Chaos pola bitwy

Zastanawiałeś się kiedyś, jak wyglądała naprawdę walka na samurajskim polu bitwy? Film podpowiada estetykę: milczenie, skupienie, ukłon, dystans, jedno cięcie – cisza po wszystkim. Dōjō też lubi czyste linie, ruch domknięty jak kaligrafia. Tylko że to są dzieci pokoju, a nie wojny. W Sengoku nie ma pustej przestrzeni między dwoma wojownikami: jest tłum, jest pył, jest mokra ziemia, jest menpō, pod którym para zbiera się jak w piecu, i jest dō, które przy każdym wdechu przypomina, że nie jesteś legendą – jesteś ciałem zamkniętym w ciężkim metalu. Tak ciężkim, że każdy krok to walka o utrzymanie równowagi w grzęznącym błocie, stąpając i ślizgając się po głowach i torsach martwych ashigaru na ziemi.

Dlatego, jeśli chcemy zrozumieć Sengoku, musimy odwrócić wzrok od „pięknych cięć” i wejść w moment, którego kino nie lubi: zwarcie. To jest świat kumiuchi i jego najcięższej odmiany: yoroi kumiuchi (鎧組討ち) – dwóch mężczyzn siłuje się trzymając za pancerz, podczas gdy chaotyczne uderzenia tłumu napierają z każdej strony. Wystarczy, że stopa ślizgnie się w błocie, i heroiczny obraz zamienia się w fizykę: suneate grzęzną, haidate ciągną uda, dō ściąga tułów, a oni osuwają się razem w błoto. Wtedy zaczyna się kuzushi (崩し) – skręt tułowia, blok kroku, wciągnięcie na kolano, pchnięcie kabuto w górę, dociążenie biodrem – po to, by odebrać pion i oddech.

I wtedy pancerz, pozornie monolityczny, zdradza swoją prawdę: jest mozaiką, która musi umożliwiać ruch – ma pachy, szyję, pas, stawy, łączenia płyt. W tym świecie ręka nie szuka „ładnego trafienia”, tylko zawiasu: łokcia, barku, nadgarstka – bo to one sterują bronią. Nie dusi się tu wyłącznie za gardło; dusi się masą, ziemią, przestrzenią odebraną klatce piersiowej. A gdy czujesz pod palcami inną fakturę – nie lakier i metal, tylko wilgotną tkaninę w szczelinie – wiesz, po co istnieje krótkie ostrze: tantō nie jest po to, by walczyć – jest po to, by walkę zakończyć. Z tych dwóch mężczyzn tylko jeden wróci dziś do swojej rodziny. Zejdźmy więc z ekranu smartfona na wilgotną ziemię Sengoku – i zobaczmy, jak wyglądały techniki walki na polu bitwy w samurajskim średniowieczu.

Sekundy decydujące o całym dalszym życiu

Najpierw był dźwięk.

Nie krzyk – krzyków było za dużo, zbyt wiele gardzieli na tym nie dość rozległym polu. Nie modlitwa – modlitwy ginęły w kurzu szamotaniny. To był dźwięk suchego, krótkiego uderzenia, jakby ktoś uderzył kijem w puste drewno. „Kachin”. Płyty dō spotkały się z czyimś łokciem. A potem znów to samo, tylko bliżej: żelazo o żelazo, lakier o lakier, sznur o sznur. W Sengoku bitwa nie miała jednej melodii – miała tysiąc drobnych trzasków, które składały się na jedno wielkie, ślepe tarcie.

W całym tym chaosie dostrzegł go dopiero, gdy byli na odległość dwóch kroków od siebie.

Tyle miał dystansu do dyspozycji. Zaparł się. Tutaj każdy krok trzeba było wyrwać z błota. Tu noga nie stawiała się sama – trzeba ją było wyciągnąć z ciężkiej, mokrej gliny, która oblepiała słomiane sandały i spód nagolenników. Suneate (metalowe płyty wiązane do łydki, by chronić piszczele) ciążyły jak kamienie. Haidate – fartuch z płytek chroniący uda – tłukły o siebie przy każdym szarpnięciu. A gdzieś pod tym wszystkim pracowały płuca: krótkie, urywane wdechy, bo zbroja, choć dawała życie, potrafiła dusić wcale nie słabiej, niż wróg.

Mężczyzna, którego zobaczył, miał kabuto z wysokim maedate – ozdobą, która w tej chwili nie była ozdobą, tylko uchwytem. Na twarzy nosił menpō; maska zasysała oddech, a para uciekała spod niej jak z pieca. Z bliska widać było krople błota na lakierze, wżarte w czerwone sznurowania. W ręku trzymał włócznię, ale włócznia była już bezużyteczna, byli zbyt blisko siebie. Pod nogami kłębiły się ciała martwych ashigaru, trzeba było uważać, by nie poślizgnąć się na czyjejś głowie, czy nodze. Ktoś przeleciał z dzikim wrzaskiem między nimi z naginatą wyciągniętą do góry, a potem zniknął, jakby połknęła go ziemia.

Ich spojrzenia wbiły się w siebie, w ułamku sekundy obaj zrobili to samo: podnieśli wyżej broń.

W powietrzu przesiąkniętym dymem, wilgocią i metalicznym zapachem krwi miecz wcale nie błyszczał – był matowy, brudny, ciężki. Cięcie poszło instynktownie, z biodra, w bok, ale ostrze trafiło w płytę dō. Nie w ciało – w pancerz. Odpowiedź przyszła natychmiast: twardy opór, drżenie w nadgarstku, jakby ktoś uderzył w kamień. W takich chwilach nie ma czasu na zdziwienie. Jest tylko błysk myśli: „nie tnij”; „złam postawę”.

Mężczyzna w menpō zrobił pół kroku w przód. Wcisnął się w niego barkiem, jak zwierzę w tłumie, i nagle resztki dystansu zniknęły. Miecz stał się przeszkodą – zbyt długi, zbyt niewygodny, uwięziony między ich pancerzami. Czuł zapach cierpki zapach jego oddechu i potu pod maską menpō. Ręce natrafiły na twarde elementy: krawędź sode, szerokich naramienników; rząd lameli pod pachą; węzły sznurów. Szybko szukał dłońmi najlepszej części zbroi przeciwnika, by mocno i wygodnie złapać.

To było kumiuchi – samurajska technika walki w zwarciu na polu bitwy. Był tylko jeden, jedyny cel. Zabić wroga szybciej, niż on zdąży mnie.

Zamiast szukać kolejnego cięcia, wsunął lewą dłoń pod krawędź sode, tam gdzie sznur wiązał płytki, i pociągnął. Nie mocno. Nie wprost. Z lekkim skrętem, jakby chciał wykręcić przeciwnikowi bark. Jednocześnie prawą ręką uderzył w kabuto – nie pięścią, bo na pięść nie było miejsca, tylko przedramieniem, w samą linię hełmu. Kabuto zadzwoniło, głucho. A wraz z dźwiękiem przeciwnik stracił oś, odgiął się na pół kroku.

Pół kroku na polu bitwy znaczy więcej niż pięć w dōjō.

Mężczyzna w menpō próbował odzyskać równowagę, ale w zbroi nie robi się tego lekko. Mięśnie torsu mogą nie unieść ciężaru zbroi, jeśli pochyli się zbyt gwałtownie. Kolano też nie przyjmuje ciężaru tak, jakby człowiek chciał. Każdy ruch jest negocjacją z metalem. W tej negocjacji wygrywa ten, kto pierwszy przejmie kuzushi (崩し) – psucie struktury, odebranie pionu.

Będąc w zwarciu zrobili krok w bok. Ktoś wpadł na nich i zaraz zniknął. Ktoś uderzył w plecy. A oni trzymali się za swoje zbroje jak dwaj ludzie, którzy spadając z klifu uchwycili się tej samej liny.

Nagle jego stopa poślizgnęła się w błocie.

Nie upadł od razu. Upadek nie jest tu teatralnym przewrotem, tylko powolnym, nieuniknionym osuwaniem się ciężaru. Najpierw pękła linia bioder – ciało odchyliło się o kilka stopni. Potem zbroja, która miała go chronić, stała się jego własną masą. Suneate wbiły się w ziemię, haidate przycisnęły uda, a dō pociągnęło tułów w dół. Mężczyzna w menpō nie próbował już ciąć. W tej chwili zrobił to, co robią ludzie skuteczni: dociążył go.

Padli razem.

Ziemia uderzyła jak taran. Błoto weszło wszędzie – w szczeliny pancerza, pod sznur, pod krawędź maski, w dziurki nosa i w oczy. Wymienili pozycje w ułamkach sekund: kolano, łokieć, bark, docisk. To nie była „walka na chwyty”. To była walka o to, czyja klatka piersiowa będzie miała przestrzeń na jeden wdech więcej. W zbroi nie dusi się tylko gardłem – dusi się masą.

Poczuł, jak przeciwnik próbuje wsunąć rękę pod jego ramię, szukając pachy. To jest instynkt prawdziwego yoroi kumiuchi: nie atakujesz płyt, atakujesz miejsca, które muszą się ruszać. Pachy, szyja, okolice pasa, stawy. Tam pancerz jest miękki, tam jest przestrzeń, tam jest życie, które jak najszybciej musisz zakończyć.

Zablokował mu rękę, dociskając łokieć do ziemi. Prawą dłonią wsunął się pod kabuto – nie pod hełm, bo to niemożliwe, ale pod krawędź, tam gdzie można chwycić i skręcić. Szarpnął głowę w bok. Menpō ograniczyło ruch, ale ograniczenie działa w obie strony: przeciwnik nie mógł „uciec twarzą”, bo twarz była zamknięta w metalu.

To był błąd, który w pojedynku byłby drobny, a tu był śmiertelny: przeciwnik na moment odsłonił szyję.

Nie widział tego, ale w bitewnym zwarciu rzadko coś widać - poczuł to dłonią, która nagle znalazła inną fakturę – nie lakier, nie metal, tylko tkaninę, miękką i wilgotną. Ręka poszła odruchowo do celu. Tam, gdzie długi miecz stałby się ciężarem, do dyspozycji było krótkie ostrze.

Tantō nie ma romantyzmu rodowego miecza tachi.

Tantō jest jak szept w uchu w środku burzy: krótki, bezpośredni, nie do pomylenia. Znalazł tę jedną sekundę walki i ten jeden cal odsłoniętego ciała – albo to teraz wykorzysta, albo sam zginie.

Przeciwnik zrozumiał.

W szarpnięciu spróbował wyrwać się, ale to szarpnięcie było zbyt słabe. Ktoś, kto nigdy nie leżał w pancerzu, nie wie, jak trudno jest wstać, gdy nie można się podeprzeć dłońmi. Jak łatwo stajesz się własnym więzieniem. Ostrze znalazło wejście – krótki, brutalny nacisk, pchnięcie. Nie było piękne. Było rzeczowe. I było ostatnią rzeczą, jaką poczuł przeciwnik w swoim życiu.

Wokół nadal trwała bitwa. Krzyki nie zniknęły, metal nadal stukał o metal. Ktoś przebiegł obok, nie patrząc na nich wcale. Sengoku nie dawało czasu na kontemplację.

Podniósł się ciężko, jak człowiek, który wstaje spod stogu mokrych desek. Dō trzymało jeszcze ciepło ciała, menpō było mokre od oddechu. Spojrzał na kabuto przeciwnika – teraz leżało w błocie, ozdoba maedate wciśnięta w ziemię jak złamana gałąź.

I pomyślał, nie w słowach, tylko w instynkcie, który potem szkoły zapiszą w densho: „nie wygrywa ten, kto tnie najpiękniej. Wygrywa ten, kto pierwszy odbierze równowagę. Kto zatrzyma rękę z bronią. Kto znajdzie szczelinę”.

W takich chwilach samuraj nie jest posągiem z opowieści. Jest człowiekiem w zbroi, walczącym o jeden oddech więcej.

Autentyczna walka samurajska na polu bitwy

Jeśli ktoś wychował się na kinie samurajskim, ma w głowie obraz walki czystej jak polerowana stal: dwóch wojowników, dystans, idealne i błyskawiczne cięcie, krew pojawia się prawie „estetycznie”, a w tle obowiązkowo jakaś surowa muzyka i wiatr poruszający trawą. Nawet gdy przesiadamy się na współczesne sztuki walki – karate, kendō, aikidō – też łatwo uwierzyć, że walka „prawdziwa” jest w gruncie rzeczy uporządkowana: technika ma być klarowna, ruch ma być poprawny, a w ostateczności decyduje piękno formy albo jedno rozstrzygające uderzenie. Problem w tym, że pole bitwy jest antytezą dōjō, a wojna – antytezą ceremonii. W realnym starciu samuraj nie walczył po to, by wyglądać dobrze, tylko po to, by przeżyć. A kiedy stawką jest przeżycie, „czystość” kończy się najszybciej.

Wystarczy jedna myśl, żeby ta filmowa wizja pękła: na polu bitwy prawie nic nie dzieje się w idealnym dystansie. Jest tłok. Jest krzyk. Jest deszcz lub pył. Jest śliska ziemia, krew mieszająca się z błotem, stopy, które grzęzną, i ciężar ciała, który nagle nie jest romantyczny, tylko bezlitosny. W takim środowisku miecz – nawet jeśli pozostaje symbolem – bardzo często przestaje być narzędziem pierwszego wyboru. Ktoś wpada na ciebie ramieniem. Ktoś chwyta cię za rękę. Potykasz się o ciało albo o fragment zbroi. Upadasz. A upadek w tłumie uzbrojonych ludzi to nie jest „chwila przerwy”, tylko moment, w którym w sekundę można stracić gardło, oko, wątrobę – albo honor, jeśli wolimy dawny język. I właśnie wtedy pojawia się to, co w naszej wyobraźni bywa spychane na margines: walka w zwarciu, chwyt, obalenie, przygniecenie, dobicie krótkim ostrzem w miejsce, w którym pancerz nie jest monolitem.

Tu zaczyna się świat pojęć, który bywa mylący. Kumiuchi (組討ち, dosłownie „zmaganie się w chwycie”) jest słowem szerokim, czasem używanym ogólnie na zwarcie, czasem bardziej technicznie. Yoroi kumiuchi (鎧組討ち) przesuwa akcent na zbroję – to zwarcie „w pancerzu”, z jego konkretną mechaniką i ograniczeniami. Spotkamy też termin kachū bujutsu (甲冑武術) – szerzej: „sztuki walki w zbroi”, obejmujące nie tylko chwytanie, ale cały sposób poruszania się i użycia broni w pancerzu. Dalej pojawiają się określenia takie jak kogusoku (dosłownie „mały komplet oporządzenia”, w praktyce często związany z użyciem krótkiego ostrza i pracy na minimalnym dystansie) czy torite (chwytanie, przejmowanie, wiązanie – termin często kojarzony także z logiką „schwytać i kontrolować” w pewnych kontekstach).

I wreszcie paradoks: słowo jūjutsu – dziś tak oczywiste – historycznie bywa późniejsze jako etykieta. W źródłach i w komentarzach badaczy powraca myśl, że w starszych epokach szkoły nazywały swoje metody różnie, zależnie od akcentu: raz podkreślając zbroję, raz broń krótką, raz samo chwytanie, raz całościowy system. Nazwy bywają więc płynne, bo płynna bywała rzeczywistość – i bo różne ryū (szkoły) opisywały różne „odmiany tego samego piekła”.

Najważniejsze jest jednak to, że te słowa prowadzą do jednej, bardzo konkretnej prawdy: zbroja to nie kostium. Fakt niby oczywisty, ale ze zrozumiałych powodów łatwo nam jest o tym zapomnieć. Zbroja to nie dekoracja, którą zakłada się na potrzeby uroczystości. To środowisko walki – coś jak dodatkowy krajobraz, który nosisz na sobie. Zbroja zmienia ruch zanim jeszcze zada się pierwszy cios. Zmienia oddech. Zmienia tempo. Zmienia to, ile jesteś w stanie przejść kilometrów marszem. Jak szybko jesteś w stanie iść w błocie. Jak łatwo się przewrócisz tracąc równowagę. Zmienia to, co w ogóle „ma sens”.

Jeżeli ktoś wyobraża sobie, że walka w pancerzu polega na tym samym co bez pancerza, tylko „ciężej”, to wyobraża sobie źle. Ciężar nie jest jedynie ciężarem – jest przestawieniem priorytetów ciała. Ograniczenia bioder i ramion oznaczają, że pewne drogi są krótsze, a inne nagle stają się niemożliwe. „Martwe kąty” wynikają z tego, że nie wszędzie możesz spojrzeć albo skręcić tułów tak, jak bez zbroi. Ślizg po płytach i wiązaniach sprawia, że chwyt nie zawsze jest „pewny”, a jednocześnie pewne elementy – krawędzie, sznurki, fragmenty oporządzenia – stają się uchwytami, których w dōjō nikt nie ma. To jest walka, w której materia bywa ważniejsza niż intencje.

I tu wchodzi druga konsekwencja: w zbroi trudniej jest cięciem odebrać życie. Kino nauczyło nas, że cięcie rozwiązuje wszystko. Tymczasem pancerz nie jest papierem. Gdy trafiasz w płytę dō, w element ochrony barku, w solidniejszą część kabuto, dostajesz odpowiedź w postaci oporu, drżenia, odbicia. To nie znaczy, że miecz przestaje mieć znaczenie – ale znaczy, że w wielu momentach ważniejsze stają się pchnięcia, dźwignie, dociążenie i kontrola. Zamiast myśleć: „trafić ostrzem”, zaczynasz myśleć: „złamać postawę”. Zamiast: „zabić jednym ruchem”, często: „unieruchomić, a potem dobić”. Zamiast efektownego łuku ostrza: klin, nacisk, skręt, krótka praca ciała, przejęcie równowagi.

W tym sensie yoroi kumiuchi nie jest „alternatywą” dla walki bronią – jest jej brutalnym domknięciem. Gdy dystans się załamuje, a szyk przestaje być szykiem, pojawia się logika bliska instynktowi: chwycić, przewrócić, przycisnąć. Zbroja daje ochronę, ale też daje punkty zaczepienia – i daje pewność, że jeżeli dojdzie do ziemi, to walka będzie bardziej o pozycję niż o finezję. W tym miejscu zaczyna się preferencja krótkiej broni: tantō, tanken, krótki sztylet, małe ostrze. Nie dlatego, że wojownik lubił sztylety, tylko dlatego, że szczeliny pancerza są wąskie, a przestrzeń między ciałami w zwarciu jest jeszcze węższa. Krótkie ostrze jest językiem tej bliskości: mówi prosto i rzeczowo.

No właśnie: szczeliny. Jeśli chcemy zrozumieć realność kumiuchi, musimy przestać myśleć o pancerzu jak o ścianie, a zacząć jak o mozaice. Zbroja to zespół części – płyty, łączenia, wiązania, miejsca, w których coś zachodzi na coś, i miejsca, w których musi pozostać ruch. To „miejsca ruchu” są miejscami śmierci. Szyja, pachy, okolice pasa, łączenia płyt, okolice twarzy i gardła pod menpō, stawy. To jest mapa praktyczna, nie symboliczna. I dlatego walka w zwarciu tak często wyglądała jak praca w ciemnym korytarzu: nie szukasz „celu” idealnego (serca, głowy), tylko szukasz wejścia, jakiegokolwiek. A żeby to wejście znaleźć, najpierw musisz przeciwnika zatrzymać. Nie „zranić” – zatrzymać.

Mit „czystej” walki samuraja jest w dużej mierze projekcją późniejszej estetyki i późniejszego porządku. Pochodzi z czasów, gdy nie było wojen (Edo) lub z sytuacji poza polem bitwy (pojedynek). Gdy patrzymy na tradycje późniejsze, łatwo zachwycić się formą, linią, etykietą – i to zachwyca nie bez powodu. Ale kiedy cofamy się do realiów, w których wojna nie była tradycją, opowieścią i legendą, lecz codzienną „robotą”, obraz nagle robi się bardziej prawdziwy – brudny, gęsty, ograniczony.

Trochę historii

Historia zwarcia w Japonii nie biegnie jak prosta linia od „prymitywnych zapasów” do „wyrafinowanych technik”. Ona raczej faluje wraz z tym, jak faluje sama wojna: zmieniają się armie, zmienia się krajobraz bitew, zmienia się zbroja, a wraz z nią – logika ciała. I dlatego kumiuchi w epoce Heian nie jest tym samym, co yoroi kumiuchi w Sengoku, a to z kolei nie jest tym samym, co jujutsu z czasów Edo, nawet jeśli te zjawiska łączy jeden rdzeń: moment, w którym dystans się łamie, a zwycięstwo przestaje być kwestią „ładnego cięcia”, tylko kontroli postawy przeciwnika.

W Heian (794–1185) i wczesnej Kamakurze (1185–1333) wojna długo nosiła jeszcze arystokratyczną twarz. Ideał bushi – szczególnie w narracjach i autoportretach warstwy wojowników – był silnie związany z łucznictwem (yumi), z pojedynkami na koniach, z demonstracją odwagi i umiejętności, które da się „zobaczyć” i opowiedzieć.

To była epoka, w której łuk nie był dodatkiem, tylko królem pola: strzała decydowała często wcześniej niż stal, a miecz – częściej długie tachi niż znacznie późniejsza katana – bywał narzędziem do domknięcia, do tego ostatniego kroku, gdy wrogowie zbliżyli się zbyt mocno albo gdy jeden z nich spadł z konia. Właśnie ten upadek jest kluczowy, bo w wojnie ery Heian i Kamakura wciąż dużo dzieje się „z góry” – z siodła – i właśnie dlatego moment zetknięcia z ziemią bywał momentem najniebezpieczniejszym. Kto raz stracił wysokość, tracił przewagę: w zbroi, z osłabionym oddechem, z nogą grzęznącą w nierównej ziemi, stawał się celem. I wtedy pojawia się realność zwarcia: chwytanie za elementy pancerza, docisk, dociąganie do ziemi, szybkie „dobicie” krótką bronią w miejsca, gdzie zbroja musi ustąpić ruchowi. Nawet jeśli etos opowieści lubił czysty gest i wyraźną scenę, sama fizyka bitwy dopisywała do tego brudny przypis.

Późniejsze stulecia potęgują ten proces. W średniowiecznym przełomie – gdzieś między Muromachi (1338–1573) a tym, co nazywamy Sengoku (1467–1603) – wojna traci salonowy profil. Rozpada się porządek, rośnie liczba ludzi pod bronią, rośnie tempo kampanii, rośnie rola masy. W tym samym czasie ewoluuje uzbrojenie: obok miecza coraz bardziej rządzi broń drzewcowa. Yari (włócznia) i naginata stają się naturalnym językiem tłumu; zasięg, pchnięcie, praca w szyku. A gdy w 1543 roku na Tanegashimie pojawia się broń palna – hinawajū (火縄銃 – dosł. „broń ognistego sznura/lontu"), potocznie „tanegashima” – bitwa zaczyna brzmieć inaczej, pachnieć inaczej i dziać się szybciej: dym, huk, nagłe luki w szeregu, gwałtowne przyspieszenia i równie gwałtowne załamania. W takim świecie nie ma luksusu „ładnego pojedynku”. Zbyt łatwo ktoś wbiega z boku, zbyt łatwo potykasz się o ciało, zbyt łatwo twoje maai przestaje być dystansem, a staje się ciasnym, dusznym kontaktem z cudzym pancerzem (o koncepcji maai w sztukach walki i psychologii piszę więcej tu: Gdy sztuki walki uczą nas psychologii relacji – japońska kontrola dystansu Ma’ai i sztuka życia razem).

I tu właśnie Sengoku robi z yoroi kumiuchi coś więcej niż „technikę”: robi z niego procedurę. Brutalną, krótką, praktyczną. Broń drzewcowa i pchnięcia dominują, ale gdy dystans znika – a znika nieustannie, bo szyki się klinują, bo walczy się w deszczu i błocie, bo na stokach, w ryżowych polach, w wąskich przejściach, na mostach, w rowach – wtedy przechodzisz na masę.

Chwytasz nie „ciało”, tylko zbroję: za naramienniki, za wiązania, za krawędzie, za hełm. Próbujesz odebrać oś, bo w zbroi każdy stopień przechyłu kosztuje więcej niż bez niej. Gdy przeciwnik traci pion, dociążasz go: barkiem, biodrem, kolanem, masą dō. Zwalasz na ziemię nie jak sportowiec, tylko jak żołnierz: tak, żeby człowiek przestał mieć miejsce na oddech i na rękę z bronią. Dopiero potem pojawia się to, co współczesna wyobraźnia często pomija, a co w praktyce jest logicznym finałem: krótka broń i szczelina. Kogusoku – „mały komplet”, małe ostrze, mały ruch – jest tu bardziej filozofią działania niż nazwą.

W zwarciu miecz jest często za długi, zbyt łatwo ugrzęźnie między płytami, zbyt trudno wziąć zamach. Sztylet, tantō, krótkie pchnięcie, skręt nadgarstka, wejście pod pachę, przy szyi, przy pasie, w łączenia płyt: atakujesz tam, gdzie zbroja musi być słabsza, bo inaczej wojownik nie mógłby się ruszać.

A potem przychodzi Edo (od 1603) i zmienia temperaturę świata. Zbroja nie znika – ale przestaje być codziennym warunkiem życia większości wojowników. Pojawia się więcej porządku społecznego, więcej ceremonii, więcej administracji, więcej miasta. Wraz z tym rośnie potrzeba systematyzacji: metody zwarcia zaczynają być opisywane, układane w curriculum, porządkowane w densho i przekazywane jako szkoły. I tu dzieje się rzecz bardzo ważna: wiele tego, co dziś nazywamy jujutsu, rozkwita w warunkach, gdzie walczy się częściej bez pełnej zbroi.

Wolność ruchu jest większa, praca staje się bardziej „miękka”, pojawiają się inne akcenty – kontrola, obezwładnienie, techniki chwytu związane z porządkiem społecznym i realiami policji, ochrony, sporów w mieście. Ale rdzeń nie znika. W koryū zostaje pamięć pancerza, nawet jeśli pancerz wisi już częściej na stojaku niż na ramionach. Zostaje logika: odbierz równowagę (kuzushi), przejmij rękę z bronią, przyklej się do ciała, skróć przestrzeń, nie walcz z „płytą”, tylko z człowiekiem w szczelinach jego ruchu.

Zostaje też język terminów, czasem niejednoznaczny: jedne tradycje mówią „kumiuchi”, inne „torite”, inne „kogusoku”, jeszcze inne używają późniejszej etykiety „jujutsu”. To nie chaos, tylko ślad historii: różne epoki nie potrzebowały tych samych nazw, bo nie potrzebowały tej samej wojny.

Jeżeli więc chcemy zrozumieć, „jak naprawdę walczyli samuraje”, musimy przestać pytać o jedną, mityczną metodę. Trzeba raczej zobaczyć, jak pole bitwy przepisywało ciało. W Heian i Kamakurze zwarcie jest cieniem łuku i konia, ale cieniem realnym – bo koń spada, a człowiek ląduje w chaosie. W Sengoku zwarcie staje się codziennym mechanizmem przeżycia w masowej bitwie, domknięciem starcia, w którym broń drzewcowa i pchnięcie prowadzą, a chwyt i sztylet kończą. W Edo zaś to wszystko zostaje ujęte w formy szkół – wygładzone w przekazie, ale wciąż noszące w środku twardą prawdę: zbroja była środowiskiem, nie kostiumem, a w zwarciu nie chodziło o styl, tylko o to, kto wróci do swojego domu i rodziny.

Zasady samurajskiej walki w zwarciu na polu bitwy

W yoroi kumiuchi nie zaczyna się od katalogu chwytów. Zaczyna się od pewnego sposobu myślenia o walce: nie „wygrywam techniką”, tylko „przestawiam warunki tak, żeby przeciwnik przestał być groźny”. W densho i komentarzach do tradycji widać to wyraźnie: szkoły uczą nie jednego „sekretnego ruchu”, lecz zdolności przełączania się pomiędzy przeciwieństwami – miękkim i twardym, słabym i mocnym – zgodnie z sytuacją. Ta zasada jest wprost wypowiedziana w tekście inicjacyjnym Takenouchi-ryū (o tej dawnej szkole więcej pisze tu: Japońska sztuka walki samurajów ze średniowiecznych pól bitew: Jujutsu szkoły Takenouchi-ryū): trzeba umieć użyć „jū i gō, jaku i kyō” zależnie od okoliczności, bo tylko wtedy człowiek nadąża za zmianą ruchów przeciwnika.

柔と剛、弱と強

(jū to gō, jaku kyō)

„miękkość i twardość, słabość i siła”

Z tego wynika pierwsza praktyczna reguła: w zbroi nie walczy się przeciw zbroi. Walczy się przeciw temu, co w pancerzu jest ruchome: osi ciała, krokom, ręce trzymającej broń, oddychaniu, widzeniu, równowadze. Densho lubią mówić o „małych rzeczach”, które są ważniejsze niż „wielkie” – to myślenie przeniesione z klasycznych chińskich traktatów wojskowych cytowanych w „Bugei no jo” (武芸之序, 1844 r.): dbaj o drobiazgi, uderzaj w to, co subtelne, unikaj tego, co silne – wtedy przewaga działa „jak kamień rzucony na jajko”.

To brzmi jak metafora, ale w praktyce jest mapą zachowania w zwarciu: szukaj małego pęknięcia w strukturze, a nie wielkiego efektu.

Druga reguła jest równie twarda: w yoroi kumiuchi priorytetem jest odebranie zdolności do działania, nie „zadanie czystego trafienia”. W epoce wojen (jak wyglądało sengoku więcej tu: Prawdziwe Sengoku – jakie było życie ludzi bez miecza w cieniu samurajskich wojen?) gra była prosta - toczyła się o jak najszybsze zabicie przeciwnika, dlatego strategie były bardziej ofensywne, a techniki „pod zbroję” traktowano jako naturalny element kachū bujutsu – sztuk wojny człowieka w pancerzu.

Natomiast w Edo, gdy wojna przestaje być codziennością, te same mechanizmy zostają uporządkowane, spisane, osadzone w etyce, dyscyplinie, zakazie rywalizacji i nacisku na formowanie charakteru ucznia – co bardzo wyraźnie przebija z „reguł” inicjacyjnych Takenouchi-ryū. To ważne, bo pozwala czytelnikowi zrozumieć paradoks: technika jest brutalnie pragmatyczna, ale język przekazu bywa moralny i „wychowawczy”.

I wreszcie trzecia reguła – najprostsza, a kluczowa: w zbroi liczy się ekonomia ruchu. Każdy dodatkowy centymetr, każda próba „dokończenia gestu”, każdy nadmiar obrotu to energia i czas oddane przeciwnikowi. Dlatego wiele tradycji, zwłaszcza tych korzeniami sięgających epoki bitew, rozwijało to, co w Takenouchi-ryū nazwano koshi-no-mawari kogusoku: walkę na minimalnym dystansie, w której chwyt, kontrola i krótkie ostrze są sprzężone w jeden ciąg działań; obok tego pojawia się torite – logika wiązania i przejmowania, także pod kątem schwytania przeciwnika.

Walka w kumiuchi

Wejście w zwarcie nie jest pojedynkowym „technicznym wejściem”. To jest przebicie się przez chaos. Ręce idą tam, gdzie zbroja daje uchwyt i gdzie można sterować osią człowieka: krawędź kabuto, kołnierz/ochronę szyi, naramiennik (sode), ramię w okolicy łokcia, pas i wiązania. Wiele wejść ma charakter bardzo przyziemny: klinujesz barkiem, bo bark jest taranem, który nie musi „trafić precyzyjnie”, żeby odebrać pion; dociążasz biodrem, bo w zbroi to biodro jest kotwicą, która niesie masę. Jeśli nie masz luksusu „złapać idealnie”, łapiesz tak, jak się da, aby tylko utrudnić przeciwnikowi utrzymanie równowagi.

Ważna jest też logika „podwójnego zadania”: to samo wejście ma jednocześnie chronić cię przed bronią i otwierać drogę do kontroli. Dlatego kontrola łokcia jest tak częsta: łokieć steruje przedramieniem, a przedramię steruje bronią. Zamiast ścigać ostrze, ścigasz zawias.

Kuzushi: „psucie postawy”

Kuzushi (崩し) w zbroi wygląda inaczej niż na macie. Tu nie chodzi o finezję, tylko o przesunięcie środka ciężkości o tyle, by człowiek w metalu nie zdołał tego skorygować. Najczęściej robi się to czterema „ruchami”:

Skręt tułowia: nie „przepychasz”, tylko skręcasz człowieka względem jego bioder, bo zbroja nie lubi skrętu. Podcięcie kroku: nie po to, by „rzucić”, tylko by odebrać możliwość postawienia stopy tam, gdzie ciało jej potrzebuje. Wciągnięcie na kolano: proste, brutalne – kolano staje się progiem, o który łamie się oś. Pchnięcie w górę hełmu: jeśli w ogóle pojawia się kontakt z kabuto, jego sens nie jest „uderzeniowy”, tylko strukturalny – hełm jest dźwignią na kręgosłup szyjny i na orientację w przestrzeni.

Wszystko to jest praktycznym rozwinięciem zasady z densho: uderzaj w słabe, unikaj mocnego; małe rzeczy mają znaczenie.

Obalenia: przewrócenie jako etap, nie jako finał

W kinie przewrócenie kończy scenę. W realnym yoroi kumiuchi przewrócenie jest zwykle dopiero początkiem właściwej przewagi. Dlatego obalenia są „ciężkie” i krótkie: blok nogi i ściągnięcie, zwalenie na plecy przez odebranie równowagi, przewrócenie „po przekątnej”, gdy człowiek nie ma gdzie postawić stopy. Celem nie jest efektowny lot, tylko to, żeby przeciwnik wylądował tak, by przez chwilę nie mógł pracować rękami i biodrami jednocześnie.

W tradycjach, które zachowały silny komponent kachū, wyraźnie widać ten wojenny temperament: technika ma być ofensywna, nastawiona na szybkie przełamanie, bo w bitwie czas to dosłownie życie.

Kontrola na ziemi

W „parterze” zbroja sprawia, że wiele klasycznych duszeń gardła jest trudniejszych, ale pojawia się coś innego: dławienie przestrzenią. To znaczy: docisk klatką piersiową, kontrola bioder, odebranie miejsca na oddech i na ruch łopatki. W zbroi oddycha się płycej – i właśnie dlatego masa działa szybciej.

Najważniejszym celem kontroli na ziemi bywa ręka z bronią. Zamiast „bić”, przybijasz: dociskasz nadgarstek do ziemi, blokujesz łokieć, klinujesz bark. To jest wprost kontynuacja tego, co wcześniej robisz w stójce: sterujesz zawiasami, bo zawias steruje ostrzem.

W wielu opisach szkół widać też sprzężenie zwarcia z technikami wiązania i chwytania (torite, później także praktyki typu hōjōjutsu), co przypomina, że nie zawsze chodziło o natychmiastowe zabicie – czasem o przejęcie, eskortę, kontrolę. Takenouchi-ryū wprost wiąże kogusoku z chwytaniem i wiązaniem.

Dźwignie i łamania: co „przechodzi” przez metal

W zbroi najlepiej działają te dźwignie, które nie wymagają złapania „gołego tułowia”. Najbardziej uniwersalne są więc: ramię, łokieć, nadgarstek. Z kolei wiele chwytów na sam korpus bywa mniej pewnych, bo płyty i wiązania ślizgają się, a pancerz rozprasza nacisk. Dlatego technika często wygląda tak, jakby była „oszczędna”: krótki skręt, krótkie zgięcie, przestawienie łokcia, zamknięcie nadgarstka. Nie chodzi o to, by przeciwnik „poczuł ból” – chodzi o to, by przestał mieć narzędzie zadawania go tobie.

Uderzenia „pomocnicze”

W yoroi kumiuchi uderzenia są z natury podporządkowane zadaniu. One nie mają wygrać walki same. Mają otworzyć: odciągnąć uwagę, zmusić do podniesienia rąk, rozluźnić chwyt, wywołać odruch cofnięcia głowy, przerwać oddech. W zależności od sytuacji pojawiają się uderzenia w twarz (tam gdzie maska nie chroni idealnie), w kark, w splot, w uda – raczej krótkie, „wpychające” niż rozbudowane. Ich sens jest prosty: dać ci te pół sekundy, które zamienisz na kontrolę osi albo na przybicie ręki.

"Brudne" detale

To jest ta część, której kino zwykle nie pokazuje, bo nie jest „szlachetna”. A jednak właśnie ona tworzy autentyczność yoroi kumiuchi. Kabuto bywa uchwytem, bo hełm jest wysoko i steruje głową. Ziemia bywa narzędziem, bo każdy docisk w błocie działa mocniej niż w powietrzu. Masa bywa argumentem, bo w zbroi masa jest wszędzie: w dō, w sode, w suneate, w haidate. W takim świecie walka staje się mniej „walką technik”, a bardziej walką o ustawienie: kto jest wyżej, kto ma biodra pod sobą, kto ma wolną rękę, kto ma oddech.

"Czysta walka" nie istnieje na polu bitwy

Na końcu, gdy znikają wszystkie ładne obrazy – szerokie łuki ostrza, czyste linie, pojedynkowe pauzy – zostaje coś, co w yoroi kumiuchi jest aż nazbyt logiczne: krótka broń. Tantō nie jest tu „drugą kataną”, tylko narzędziem do rozwiązania konkretnego problemu. Pancerz, jak mocny by nie był, musi oddychać: ma szczeliny w pachach, przy szyi, w okolicy pasa, w łączeniach płyt, w okolicach stawów. I właśnie dlatego sztylet w zbroi nie służy do pojedynku, tylko do wejścia w te miejsca, których nie da się „wygrać” samym cięciem. W najuczciwszym sensie jest to broń chirurgiczna – nie dla estetyki, lecz dla funkcji.

W tradycyjnej logice, gdy pojawia się ostrze to nie oznacza „drugiej fazy walki”, lecz jej domknięcie: chwyt i kontrola nie istnieją dla własnej dumy, tylko po to, by zrobić miejsce na pchnięcie i nie dać przeciwnikowi szansy na ostatni, desperacki ruch. Sztylet pracuje krótko: bez zamachu, bez szerokiej dynamiki; liczy się precyzyjny kierunek, krótki nacisk, i cały czas kontrola ręki przeciwnika – bo w zwarciu nawet człowiek umierający potrafi zadać cios, jeśli zostawi mu się przestrzeń. Właśnie dlatego kumiuchi jest mostem: między bronią a gołymi rękami, między stalą a ciałem. Czasem chwyt jest celem – gdy trzeba schwytać, wyprowadzić, obezwładnić. A czasem chwyt jest tylko kluczem do zamka, który otwiera się ostrzem.

Kiedy spojrzeć na to przez pryzmat szkół, znikają kolejne złudzenia. Koryū nie są muzeami gestów – są świadectwem realiów. Takenouchi-ryū, często wymieniana jako jedna z najstarszych tradycji jūjutsu, pamięta o świecie, w którym „mały dystans” był codziennością, a kogusoku i torite nie były teorią, tylko odpowiedzią na ciężar, wiązania, ograniczenia i brutalne tempo starcia. Sekiguchi-ryū nosi w sobie wojenne korzenie pracy ciałem i kontroli, zanim późniejsze czasy nadadzą temu bardziej „cywilne” funkcje. Kitō-ryū, słynąca z pracy na równowadze i strukturze, pokazuje, jak mocno w japońskiej tradycji zakorzeniona była idea przejęcia osi przeciwnika – coś, co w zbroi staje się dosłownie kwestią życia. Araki-ryū i pokrewne nurty kogusoku/torite przypominają zaś, że zwarcie było nierzadko „brudną matematyką”: uchwyty za elementy oporządzenia, działania na stawach, kontrola, a jeśli trzeba – szybka praca krótką bronią. Różne nazwy, różne akcenty, różne genealogie – ale ta sama twarda myśl: minimalizm, kontrola, priorytet przeżycia.

To, co naprawdę fascynujące, ujawnia się wtedy, gdy zajrzymy w mentalność, która te rzeczy porządkowała. Densho – inicjacyjne i porządkujące teksty szkół – bywają pisane w kanbun, w języku z natury „poważnym”, zhierarchizowanym, osadzonym w tradycji uczonych. Ich struktura jest często prosta, ale cel ogromny: wytłumaczyć nie tylko „co robić”, lecz kim być, żeby to zadziałało. Zaskakuje, jak mocno technika jest tam spleciona z etyką: dyscyplina, zakaz pustej rywalizacji, hierarchia przekazu, odpowiedzialność ucznia wobec nauczyciela i tradycji. To nie jest sportowy regulamin, tylko projekt formowania człowieka. W tym sensie walka w zwarciu – nawet ta najbardziej brutalna – nie była traktowana jako przeciwieństwo kultury, lecz jako jej surowe jądro: coś, co wymaga opanowania, samokontroli i świadomości konsekwencji.

W języku szkół przewija się też tło filozoficzno-religijne: przekonanie, że umysł ma być nieprzywiązany, że działanie ma być adekwatne do chwili, że detale decydują, a pycha zabija szybciej niż stal. To dlatego obok chwytów, dźwigni i pchnięć pojawia się w tradycjach tyle mowy o charakterze – bo na polu bitwy charakter jest częścią techniki.

Jeśli więc po tym wszystkim mielibyśmy wrócić do samurajskiego mitu, to nie po to, by go całkiem zniszczyć, ale by go naprostować. „Czysta” walka istnieje – ale raczej w wyobrażeniu, w późniejszej estetyce, w opowieści, którą lubimy powtarzać, ewentualnie w pojedynkach w bardzo szczególnych okolicznościach. Prawdziwa walka człowieka w zbroi jest gęsta, krótka, duszna i bezlitośnie logiczna. Polega ona nie na gestach, tylko na skuteczności: na tym, że w chaosie da się zachować strukturę, w tłumie znaleźć regułę, w pancerzu odnaleźć szczelinę, a we własnym strachu – odrobinę chłodu. I być może właśnie to jest najważniejsza puenta: samuraj nie jest przede wszystkim poetą miecza. Jest człowiekiem, którego postawiono w chaosie walki naprzeciw drugiemu człowiekowi. I tylko jeden z nich wróci później do swojego domu i rodziny. Technika i honor walki to właśnie wszystko to, co uczyni mężczyzna, by to on był tym, który zobaczy jeszcze swoje dzieci.

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

Sprawdź podobne artykuły:

Yagyū Munenori: mistrz kenjutsu, który uczył shōgunów, że najdoskonalszy cios to ten, którego nie zadasz

Men Yoroi: gniewne i nieprzeniknione maski bitewne samurajów 

Wakizashi – mniejszy kuzyn katany, na którym spoczywał cały ciężar samurajskiego honoru

Serce z żelaza. Samurajskie napierśniki dō

Etykieta samurajskiego oręża – w milczeniu przemawiały stal katany i subtelny gest

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!