. Ale Kurosawa dokonuje jednej zmiany, która jest zdradziecka w swojej subtelności. Dodaje obiektywnego świadka — drwala, który widział wszystko z ukrycia. Daje widzowi nadzieję na prawdę. Akutagawa tego nie robi. Akutagawa jest bezlitosny, Kurosawa zlitował się nad widzem.
Z tego filmu wyrasta termin „efekt Rashōmon”, który przenika do psychologii, socjologii, prawa, epistemologii i kulturoznawstwa. Efekt opisuje sytuację, w której różni uczestnicy tego samego wydarzenia przedstawiają sprzeczne relacje, z których każda odzwierciedla ich subiektywną perspektywę, a nie obiektywną rzeczywistość. Badacze zidentyfikowali trzy składniki efektu: sprzeczne perspektywy, brak dowodów zdolnych rozstrzygnąć spór, oraz społeczna presja, by jednak do jednej wersji dojść. To jest schemat każdego procesu sądowego, każdego sporu między bliskimi, każdej historycznej debaty o tym, „co naprawdę się stało”. Akutagawa odkrył ten mechanizm literacko, zanim nauka nadała mu nazwę.
Jest tu jeszcze jeden wymiar — głęboko japoński. Pojęcie honne (本音) i tatemae (建前) — „prawdziwych uczuć” i “fasady publicznej” — było znane Akutagawie z codzienności, z kodu społecznego, który otaczał każdego Japończyka od kołyski. Ale Akutagawa idzie dalej niż klasyczne rozróżnienie. W „Yabu no naka” sugeruje coś bardziej niepokojącego: że nawet honne — ta rzekomo „prawdziwa twarz” pod maską — jest kolejną konstrukcją. Nie ma twarzy pod twarzą. Są tylko warstwy opowieści, które opowiadamy sobie samym, żeby móc rano wstać i patrzeć w lustro. Japońska kultura wie o tym od wieków — teatr nō jest przecież sztuką masek, a każda maska odsłania inną prawdę. Akutagawa po prostu przyznaje to, czego społeczeństwo nie chce słyszeć: że pod ostatnią maską nie ma nic.
“Parawan piekielny”
Trzy lata po „Rashōmon”, w 1918 roku, Akutagawa pisze opowiadanie, które zamyka tryptyk o prawdzie od innej strony — od strony artysty. „Jigokuhen” (地獄変, “Parawan piekielny”), oparte na anegdocie z XIII-wiecznego zbioru “Uji Shūi Monogatari”, opowiada historię malarza Yoshihide — najwyższego mistrza swoich czasów, zatrudnionego na dworze Pana Horikawy w epoce Heian.
Pan Horikawa zleca Yoshihide namalowanie parawanu z wizją piekła. Artysta się zgadza, ale napotyka problem, który jest zarazem problemem całej jego filozofii twórczej: nie potrafi malować tego, czego nie widział. Maluje więźniów, demony, ognie — ale brakuje mu centralnej sceny: karety płonącej w powietrzu z kobietą w środku. Prosi Pana, by podpalił karetę z żywą osobą. Pan się zgadza — i wsadza do karety córkę Yoshihide. Malarz patrzy, jak płonie jego dziecko. Przez chwilę na jego twarzy maluje się groza. Potem — zachwyt artysty. Maluje arcydzieło. Następnego dnia się wiesza.
Tym brutalnym opowiadaniem Akutagawa pyta: czym jest obsesja autentyczności? Czym jest pragnienie zobaczenia rzeczy „takimi, jakie naprawdę są”? Yoshihide nie potrafi malować z wyobraźni — musi widzieć, musi doświadczyć, musi stać twarzą w twarz z ogniem, żeby go oddać na płótnie. To jest tragedia każdego artysty-realisty, każdego pisarza, który nie chce „wymyślać”, lecz „pisać prawdę”. Pytanie Akutagawy brzmi: a co, jeśli prawda niszczy? Co, jeśli, żeby zobaczyć rzeczywistość bez osłon, trzeba poświęcić wszystko — łącznie z tym, co się kocha najbardziej?
Jest tu echo Nietzschego — znów, bo Nietzsche był dla Akutagawy kimś więcej niż filozofem, był towarzyszem podróży — tego Nietzschego, który w „Narodzinach tragedii” pisze o tragicznym bohaterze posiadającym nie wadę, lecz zgubny nadmiar. Nadmiar wrażliwości, nadmiar widzenia, nadmiar potrzeby dotarcia do sedna. Yoshihide nie jest zły. Jest nadmierny. Jego sztuka wymaga całkowitego zaangażowania — i to zaangażowanie pochłania wszystko dookoła, łącznie z ludźmi, których kocha. Akutagawa sam pisał o sobie w podobnych kategoriach. W jednym z ostatnich tekstów wyznał: „Widziałem, kochałem i rozumiałem więcej niż inni. To jedyne, co daje mi odrobinę pociechy pośród niepokonanych smutków”. To nie pycha tylko diagnoza. Nadmiar widzenia jako choroba. Jasność jako trucizna.
W „Jigokuhen” działa też drugi mechanizm, który łączy to opowiadanie z „Yabu no naka”: narrator jest niewiarygodny. Historia jest opowiedziana przez sługę Pana Horikawy — człowieka lojalnego wobec swojego pana, który systematycznie ignoruje dowody na to, że Pan pożądał córki Yoshihide i prawdopodobnie ją wykorzystywał. Sługa odmawia widzenia tego, co jego oczy widzą. Odmawia interpretowania tego, co oczywiste. Buduje narrację, w której jego pan jest szlachetny, a Yoshihide — szalony, niebezpieczny, nieludzki. I czytelnik przez chwilę mu wierzy, bo każdy z nas woli czyste narracje od brudnej prawdy.
Akutagawa widział w Yoshihide siebie. Pisarz, który rozbierał ludzi z ich narracji, który zdejmował maskę po masce, który nie potrafił malować z wyobraźni, bo jedyne, co go interesowało, to brutalna precyzja prawdy. Ale ile można zdejmować masek, zanim człowiek zdejmie własną twórczość? I co zostaje, kiedy zdejmie się je wszystkie?
W stronę przepaści
W „Haguruma" (歯車, “Zębatki”, 1927) opisuje halucynacje: półprzezroczyste, obracające się koła zębate, które mnożą się w polu widzenia. Widzi też nawracający obraz pustego płaszcza wiszącego w pokoju — bez człowieka w środku — który okazuje się zapowiedzią: wkrótce potem dowiaduje się, że jego szwagier popełnił samobójstwo. Granica między widzeniem a wiedzeniem zaczyna się w tym tekście zacierać.
W „Aru ahō no isshō” (或阿呆の一生, “Życie pewnego głupca”, 1927) pisze autobiografię w pięćdziesięciu jeden fragmentach — jakby krótka historia jego życia była drzeworytowym albumem, w którym każdy obrazek jest samowystarczalny, ale razem tworzą portret człowieka idącego w stronę przepaści. W jednym z fragmentów patrzy na żeliwną butelkę na sake z delikatnie wyrytymi liniami i doświadcza olśnienia „piękna formy”. W innym słucha „Czarodziejskiego fletu” Mozarta i wie, że Mozart był człowiekiem, który „złamał wszystkie przykazania i cierpiał” — tak jak on. Akutagawa w tych ostatnich tekstach nie pisze już o prawdzie jako o problemie filozoficznym. Pisze o prawdzie jako o substancji, która go zatruwa.
Dwudziestego czwartego lipca 1927 roku Akutagawa połyka śmiertelną dawkę weronalu — środka nasennego, który dostał od zaprzyjaźnionego lekarza Mokichiego Saitō. Kładzie się na futonie obok śpiącej żony. Żona budzi się rano i zastaje go umierającego. Zostawił kilka listów — do żony, do przyjaciół, do rodziny. W liście pożegnalnym do pisarza Kume Masao napisał zdanie, które stało się w Japonii równie sławne jak jego opowiadania: „Czuję bon’yari shita fuan (ぼんやりした不安) — niejasny niepokój wobec przyszłości”.
To zdanie jest fascynujące właśnie swoim brakiem precyzji. Człowiek, który całe życie poświęcił precyzji — który szlifował każde zdanie jak jubiler diament, który wymagał od słów chirurgicznej dokładności — na końcu pisze coś rozmytego, nieokreślonego, mglistego. Bon’yari znaczy „mglisto”, „rozlaźle”, „nie ostro”. To nie jest przyczyna. To nie jest diagnoza. To jest uczucie, które nie dawało mu się złapać w słowa. Przez całe życie Akutagawa badał, jak ludzie konstruują narracje, żeby nadać sens rzeczywistości. W liście pożegnalnym przyznaje, że sens się skończył. Nie buduje narracji. Nie chroni ego. Nie gra bohatera, ofiary ani mędrca. Po raz pierwszy mówi coś, co nie jest niczyją wersją — jest po prostu mgłą.
W swoim liście napisał też: „Nie wierzę, jak Zachodni ludzie, że samobójstwo jest grzechem”. Zdanie, które w japońskim kontekście ma zupełnie inny ciężar niż w europejskim. W tradycji samurajskiej śmierć z własnej ręki była aktem odwagi i jedności ze sobą — nie ucieczką, lecz wyborem. Akutagawa był zbyt nowoczesny, zbyt przeniknięty Zachodem, by w to naprawdę wierzyć. Ale był też wystarczająco japoński, żeby nie traktować swojej śmierci jako metafizycznego grzechu. Przyjaciel Akutagawy, Kan Kikuchi, napisał po jego śmierci, że całe życie Akutagawy było „stoickie” i że jego samobójstwo nie było samobójstwem porażki, lecz „samobójstwem zwycięstwa” — że w śmierci dokończył swoją sztukę. To piękna narracja. Ale Akutagawa nauczył nas, żeby takim narracjom nie ufać.
Miał trzydzieści pięć lat. Zostawił ponad sto pięćdziesiąt opowiadań, troje synów — najstarszy, Hiroshi, zostanie aktorem; średni, Takashi, zginie jako student-poborowy w Birmie podczas drugiej wojny światowej; najmłodszy, Yasushi, zostanie kompozytorem — i pytanie, które od stu lat nie daje spokoju nikomu, kto je raz usłyszy: czy prawda istnieje, czy tylko opowieści, które sobie nawzajem sprzedajemy?
Po Akutagawie
Akutagawa zostawił po sobie coś więcej niż literaturę. Zostawił sposób patrzenia na świat. W Japonii jego opowiadania są lekturą szkolną — „Rashōmon” czytają licealiści na lekcjach języka japońskiego, a tytuł „Yabu no naka” (藪の中) jest idiomem, którego używa się codziennie. Najważniejsza nagroda literacka w Japonii — Akutagawa-shō (芥川賞) — nosi jego imię i jest przyznawana debiutantom od 1935 roku. Ale spuścizna Akutagawy wykracza daleko poza Japonię i daleko poza literaturę.
To, co Akutagawa pokazał, jest lekcją psychologiczną, którą współczesna nauka dopiero za nim nadrabia. Każdy z nas jest narratorem własnego życia — i każdy z nas jest narratorem niewiarygodnym. Nie dlatego, że jesteśmy kłamcami. Dlatego, że nie potrafimy inaczej. Mózg ludzki nie został zaprojektowany do rejestrowania prawdy — został zaprojektowany do budowania spójnych opowieści, które pozwalają przetrwać, działać, funkcjonować. Prawda jest luksusem, na który ewolucja nas nie przygotowała.
To ma konsekwencje, które sięgają daleko poza literaturę. W sądach — zeznania naocznych świadków są uważane za jeden z najsłabszych dowodów, a mimo to skazujemy na ich podstawie. W mediach — każda relacja jest perspektywą, a obiektywizm jest fasadą, za którą kryje się kolejna perspektywa. W związkach międzyludzkich — każda kłótnia ma dwie wersje, i obie są prawdziwe, i obie są fałszywe. Akutagawa nie podał żadnego rozwiązania, bo go nie ma. Podał diagnozę — i diagnoza jest nieodwołalna.
Ale jest też coś innego w twórczości Akutagawy, coś, co łatwo przeoczyć, skupiając się na jego intelektualnym chłodzie. Pod spodem — pod ironią, pod sceptycyzmem, pod chirurgiczną precyzją — jest współczucie. Sługa w „Rashōmon” nie jest potępiony. Stara kobieta nie jest potępiona. Bandyta w „Yabu no naka” nie jest potępiony. Nawet Yoshihide — malarz, który patrzył, jak płonie jego córka — nie jest potępiony. Akutagawa rozumie ich wszystkich, bo rozumie mechanizm. Wie, że ludzie budują narracje nie z złośliwości, lecz z konieczności. Że kłamstwo jest formą przetrwania, a nie grzechu. Że każdy z nas, postawiony w okolicznościach wystarczająco ekstremalnych, zedrze komuś kimono i zniknie w ciemności. I będzie miał na to odpowiednie usprawiedliwienie.
I to jest może najgłębsza prawda Akutagawy: nie że ludzie są źli, ale że są nijacy. Są pustą przestrzenią, którą wypełnia kontekst — okoliczności, głód, strach, pragnienie, wstyd, honor. Moralność nie jest fundamentem, na którym stoimy. Jest powłoką, która zmienia się w zależności od pogody.
Dziś w południowym Kioto, przy skrzyżowaniu ulicy Kujō i alei Senbon, za niepozornym sklepem, tuż obok placu zabaw, stoi kamienny słupek. To jedyny ślad po bramie Rashōmon. Przystanek autobusowy obok nosi nazwę „Rajōmon”, ale ci, którzy nie wiedzą, czego szukają, przejdą obok i nawet nie zauważą. Dzieci biegają na placu zabaw kilka metrów dalej. Chwasty rosną między płytami chodnika. Japońskie słońce świeci na asfalt tak samo, jak świeciło na dach bramy tysiąc lat temu.
Brama padła, a Akutagawa nie żyje od niemal stu lat. Ale pytanie, które obydwoje postawili — brama swoim rozkładem, pisarz swoimi opowiadaniami — przemawia dalej. Można je usłyszeć w każdym procesie sądowym. W każdej kłótni. W każdych wiadomościach telewizyjnych. W każdym wspomnieniu, które opowiadamy inaczej niż ktoś, kto stał obok.
A może pytanie powinno brzmieć inaczej. Nie „czy prawda istnieje”, lecz – czy któraś z prawd jest mniej prawdziwa od innych?
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?
Zobacz książki autora strony:
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Przasnysz, Polska
m.sobieraj@inarismart.pl
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!