Wąska ścieżka, szeroki oddech. Na północ — w głąb kraju i siebie — z mistrzem Bashō
Droga…
Czasem człowiek nie potrzebuje kolejnej porady, kolejnego szczegółowego planu, wyznaczonego celu. Potrzebuje po prostu wyjść na chwilę z kadru. Nie wielkiej rewolucji, tylko kilku kroków, które przestawiają perspektywę: z odgrywania roli na zwykłe oddychanie, z budowania przyszłości na uważność, z „muszę” na „idę”. Właśnie w takim miejscu spotyka się Matsuo Bashō – siedemnastowieczny poeta-wędrowiec – i jego „Oku no hosomichi”, czyli „Wąska ścieżka w głąb kraju / siebie”. To nie jest powieść, nie jest przewodnik i nie jest też kolejna antologia krótkich wierszy. To haibun: dziennik drogi pisany prozą przeplataną wierszami hokku (dziś mówimy: haiku) – jak małe, ostre światła – pojedyncze zdania, które potrafią trafić w człowieka bardziej niż długi wykład.
U Bashō ucieczka nie jest ucieczką od ludzi – jest ucieczką od wersji siebie, którą ludzie (czasem zupełnie nieświadomie) nam przypięli. Łatwo pomylić życzliwość świata z obowiązkiem bycia silnym: kiedy wiele osób czegoś od nas chce — nawet jeśli chce dobrze — zaczynamy grać rolę: wdzięcznego, dzielnego, rozsądnego, „ogarniętego”. A wypalenie bardzo często polega na tym, że rola zjada człowieka od środka. Dlatego w „Oku no hosomichi” tak często wraca pytanie, które brzmi zaskakująco współcześnie: czy zachwyt leczy, czy tylko na chwilę odurza? Bo odurzenie też bywa ulgą — tyle że krótką i podejrzaną, jeśli człowiek wraca z niej jeszcze bardziej spragniony.
W tej wędrówce zajrzymy w miejsca, które Japonia pamięta jak cytaty z klasycznej poezji – uta-makura: Shirakawa, Matsushimę, Kisakatę, surowe odcinki północnej drogi, noclegi „pod jednym dachem”, gdzie hierarchie słabną, bo wszyscy są tylko na chwilę, przejazdem. Ale to nie będzie wyłącznie podróż po mapie. Najciekawsze w „Oku no hosomichi” jest to, że można udać się w wędrówkę tą drogą wcale nie będąc w Japonii: marsz, nie planowanie; otwartość bez oceniania; chłonięcie świata bez próby kontroli. Na końcu każdy z nas może zadać sobie pytanie – co jest moim Edo, a co Shirakawą? Kiedy ostatnio zrobiłem coś nie po to, żeby zdążyć — tylko po to, żeby być?
Bashō i jego podróż
Matsuo Bashō (松尾芭蕉, 1644–1694) bywa dziś przedstawiany jak samotny mistrz krótkiej formy, ale w swoich czasach był przede wszystkim człowiekiem środowiska: nauczycielem, organizatorem spotkań poetyckich i kimś, kto potrafił nadać zwykłym chwilom ciężar znaczenia. Żył w epoce Tokugawów, gdy Edo rosło w potęgę i pewność siebie, a kultura miejska pulsowała rytmem aktywności, ambicji, przedsięwzięć i towarzyskich zobowiązań. W tym świecie poezja nie była dodatkiem do życia — była jego społeczną tkanką: tworzyła kręgi uczniowskie, relacje mistrz–uczeń, wspólne sesje pisania, a czasem po prostu dawała człowiekowi język, żeby nie zgubić się w codziennym zgiełku.
W tym miejscu warto od razu uporządkować jedną rzecz językową, bo ona będzie wracać przez cały tekst. Dziś mówimy najczęściej: „haiku Bashō” — i w sensie czytelniczym to jest zrozumiałe. Historycznie jednak Bashō pisał hokku (発句), czyli strofy otwierające poezję łańcuchową (haikai no renga / renku), które z czasem zaczęły funkcjonować także samodzielnie. Termin „haiku” upowszechnił się dopiero w końcu XIX wieku, gdy Masaoka Shiki nazwał samodzielne hokku nowym słowem i nadał im status odrębnego gatunku. Dlatego „haiku Bashō” to wygodny skrót — ale trochę anachronizm. Najuczciwiej byłoby powiedzieć: „hokku (dziś zwyczajowo nazywane haiku)”.
Przejdźmy jednak do głównego tematu dzisiejszego eseju: „Oku no hosomichi”.
Tytuł „Oku no hosomichi” zapisuje się jako:
奥の細道
(Oku no hosomichi)
Dosłownie: „Wąska ścieżka (細道) do głębi / wnętrza / odległych zakątków (奥) / ale też: w głąb kraju”.
To słowo oku (奥) jest kluczem. Oznacza „wnętrze”, „głębię”, „to, co dalej od frontu świata”, a zarazem „odległy interior kraju” — krainy dalekie od centrum, trudniejsze, mniej cywilizowane, nieoswojone. „Wąska ścieżka” też nie jest tylko ozdobą: sugeruje drogę niepewną, kruchą, czasem ledwie widoczną, trochę dziką — taką, która wymaga czujności, bo nie da się nią iść automatycznie. I właśnie dlatego ten tytuł naturalnie otwiera się na sens psychologiczny: to nie tylko opis trasy, lecz również opis ruchu wewnętrznego — wejścia w mniej komfortową prawdę o sobie i o świecie.
Bashō zaczyna „Oku no hosomichi” zdaniem prozą, które jest jak cichy klucz do całej wyprawy. To nie wiersz, tylko otwarcie haibun — prozy, w której dopiero później pojawiają się hokku:
月日は百代の過客にして、行きかふ年もまた旅人なり。
(Tsuki hi wa hakudai no kakaku ni shite, yukikau toshi mo mata tabibito nari.)
„Miesiące i dni są wędrowcami stu pokoleń, a lata, które przychodzą i odchodzą, również są podróżnikami.”
— Matsuo Bashō, „奥の細道” („Oku no hosomichi”), prolog (序).
Tekst w wersji znanej dziś został opracowany po podróży z 1689 roku (wyprawa na północ z Kawai Sora), a dzieło wydano pośmiertnie.
Co mówi to zdanie? Otóż, podróż nie jest wyjątkowym wydarzeniem, które zaczyna się „kiedy wreszcie wyjdziemy z domu”. Podróż jest stanem czasu, a czas jest stanem człowieka. Jeśli tak na to spojrzeć, decyzja o wyruszeniu przestaje być logistyką. Staje się decyzją psychiczną: zgodą na tymczasowość, na porzucenie roli, w którą człowiek już wrósł i na wejście w ruch, który nie obiecuje natychmiastowej nagrody. „Oku no hosomichi” zaczyna się więc zanim pojawią się słynne krajobrazy, zanim padną nazwy miejsc — zaczyna się w jednym prostym przewrocie myślenia: że to nie my „idziemy w podróż”, tylko że całe nasze życie od początku jest w drodze, a my tylko czasem udajemy, że stoi nieruchomo.
Zanim wyruszymy w podróż razem z Mistrzem, wyjaśnijmy najpierw czym jest jego dzieło. „Oku no hosomichi” nie jest powieścią ani „dziennikiem” w dzisiejszym, reportażowym sensie. Gatunkowo to haibun (俳文) – proza pisana w duchu haikai, rytmiczna i skrótowa, przeplatana hokku (発句), czyli krótkimi wierszami, które dziś zwyczajowo nazywa się haiku.
Haibun łączy konkret drogi (nazwy miejsc, spotkania, zmęczenie, pogodę) z literacką kompozycją: narrator nie zapisuje wszystkiego, co się wydarzyło, tylko wybiera sceny i obrazy tak, by stworzyć spójną „ścieżkę sensu” – podróż przez krajobraz, pamięć kulturową i własny stan ducha. Dlatego „Oku no hosomichi” jest jednocześnie zapisem wędrówki i dziełem sztuki: realna trasa stanowi kręgosłup, ale język, skróty i układ całości są już świadomą pracą pisarską.
Podróż zaczyna się w tożsamości
W opowieści o „Oku no hosomichi” łatwo zatrzymać się na mapie: tu Edo, tu Senju, tu północ. Tymczasem pierwsze, najważniejsze „przejście graniczne” odbywa się bez geografii — w głowie i w ciele. Bashō opisuje poranek wyjścia tak, jakby świat jeszcze nie zdążył się dobudzić: mglisty świt, blade zarysy Fuji, kwiaty Ueno i Yanaki, ludzie zbierający się „od wieczora”, żeby odprowadzić go łodzią. I nagle, w tym delikatnym świetle, pada zdanie, które brzmi bardzo zwyczajnie, a jest jak zamknięcie drzwi na klucz: kiedy schodzą na ląd w Senju, „myśl o trzech tysiącach ri” zatyka mu pierś, a łzy od pożegnań lecą „w stronę świata złudzeń”.
Ten początek jest ważny, bo łamie romantyczną kliszę „wielkiej wyprawy”. Wyprawa zaczyna się od przeciążenia — od tego, że człowiek czuje zbyt wiele naraz. I nie chodzi tylko o strach przed drogą. Chodzi o coś bardziej ludzkiego: o nadmiar znaczeń, oczekiwań, więzi, życzliwości. Bashō zostaje pożegnany tak, jak żegna się kogoś, kto być może już nie wróci. W wielu relacjach z tego okresu widać ten sam obraz: wizyty dawnych przyjaciół i uczniów, teksty pożegnalne, drobne dary, papierowe zawiniątka z pieniędzmi „na sandały”, czapka, skarpety, odzież na zimno, sake i przekąski przyniesione do skromnej chaty na toast — aż w końcu szczere wyznanie, że jest tym wszystkim „przepełniony”.
To słowo — przepełniony — jest świetnym punktem wyjścia. Bo w życzliwości świata kryje się czasem coś dwuznacznego: skoro tyle osób przyszło, skoro tyle dało prezenty, skoro tyle go podziwia, to może „wypada” być silnym, spokojnym, wdzięcznym, odpowiednim. A przecież człowiek, nawet jeśli jest mistrzem, nawet jeśli ma rangę, nawet jeśli idzie w imię „drogi”, nadal bywa po prostu zmęczony rolą, jaką mu przypisano. Wtedy podróż nie jest ucieczką od ludzi — jest ucieczką od obowiązku bycia kimś dla wszystkich naraz.
W samym „Oku no hosomichi” Bashō zamyka tę scenę jednym hokku zapisanym jak pierwsze uderzenie pędzla w nowym życiu — „początek ya-tate”, początek drogi, początek opowieści:
ゆく春や鳥啼魚の目は涙
(Yuku haru ya tori naki uo no me wa namida)
„Odchodząca wiosno —
ptaki płaczą,
a rybom łzawią oczy.”
— Matsuo Bashō, „奥の細道” („Oku no hosomichi”),
Senju, dzień wyruszenia z Edo
(27. dzień 3. miesiąca kalendarza księżycowego, 1689 r.).
Wydaje się to bardzo życiowe i prawdziwe: w chwili rozstania wszystko wydaje się bardziej miękkie, bardziej podatne na łzy — nawet to, co normalnie jest bez wyrazu i nieme. Bashō nie mówi: „jest mi ciężko” tylko robi coś bardzo japońskiego: wsuwa ciężar w krajobraz, w wiosnę, w ptaki, w ryby — jakby łatwiej było przyznać się do własnej kruchości, kiedy rozlewa się ją na świat.
Równolegle do emocjonalnych pożegnań i łez dzieje się coś jeszcze: Bashō i Sora wchodzą w podróż jak w rolę, a nie jak w urlop. Sora, który idzie z Bashō jako towarzysz i pomocnik, wykonuje na samym początku gesty o wyraźnym znaczeniu: o świcie goli głowę, zakłada ciemny strój przypominający ubiór pielgrzyma lub mnicha (墨染, sumizome) i przyjmuje nowe imię – zamiast świeckiego „Sōgorō” używa imienia buddyjskiego Sōgo - 宗悟 (Sora to był jego poetycki przydomek). Bashō zapisuje to bez upiększeń, jak fakt, ale sens jest czytelny: zanim jeszcze ruszą daleko, Sora mówi swoim ciałem i wyglądem: „od dziś jestem kimś innym; przekraczam granicę dawnego życia”. W realiach epoki Edo takie gesty były zrozumiałym sygnałem społecznym i religijnym: podróż była praktyką i przemianą, nie tylko przemieszczaniem się z miejsca na miejsce.
Ten gest miał w świecie Edo wagę społeczną i religijną. Podróż nie była „urlopem”, który zaczyna się od odłożenia na bok pracy i kupienia biletu. Była praktyką życia: wejściem w tymczasowość, w niepewność, w ciało wystawione na zimno i deszcz, a jednocześnie w rolę pielgrzyma — kogoś, kto nie idzie po „atrakcje”, tylko po przemianę.
Sora podsumowuje swoje przejście w jednym hokku, które jest jednocześnie zapisem faktu i metaforą:
そり捨て黒髮山に衣更
(Sorisutete Kurokami-yama ni koromogae)
„Ogoliwszy głowę
— na górze Kurokami:
zmiana szat.”
— Kawai Sora (河合曾良), „奥の細道”,
wpis przy Nikko / Kurokami-yama, 1689.
Słowo 衣更 (koromogae) znaczy dosłownie „zmiana ubioru” — sezonowy obyczaj przechodzenia na letnie stroje — ale tutaj pracuje podwójnie: to również „zmiana szat” w sensie tożsamości. Odtąd nie jest już zwykłym mieszkańcem Edo, nie jest już domowym pomocnikiem z sąsiedztwa Bashō; staje się kimś, kto idzie w drogę tak, jakby składał ślubowanie.
I w tym miejscu widać ważną różnicę między „podróżą” a „drogą”. Podróż można przerwać, kiedy jest niewygodnie; droga zaczyna się wtedy, kiedy nie ma już odwrotu. Bashō pokazuje to niemal natychmiast — już nie w Senju, tylko w kolejnym kroku: w scenie przy wodospadzie, gdzie na chwilę „zamyka się” w huku wody, jakby chciał na samym początku wejść w rytm praktyki, nie w rytm atrakcji.
しばらくは瀧に籠るや夏の初
(Shibaraku wa taki ni komoru ya ge no hajime)
„Na jakiś czas
— schronić się w wodospadzie.
Początek lata.”
— Matsuo Bashō, „奥の細道”,
okolice Nikko (Urami-no-taki), 1689.
To hokku jest proste, wręcz surowe i nie obiecuje katharsis. Mówi tylko: na chwilę wejść w coś większego od własnych myśli. I może właśnie dlatego jest tak współczesne. Wypalenie nie zawsze objawia się dramatem. Częściej zaczyna się od cichego pragnienia, żeby choć na moment przestać być „tym, którym trzeba być” — i stać się po prostu kimś idącym. W tym sensie pierwsze kroki Bashō na północ nie są triumfalnym startem. Są uczciwym, trochę ciężkim, a przez to wiarygodnym początkiem: pożegnania, dary, życzliwość — i decyzja, by jednak wyjść, mimo że serce wcale nie jest lekkie.
Podróż nabiera tempa
Pierwsze kilkanaście dni „Oku no hosomichi” ma w sobie coś, co zna każdy, kto choć raz próbował „zacząć od nowa”: zanim człowiek zobaczy cokolwiek wielkiego, musi jakoś udźwignąć drobne sprawy — cudzą życzliwość, własne wahanie, ciężar roli, którą zostawia za plecami. Bashō nie udaje tu bohatera. Jak wcześniej zauważyliśmy, w pewnym miejscu przyznaje wprost, że od pożegnań, darów i toastów jest „przepełniony” — zbyt wiele dobrych intencji naraz potrafi człowieka nie tyle wzmocnić, co przygnieść.
I z tej sytuacji wyciągnęliśmy już pierwszą lekcję z tej podróży: łatwo pomylić „życzliwość świata” z obowiązkiem bycia silnym. Kiedy wiele osób czegoś od nas chce — nawet jeśli chce dobrze — zaczynamy grać rolę: wdzięcznego, dzielnego, rozsądnego, „ogarniętego”. A wypalenie bardzo często polega właśnie na tym, że rola zjada człowieka od środka. Dlatego w „Oku no hosomichi” ucieczka nie jest ucieczką od ludzi; jest ucieczką od tej wersji siebie, którą ludzie (czasem nieświadomie) nam przypięli.
W tym czasie Bashō zapisuje wers, który świetnie brzmi jako podpis pod pierwszym krokiem człowieka zmęczonego światem — trzeźwym, lekko gorzkim, bez dramatyzmu:
旅人と我が名よばれん初しぐれ
(tabibito to waga na yobaren hatsu-shigure)
„Chciałbym być nazywany podróżnym
— w pierwszym zimowym
przelotnym deszczu.”
- Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”, 1689,
początek drogi z Edo (hokku otwierające wątek wędrowania).
Widzimy tu świadome wybranie najprostszej tożsamości, jaką daje droga: podróżny. Nie mistrz, nie nauczyciel, nie ktoś, od kogo oczekuje się formy. Podróżny może być niepewny, może się mylić, może nie mieć planu na wszystko. Bashō zresztą dopowiada w prozie, że niebo w „bezbożnym miesiącu” jest niepewne, a on sam — jak liść na wietrze — nie wie, dokąd właściwie zmierza. I znów: to brzmi jak opis kogoś, kto odzyskuje człowieczeństwo dopiero wtedy, gdy przestaje udawać, że wszystko ma pod kontrolą.
Dalej wędrówka nabiera tempa, ale jej sens coraz wyraźniej zbiera się wokół jednego punktu: próg. Takim progiem w literackiej geografii Japonii jest Shirakawa no seki (白河の関) — jedna z „barier”, miejsc-znaków, które od wieków działały jak granica między „światem znanym” a „północą”, czyli „oku”. To także uta-makura: miejsce, które w kulturze jest czymś więcej niż punktem na mapie — jest pakietem skojarzeń, cytatów i dawnych emocji.
W tradycji dworskiej i klasycznej poezji tanka Shirakawa bywała miejscem nostalgii: poeta stoi na granicy i myśli o stolicy, o tym, co zostawia. Bashō robi subtelny zwrot: nie tyle patrzy wstecz, ile uczy się patrzeć inaczej — szuka początku fūryū (風流, „poetyckiej elegancji / wrażliwości”, więcej o tym tu: Fūryū. Słuchać, jak wieje świat.) nie w salonowej melancholii, tylko w tym, co zwyczajne, pracujące, bliskie ziemi. Stąd jeden z najbardziej znaczących wersów całej wyprawy — jakby Bashō mówił: prawdziwa poezja zaczyna się tam, gdzie człowiek znów słyszy życie:
風流の初めや奥の田植唄
(fūryū no hajime ya / oku no taue-uta)
„Początek fūryū:
pieśń sadzenia ryżu
w głębi kraju.”
- Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”, 1689,
okolice Shirakawa / północna trasa (hokku–otwarcie wątku o „początku poezji”).
To jest też zdanie o „zmęczeniu światem”, które nie potrzebuje wielkich słów. Kiedy człowiek jest wypalony, często przestaje reagować na „kanoniczne piękno”: pocztówkowe widoki, poprawne zachwyty, miejsca, które wypada podziwiać. A potem nagle coś wraca — nie przez wielką sztukę, tylko przez rytm codzienności: przez pracę rąk, przez śpiew, przez prosty obraz „tu i teraz”. U Bashō to nie jest antykultura; to jest „reset” wrażliwości.
W tej samej tonacji pojawia się obraz rąk przy sadzeniu ryżu — i od razu zderza się z pamięcią literacką (kolejne uta-makura, legenda „shinobu-zuri”, barwienia wzorów splątanych niczym uczucia). Bashō robi tu charakterystyczny ruch: codzienna czynność uruchamia dawną opowieść, ale bez teatralności — bardziej jak przebłysk:
早苗とる手もとや昔しのぶ摺
(sanae toru / temoto ya mukashi / shinobu-zuri)
„Ręce wyrywające sadzonki —
jakby dotykały dawnego
shinobu-zuri.”
- Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”, 1689,
okolice Shinobu (hokku powiązane z legendą o barwieniu tkanin).
I dopiero po tych progach — po przytłoczeniu pożegnaniami, po wyborze nowej tożsamości „podróżnego”, po przekroczeniu granicy „oku” — można zrozumieć, dlaczego Matsushima nie jest tylko „punktową atrakcją”. Ona jest obietnicą, którą Bashō nosił w głowie jeszcze przed wyjściem z Edo (w listach planuje m.in. „rozmyty księżyc nad Matsushimą”).
To ważne psychologicznie: człowiek zmęczony światem często ma swoje prywatne „Matsushimy” — obraz idealny, który ma go uleczyć samym faktem istnienia.
Tyle że dojrzałość tej podróży polega na tym, że Bashō nie sprzedaje czytelnikowi łatwej bajki: „zobaczysz piękno i wyzdrowiejesz”. Piękno jest u niego raczej testem. Zachwyt potrafi leczyć, ale potrafi też działać jak krótki środek znieczulający: na chwilę powoduje uniesienie, po czym zostawia człowieka z samym sobą, by żył sobie dalej. Dlatego zanim wejdziemy głębiej w Matsushimę, warto już teraz zatrzymać w głowie tę oś: czy zachwyt jest praktyką, czy tylko przerwą? Jeśli jest praktyką, to nie polega na „wow”, tylko na cichym odzyskiwaniu smaku świata — dokładnie tak, jak w scenie pieśni ryżowej: nie spektakularnie, tylko prawdziwie.
Matsushima
Matsushima była w tej podróży czymś więcej niż punktem na trasie. Zanim Bashō ją zobaczył, już ją nosił w sobie — jak obietnicę, która ma przyjść z daleka i „naprawić” człowieka samym widokiem. Tak działają słynne miejsca: wędrują przed nami jak sen, a kiedy wreszcie stajemy na brzegu, rzeczywistość musi zmierzyć się z tym, co przez lata narastało w wyobraźni.
W dawnej Japonii istniało na to nawet proste, piękne słowo: uta-makura (歌枕). Dosłownie „poetycka poduszka” — miejsce, na którym poezja „kładzie głowę”. To nie jest zwykła nazwa geograficzna, tylko miejsce, do którego historia i kultura wraca przez wieki: słysząc „Shirakawa”, „Nikko”, „Matsushima”, człowiek nie widział tylko mapy, ale cały pakiet skojarzeń, cytatów, dawnych podróży, legend, nastrojów, a czasem nawet gotowych scenek. Uta-makura działa więc jak psychologiczny skrót: redukuje chaos świata do kilku uświęconych obrazów. I tu kryje się ryzyko — bo skrót bywa wygodny, ale potrafi też odebrać świeżość. Można przyjechać do miejsca i zobaczyć nie je samo, tylko własne wyobrażenie o nim.
Matsushima od wieków była właśnie takim „skrótem piękna”: zatoka pełna wysepek, sosny, skały, woda, światło. Miejsce tak piękne, że aż podejrzane — jakby przyroda chciała tu udowodnić, że potrafi być „doskonała”. Bashō wchodzi w tę scenerię z całą świadomością tradycji i z całą ludzką potrzebą zachwytu, ale jednocześnie jest w nim coś bardzo trzeźwego: wie, że zachwyt nie zawsze uzdrawia. Czasem działa jak czarka sake: na chwilę wydaje się rozjaśniać, a potem człowiek wraca do siebie z jeszcze większą pustką.
I właśnie dlatego Matsushima staje się testem. Nie piękna — tylko tego, co piękno robi z człowiekiem. W „Oku no hosomichi” Bashō zapisuje w Matsushimie hokku, które nie krzyczy „ach!”, tylko rozcina widok na drobne części, jakby chciał odzyskać go od nowa, już bez gotowych (cudzych) zachwytów:
島々や千々に砕けて夏の海
(Shima-jima ya chiji ni kudakete natsu no umi)
„Wyspy, wyspy —
rozbite na tysiące odłamków:
morze lata.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi” (奥の細道),
Matsushima, lato 1689.
To jest bardzo w stylu Bashō: nie „ładnie”, tylko „prawdziwie”. Nie opisuje pocztówki, tylko ruch świata. Zatoka nie jest dekoracją; jest czymś żywym, pękającym, rozsypanym, jakby rzeczywistość nie znosiła zbyt gładkich form. A jednocześnie w tym „rozbiciu na tysiące” jest coś kojącego: życie nie musi być jedną wielką narracją. Może być rozsypanymi chwilami, z których każda ma swój sens, choć nie układa się w prosty plan.
W tradycji krąży jeszcze jeden wers, który bywa podawany jako „haiku o Matsushimie”, słynne jak przysłowie. Warto go znać — ale uczciwie: jego autorstwo bywa kwestionowane i część badaczy uważa, że to raczej późniejsza anegdota niż pewny zapis Bashō. Mimo to dobrze pokazuje mechanizm „przeładowania pięknem”:
松島やああ松島や松島や
(Matsushima ya aa Matsushima ya Matsushima ya)
„Matsushima…
ach, Matsushima…
Matsushima…”
— tradycja przypisuje Bashō;
często przytaczane jako „słowa bez słów” wobec nadmiaru piękna.
Jeśli przyjąć ten wers jako legendę, działa on jak bardzo ludzka notatka: czasem zachwyt nie daje elokwentnego komentarza, tylko odbiera mowę. I tu pojawia się pytanie, które jest sednem tej sceny: czy zachwyt leczy, czy tylko odurza? Bo odurzenie też bywa ulgą — ale krótką i podejrzaną, jeśli człowiek wraca z niej jeszcze bardziej spragniony.
Bashō nie ucieka w prostą odpowiedź. Zamiast tego zestawia Matsushimę z tym, co ją poprzedza: z drogą przez Michinoku, drogą surową, nierówną, w gruncie rzeczy niewygodną. To ważne, bo Michinoku nie jest w tej podróży tylko „północą”. Jest metodą. Pięć miesięcy marszu, w dużej mierze pieszo, z chorobami, z brakiem luksusu, z noclegami, które zależą od tego, czy ktoś wpuści, czy nie — to wszystko wytrąca człowieka z automatu, w którym zwykle żyje. Miasto uczy, jak się chronić: planować, kontrolować, przewidywać. Droga uczy czegoś odwrotnego: jak odpuszczać kontrolę, nie rozsypując się.
W epoce Edo ten trud miał jeszcze dodatkowy sens, bo wpisywał się w etos pielgrzyma i poety-wędrowca. Wielcy poprzednicy Bashō — tacy jak Saigyō — byli pamiętani nie tylko za wiersze, ale za to, że ich życie było drogą: wyborem samotności, niewygody, ryzyka, a czasem także śmierci w ruchu, „z dala od domu”. W takim świetle „podróż” przestaje być dodatkiem do życia. Staje się życiem oczyszczonym: im mniej wygód, tym mniej wymówek; im mniej bodźców, tym więcej prawdy o tym, co w człowieku zostaje, kiedy odjąć dekoracje.
I tu zaczynają się „chwile praktyki”: momenty, w których duchowość nie jest nastrojem, tylko czynem. Droga Bashō ma swoją dyscyplinę, często bardzo konkretną i cielesną: modlitwy, wizyty w świątyniach, rytm dnia podporządkowany pogodzie, porom, możliwościom. Pojawiają się też elementy świata górskich praktyk ascetycznych — shugendō — który uczył, że człowiek nie „myśli” swojej przemiany, tylko ją przechodzi: krokiem, oddechem, zimnem, wysiłkiem. Nawet takie drobiazgi jak ashida — wysokie chodaki, które unoszą stopę nad błotem — stają się w tej perspektywie czymś więcej niż obuwiem. Są znakiem: idziesz, mimo że jest niewygodnie; stawiasz stopę tak, żeby przetrwać następny odcinek.
Współczesna psychologia powiedziałaby może: rytm marszu, powtarzalność, ograniczenie bodźców, kontakt z tym, co realne i powtarzalne (krok–oddech–droga), potrafią regulować człowieka głębiej niż życie w abstrakcji. To powrót do warunków, w których układ nerwowy wreszcie przestaje być ciągle „na posterunku”.
I wtedy Matsushima staje się czymś o wiele ciekawszym: nie nagrodą za trud, tylko sprawdzianem, czy trud coś w człowieku „przestawił”. Bo jeśli droga zrobiła swoje, zachwyt nie musi być odurzeniem. Może być spokojnym, czystym widzeniem — bez przymusu, żeby coś z tego „wyciągnąć”, bez presji, żeby natychmiast poczuć się lepiej.
Bashō nie obiecuje w tej podróży zbawienia przez piękno. Obiecuje tylko, że jeśli człowiek idzie wystarczająco długo, wystarczająco prosto i wystarczająco uważnie, to z czasem wraca mu zdolność odczuwania świata bez napięcia. I to już jest dużo — zwłaszcza dla kogoś, kto był wcześniej „przepełniony” cudzymi oczekiwaniami i własną rolą.
„Matsushima śmieje się, Kisakata cierpi”
Po Matsushimie człowiek mógłby oczekiwać, że dalej będzie już tylko „pięknie”. Że zachwyt raz uruchomiony będzie się sam niósł, jak światło w pogodny dzień. A jednak północ ma inną pedagogikę: daje najpierw obietnicę, potem wprowadza cień — i robi to bez złośliwości, raczej z tą spokojną stanowczością natury, która nie ma obowiązku poprawiać nam nastroju.
Kiedy Bashō dociera do Kisakaty, widzi coś, co przypomina Matsushimę: wodę, wysepki, sosny, dalekie horyzonty. A jednak jego język natychmiast się zmienia. Zapisuje jedno z najbardziej przenikliwych zestawień w całej wędrówce: Matsushima ma „wesołą, śmiejącą się urodę”, a Kisakata — „gorycz, żal, samotność i smutek udręczonej duszy”. To zdanie jest ważne nie tylko jako opis krajobrazu. Ono brzmi jak rozpoznanie psychologiczne: czasem to samo „piękno” nie leczy, tylko odsłania, jak bardzo w człowieku coś jest pęknięte.
W Kisakacie pada deszcz. Wiatr z morza niesie piasek, zasłania górę Chōkai, widok jest bardziej domyślany niż oglądany. I w tym deszczu Bashō tworzy hokku, które z jednej strony jest obrazem, a z drugiej — niemal definicją cichego wyjałowienia, tej szczególnej odmiany zmęczenia:
象潟や雨に西施がねぶの花
(Kisakata ya ame ni Seishi ga nebu no hana)
„Kisakata — w deszczu
nawet Xi Shi jak kwiat nemu,
senny i przygaszony.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”, Kisakata (lato 1689).
Hokku z pobytu nad laguną, gdy deszcz i wiatr przysłaniały krajobraz.
W tym wierszu jest coś, co dziś nazwalibyśmy bardzo współczesnym doświadczeniem: wypalenie nie musi wyglądać jak rozpacz. Czasem wygląda jak cicha gorycz i przygaszenie, jakby wewnętrzny „kolor” świata wyblakł. Kwiat nemu (często kojarzony z „zapadaniem w sen”, zwijaniem się) pokazuje stan, w którym piękno nie znika, tylko traci swój blask, wyjaławia się.
A potem, gdy pogoda wreszcie się przejaśnia, Kisakata odsłania drugie oblicze: chłodne, przejrzyste, oczyszczające. Bashō patrzy na przybrzeżne płycizny, na Shiogoshi (przesmyk zalewany przypływem) i na żurawie — i nagle ten sam krajobraz, który przed chwilą był goryczą, staje się oddechem:
汐越や鶴はぎぬれて海凉し
(Shiokoshi ya tsuru hagi nurete umi suzushi)
„Shiogoshi —
żurawie z mokrymi nogami;
morze chłodne.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”, okolice Shiogoshi przy Kisakacie (lato 1689).
Hokku po deszczu, gdy powietrze i woda niosły ulgę.
To jest bardzo trzeźwe pocieszenie: nie „jest świetnie”, tylko „jest rześko”. Nie nagła przemiana życia, tylko fizyczny znak ulgi — mokre nogi ptaków, chłód morza. Czasem tak właśnie wraca człowiek do siebie: przez drobny fakt cielesny, przez temperaturę, przez powietrze, przez to, że na chwilę przestaje się dusić.
Kisakata ma jeszcze jeden wymiar, bardzo w stylu Edo: rytm świąt, lokalnych zgromadzeń, jedzenia, drobnych śmiesznostek. Bashō wplata w tę przestrzeń również lekkość — i robi to w sposób zaskakująco zwyczajny. Podczas festiwalu potrafi zanotować pytanie, które brzmi jak uśmiech po ciężkim dniu:
象潟や料理何くふ神祭
(Kisakata ya ryōri nani kuu kami-matsuri)
„Kisakata —
co się tu je
na festiwalu bogów?”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”,
Kisakata, podczas lokalnego festiwalu
I to też jest ważne: człowiek zmęczony światem nie odzyskuje życia wyłącznie przez wielkie pejzaże. Czasem wraca do niego przez małą ciekawość — przez to, że znów chce wiedzieć, co ludzie jedzą, jak świętują, jak pachnie wieczór. To są pierwsze objawy, że wnętrze przestaje być martwe – że wcześniejsze wyjałowienie nie pożarło człowieka całego.
Sakata i „północna droga”
Po Kisakacie przychodzi Sakata — portowe miasto, miejsce postoju, chwilowego wytchnienia, a jednocześnie punkt, w którym przyszłość zaczyna ciążyć. Bashō i Sora „zatrzymują się na kilka dni”, jakby ciało i głowa próbowały wreszcie złapać rytm. Nad nimi wiszą chmury „Północnej Drogi” — Hokuriku. I wtedy pojawia się zdanie, które jest tak proste, że aż przejmujące: na wieść o ogromnym dystansie serce im „słabnie”. Nie ma w tym heroizmu tylko ludzka reakcja na skalę: „aż tyle jeszcze”?
To jest moment, w którym wiele z nas by się zatrzymało. Wróciło. Wymyśliło racjonalny powód, żeby nie iść dalej. I właśnie tu widać różnicę między motywacją a postanowieniem. Motywacja to uczucie — bywa, znika, wraca. Postanowienie to wybór, który trwa także wtedy, gdy uczucia nie pomagają.
Bashō po prostu idzie dalej. I jak często u niego bywa, najważniejsze zdanie o tym „idziemy mimo wszystko” nie ma formy manifestu, tylko jest obrazem. Płynie łodzią po Mogami-gawie, rzece pełnej nurtów i trudnych miejsc, która w końcu wpada do morza w okolicach Sakaty. Deszcze, upał, zmęczenie — wszystko się miesza. A on zapisuje kolejne hokku:
暑き日を海に入れたり最上川
(Atsuki hi o umi ni iretari Mogami-gawa)
„Gorący dzień
wlał do morza
— Mogami-gawa.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”,
Mogami-gawa w drodze ku Sakatcie (lato 1689).
To jest genialnie prosty obraz postanowienia. Rzeka nie pyta, czy ma siłę. Nie szuka motywacji. Po prostu niesie swój „gorący dzień” aż do końca. I w tej prostocie jest pociecha: czasem nie musisz mieć wielkiej energii, żeby iść dalej. Wystarczy, że niesiesz to, co masz — krok po kroku — aż samo w pewnym momencie „wpadnie do morza”, czyli przestanie cię dusić.
A zanim ruszą w najtrudniejsze odcinki, Bashō pozwala sobie jeszcze na jeden drobny gest, ważny w Edo: wieczorny chłód oglądany z dobrego miejsca, świadomie, jak rytuał uważności. To nie luksus. To prosta praktyka: umieć usiąść i naprawdę poczuć powietrze.
あつみ山やふくうらかけて夕すゞみ
(Atsumi-yama ya Fuku-ura kakete yūsuzumi)
„Góra Atsumi
i zatoka Fuku-ura
— wieczorny chłód.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”,
okolice drogi ku Sakatcie (lato 1689).
W tym miejscu podróż robi się – jakby dojrzalsza? Już nie chodzi o to, czy będzie pięknie. Chodzi o to, czy człowiek potrafi iść dalej, gdy piękno nie pomaga, a zachwyt nie jest lekarstwem. Kisakata pokazała język goryczy — cichego przygaszenia. Sakata pokazuje coś jeszcze trudniejszego: moment, gdy nie masz siły, ale idziesz i tak. Nie dlatego, że jesteś „twardy”. Tylko dlatego, że wybrałeś drogę.
Spotkania po drodze
W pewnym momencie tej wędrówki dzieje się coś, co mogłoby wyglądać jak epizod z marginesu, a w rzeczywistości jest jedną z najbardziej „terapeutycznych” scen całego „Oku no hosomichi”. Bashō i Sora zatrzymują się na nocleg w miejscu, gdzie pod jednym dachem spotykają się ludzie z zupełnie różnych światów: wędrowni mnisi i kobiety pracujące w drodze – kurtyzany, które także są „w podróży”, choć ich podróż ma inny ciężar i inne ryzyko. I wtedy Bashō robi rzecz typową dla siebie: nie moralizuje, nie opisuje sensacji, nie buduje dramatu. Zamiast tego pokazuje jedno, proste doświadczenie wspólnego losu: wszyscy na chwilę, wszyscy pod tym samym księżycem.
一つ家に遊女も寝たり萩と月
(Hitotsuya ni yūjo mo netari hagi to tsuki)
„W jednym domu
śpią i kurtyzany
— a obok: krzewy hagi i księżyc.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”,
etap północnej drogi, 1689.
To hokku stawia obok siebie „yūjo” (kurtyzany) i „hagi” z księżycem, jakby mówiło: świat nie jest podzielony tak czysto, jak lubi to widzieć nasze ego. Jest bardziej płynny, poza naszymi ocenami, mieści w sobie więcej. W drodze hierarchie słabną. Skoro wszyscy śpimy w tym samym pokoju, to może różnice, które w mieście wydawały się fundamentalne, są w gruncie rzeczy rolami – kostiumami noszonymi w określonych warunkach.
I to jest ważne właśnie w kontekście wypalenia. Kiedy człowiek jest zmęczony światem, łatwo wraca do niego pogarda albo znużenie ludźmi: każdy wydaje się „problemem”, „hałasem”, „zawodem”. Droga Bashō działa odwrotnie. Ona rozpuszcza różnice i przywraca prostą, cichą wspólnotę losu: jesteśmy tu tylko na chwilę, każdy niesie swój ciężar, każdy jest trochę bardziej bezbronny, niż wygląda w świetle dnia. Ta scena nie „naprawia świata”. Ona tylko na moment ustawia go we właściwej skali.
Mujō jako antidotum, nie problem do rozwiązania
Najgłębsza warstwa tej podróży nie jest geograficzna, tylko egzystencjalna: to powolne oswajanie prawdy, że wszystko jest w ruchu. W japońskim języku wrażliwości mówi się o tym mujō (無常 – więcej o tym tu:: Japońskie dzieci znają na pamięć „Hōjōki” – a czego my możemy się nauczyć od mnicha z XIII wieku?) — nietrwałość, przemijanie, brak stałości. Łatwo zrobić z tego „smutną myśl”, ale u Bashō to działa inaczej: nietrwałość nie jest tragedią ani błędem rzeczywistości. Jest jej tkanką. A kiedy człowiek przestaje walczyć z tkanką świata, cierpienie staje się bardziej „do uniesienia” — nie znika, ale przestaje być czymś, co trzeba traktować jak osobistą porażkę.
Najmocniej widać to w miejscu, gdzie historia i przemoc dawno już opadły, a zostało tylko to, co zawsze zostaje: trawa, wiatr, cisza. Bashō stoi na polu dawnej chwały samurajskiej bitwy i zapisuje zdanie, które jest jak pieczęć całej wędrówki:
夏草や兵どもが夢の跡
(Natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato)
„Letnie trawy —
ślad po
snach wojowników.”
— Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”, Hiraizumi, 1689.
To hokku to idea mujō w skrócie: nawet największe „plany”, nawet największe „ja”, nawet największa „rola” — to wszystko kiedyś stanie się ziemią, na której rośnie trawa. I w tym jest paradoksalna ulga: skoro przemijanie jest prawem świata, nie muszę kurczowo utrzymywać życia w formie, jaką obiecałem sobie kiedyś. Wypalenie często bierze się właśnie z tej walki: żeby nic nie pękło, żeby wszystko było „jak miało być”, żeby wizerunek się zgadzał. Bashō pokazuje cichszą drogę: zamiast napinać świat, rozluźnij uchwyt.
Po odbyciu tej wędrówki wraz z Bashō poprzez uważne czytanie „Oku no hosomichi” można zadać sobie szczerze pytanie o „własne oku”. „Wąski szlak do interioru” nie musi prowadzić na północ Japonii. Wystarczy: mniej bodźców, więcej marszu; mniej opinii, więcej otwarcia na świat; mniej ról, więcej prostego kontaktu z tym, co jest. Nie chodzi o ucieczkę od ludzi ani o romantyczną samotność. Chodzi o chwilę, w której człowiek przestaje być „funkcją” i znowu staje się sobą — kimś, kto idzie, oddycha, widzi.
Na koniec zostaje pytanie praktyczne, proste i niewygodne zarazem: co w naszym życiu jest Edo, a co jest Shirakawą? Gdzie kończy się automatyzm, a zaczyna droga — nawet jeśli to droga bardzo krótka, bardzo codzienna, ledwie widoczna. Czasem wystarczy jeden świadomy krok poza własną granicę, żeby odzyskać coś, co Bashō odzyskiwał przez całe miesiące: zdolność do życia bez przymusu, że wszystko musi być stałe i pod naszą kontrolą.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?
Zobacz książki autora strony:
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Przasnysz, Polska
m.sobieraj@inarismart.pl
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!