Plan na życie i mobilny dom

Kamo no Chōmei nie był ani cesarzem, ani wielkim poetą dworskich sal, ale to jego dzieło jest najczęściej omawiane w japońskich szkołach – w podstawówce, gimnazjum, liceum – wraca do kształcących się Japończyków częściej niż jakikolwiek inny autor. Kim był? Urzędnikiem i pisarzem, który w XIII wieku porzucił karierę w Heian-kyō, by zamieszkać w maleńkiej (na cztery i pół maty tatami) chacie na zboczu wzgórza. Tam, w ciszy, patrzył na świat – na pożary, trzęsienia ziemi, głód i zarazę – i zapisał w swoim dziele życia - „Hōjōki” (方丈記) - prostą, a jednocześnie bezlitosną prawdę: wszystko przemija, nic nie trwa. Ale nie zatrzymał się na diagnozie – zredukował życie do skali, którą da się unieść. W jego słowach kryje się praktyczny plan na życie w świecie, który zawsze się chwieje – plan, który zaskakująco dobrze pasuje do XXI wieku.

W tradycji europejskiej też znajdziemy echa podobnego myślenia. „Memento mori” przypomina o śmierci, Heraklit mówi, że nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki, stoicy ćwiczą obojętność wobec tego, na co nie mają wpływu. Jednak istnieje tu dużo różnic. U Chōmeia obserwacja ta jest pełną akceptacją – nie chłodną rezygnacją, ale cichym pogodzeniem się z tym, że fala zabierze dom, liście opadną, a my będziemy musieli odejść. Nietrwałość nie jest tu jednak tylko prostym wnioskiem – jest punktem ciężkości i samym centrum jego ontologii. W tej logice katastrofa nie przeczy porządkowi świata; ona tylko obnaża urojenia człowieka, że porządek kiedykolwiek należał do niego.

To nie przypadek, że do Hōjōki wraca się w japońskiej szkole kilkukrotnie. Fragmenty — zwłaszcza słynny początek o „płynącej rzece” — pojawiają się już w szkołach podstawowych w uproszczonych wersjach, często z ilustracjami, jako wprowadzenie do myśli o przemijaniu (mujo 無常). W gimnazjum i liceum omawia się tekst w pełniejszej formie, analizując zarówno jego wymiar moralny, jak i estetyczny. Dyskusje często dotykają także współczesnych analogii: jak w świecie katastrof naturalnych, zmian klimatu i niestabilności społecznej można odnaleźć wewnętrzny spokój, o którym pisał Chōmei osiemset lat temu. Jeszcze raz: „jak odnaleźć wewnętrzny spokój w chaosie współczesnego świata”. Nie jest to wcale zły temat, by nauczać dzieci od najmłodszych lat przygotowując do dorosłego życia, prawda? Japońskie spojrzenie na świat jest inne niż nasze – to oczywiste. „Hōjōki” to jeden z fundamentów tej perspektywy – od średniowiecza po dziś. Dla nas zaś  to okazja, by podejrzeć, jak kształtuje się wrażliwość w kulturze tak odmiennej od naszej – i może dzięki temu nieco lepiej zrozumieć, dlaczego Japonia myśli, czuje i działa inaczej niż Zachód. I czy jest tu może coś, co warto by zabrać do swojego życia?

Rzeka

ゆく河の流れは絶えずして、しかももとの水にあらず。淀みに浮かぶうたかたは、かつ消えかつ結びて、久しくとどまりたるためしなし。

„Rzeka płynie bez końca, lecz woda w niej nigdy nie jest ta sama. Pęcherzyki piany na jej powierzchni, znikające i pojawiające się, przypominają ludzi i ich losy — pojawiają się i znikają, nigdy nie trwając długo.”

Tymi słowami Kamo no Chōmei otwiera swój krótki traktat, który mimo skromnych rozmiarów jest jednym z najbardziej podstawowych dla japońskiej filozofii i literatury filarów. To początek bez wstępu i bez uprzedzenia — autor od razu wytrąca nas z codziennego rytmu, rzucając w nurt obrazu tak prostego, że aż niepokojącego. Woda w rzece płynie nieprzerwanie, lecz każda jej kropla jest inna. Podobnie jest z naszym światem — forma i nazwa mogą pozostać takie same, ale substancja, która je wypełnia, jest w ciągłym ruchu.

Ten obraz zakorzeniony jest głęboko w kulturze Japonii, w której świadomość mujo (無常, nietrwałości) od wieków kształtowała myślenie o życiu. Chōmei nie opisuje abstrakcyjnych idei, tylko podsuwa nam zmysłowe doświadczenie: widok płynącej rzeki, jej szum, refleksy światła na powierzchni. To wrażenie jest dostępne każdemu — wystarczy zatrzymać się nad brzegiem i patrzeć. A jednak nie wszyscy wyciągamy z tego obrazu wnioski. Chōmei to robi: przypomina, że tak samo jak nurt niesie wodę, tak czas niesie nas i wszystko, co znamy.

Porównanie ludzkiego życia do pęcherzyków na wodzie jest celowe – podkreśla jego kruchość i tymczasowość. Bąble na pianie trwają tylko chwilę, a ich los jest nieuchronny — znikają, nawet jeśli przez moment odbijają słońce i wydają się piękne, może nawet wieczne. Chōmei pokazuje, że wszystkie nasze osiągnięcia, związki, troski i radości mają podobną naturę. Nie oznacza to jednak, że autor chce nas pogrążyć w pesymizmie. Wręcz przeciwnie — jego myśl jest trzeźwa i wyzbyta złudzeń, a przez to otwierająca. Świadomość nietrwałości może być źródłem wolności: jeśli wiemy, że nic nie da się zatrzymać, przestajemy kurczowo trzymać się tego, co i tak minie.

Jest w tym także echo buddyjskiej praktyki uważności: pełne obecności spojrzenie na to, co dzieje się tu i teraz, bez złudnej wiary w wieczność form. „Hōjōki” zaczyna się jak nagłe olśnienie — jakby ktoś otworzył okno w dusznym pokoju i wpuścił powiew świeżego powietrza. Zamiast rozbudowanego wstępu dostajemy uderzenie w samo sedno: świat się zmienia, my się zmieniamy, a jedyne, co naprawdę możemy zrobić, to zobaczyć to wyraźnie.

Oczywiście, dla nas nie wydają się to rzeczy nowe — w końcu i w europejskiej tradycji od starożytności powtarza się myśl Heraklita, że „nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki”, a średniowieczna poezja i kaznodziejstwo pełne są przypomnień o kruchości ludzkiego życia, memento mori i obrazów przemijających kwiatów czy zgaszonych świec. W renesansie i baroku ten motyw powraca w malarstwie vanitas, a w literaturze romantycznej pojawia się w formie melancholii i tęsknoty za tym, co utracone. Różnica jednak jakaś na pewno jest – przecież to zupełnie inna kultura, z inną historią, filozofią, religią, po drugiej stronie globu. Nawet, jeśli rzeczy wydają się podobne – wcale takie nie musza być.

Różnica polega jednak na tym, że w Hōjōki nietrwałość (無常) nie jest jedynie powodem do smutku czy moralnej przestrogi — jest rdzeniem kosmologii i etyki, organicznie splecionym z buddyjską wizją świata. Chōmei nie mówi: „pamiętaj, że umrzesz”, lecz raczej: „to, co nietrwałe, jest naturalne; harmonia polega na zgodzie z tym rytmem”. W ten sposób jego spojrzenie, choć uniwersalne w intuicji, różni się w tonie i celu od wielu zachodnich ujęć, które częściej traktują przemijanie jako problem, zagrożenie lub utratę, a nie jako fundamentalny porządek rzeczy.

Czym jest „Hōjōki”?

„Hōjōki” (方丈記), powstałe w 1212 roku, to jedno z najsłynniejszych dzieł literatury japońskiej epoki średniowiecza, zaliczane do gatunku zuihitsu (随筆) — „zapisków podążających za pędzlem”, swobodnych, eseistycznych refleksji splatających osobiste wspomnienia, obserwacje świata i komentarz filozoficzny (za prekursorkę tego stylu można przyjąć błyskotliwą i złośliwą Sei Shōnagon tworzącą kilka wieków wcześniej – poznamy ją dokładnie w jednym z rozdziałów jej poświęconych w książce „Silne kobiety Japonii”). Tekst „Hōjōki” liczy zaledwie kilkanaście stron, a mimo swojej skromnej objętości mieści w sobie panoramę epoki i całą, skondensowaną wizję świata autora. Tematycznie jest to opowieść o nietrwałości rzeczy, kruchości ludzkiego życia oraz o poszukiwaniu wewnętrznego spokoju w obliczu nieustannych zmian. Chōmei otwiera swoje rozważania obrazami katastrof — pożarów, trzęsień ziemi, powodzi, głodu — aby stopniowo przejść do opisu własnego życia i wyboru samotnej egzystencji w niewielkiej, „cztero-matowej” (3 x 3 metra) chatce na obrzeżach Kyoto.

Autor, Kamo no Chōmei (鴨長明, ok. 1155–1216), był poetą waka, utalentowanym muzykiem i znawcą dworskich pieśni gagaku. Pochodził z rodu kapłanów opiekujących się chramem Kamo w Kyoto, lecz jego kariera na dworze uległa załamaniu w wyniku sporów i intryg. Odwrócony od świata przez polityczne rozczarowania i własne duchowe poszukiwania, Chōmei z czasem porzucił życie w mieście i stał się pustelnikiem (tonsei, 遁世) — postacią na pograniczu mnicha, poety i filozofa. Jego samotnia, zbudowana według miary czterech kwadratowych mat tatami, stała się zarówno fizycznym schronieniem, jak i metaforą duchowego minimalizmu.

„Hōjōki” zajmuje wyjątkowe miejsce w historii literatury japońskiej, obok takich dzieł jak „Makura no sōshi” Sei Shōnagon czy „Tsurezuregusa” Yoshidy Kenkō. Należy do kanonu klasycznych tekstów, które definiują średniowieczną estetykę Japonii — połączenie elegancji prostego stylu, głębokiej refleksji buddyjskiej i subtelnej obserwacji przyrody. Jego wpływ sięga daleko poza literaturę — inspirował malarstwo, teatr i współczesne eseje filozoficzne. Przede wszystkim zaś – jest jednym z podstawowych budulców, z których budowana jest japońska wizja świata – wcale nie tylko średniowiecznego – wszystkich następujących wieków, łącznie z dwudziestym pierwszym.

We współczesnej Japonii „Hōjōki” jest obowiązkową lekturą szkolną. Fragmenty — zwłaszcza słynny początek o „płynącej rzece” — pojawiają się już w szkołach podstawowych w uproszczonych wersjach, często z ilustracjami, jako wprowadzenie do myśli o przemijaniu (mujo 無常). W gimnazjum i liceum omawia się tekst w pełniejszej formie, analizując zarówno jego wymiar moralny, jak i estetyczny. Nauczyciele zwracają uwagę na kontekst historyczny — katastrofy końca epoki Heian i początku Kamakura — oraz na filozoficzne tło buddyzmu, szczególnie nurtu jōdo (Czystej Krainy). Dyskusje często dotykają także współczesnych analogii: jak w świecie katastrof naturalnych, zmian klimatu i niestabilności społecznej można odnaleźć wewnętrzny spokój, o którym pisał Chōmei osiemset lat temu. Jeszcze raz: „jak odnaleźć wewnętrzny spokój w chaosie współczesnego świata”. Nie jest to wcale zły temat, by nauczać dzieci od najmłodszych lat przygotowując do dorosłego życia, prawda?

Życie Kamo no Chōmei

Młodość

Wyobraźmy sobie Kyoto końca XII wieku (zwane wtedy Heian-kyō 平安京) — stolicę cesarzy, ale i miasto niepokojów. Wąskie, usypane żwirem uliczki pachną kadzidłem płynącym z chramów, w pałacach rozbrzmiewa dźwięk biwa, a w cieniu bram mnisi i dostojnicy szeptem rozprawiają o zmianach, które mogą wstrząsnąć światem. W tym świecie, w roku 1155 lub 1156, w jednej z bocznych uliczek niedaleko świątyni Shimogamo, rodzi się Kamo no Chōmei — dziecko przeznaczone do życia w cieniu kapłańskich rytuałów. Jego ojciec, Kamo no Nagatsugu, był kapłanem shintō pełniącym funkcję w prestiżowym kompleksie chramów Kamo, gdzie od pokoleń jego ród pielęgnował rytuały, które miały zapewniać miastu opiekę kami. Matka, choć dziś pozostaje anonimowa w kronikach, zapewne należała do jednego z rodów o silnych związkach z religią lub literaturą — tak wskazuje późniejsza wrażliwość Chōmei na piękno języka i muzyki. Dzieciństwo w takiej rodzinie oznaczało codzienny kontakt z dworską etykietą, religijną ceremonią i wyrafinowaną kulturą Heian, która powoli dobiegała swoich ostatnich chwil.

Jako chłopiec Chōmei dorastał wśród ogrodów pełnych śliw, wiśni i klonów, gdzie każda pora roku miała swoją własną opowieść i kolor. W Kyoto tamtych lat nauka dla syna kapłana była mieszanką świętego i świeckiego: recytacja norito — modlitw shintō — przeplatała się z kopiowaniem poezji z „Kokinshū” i „Man’yōshū”. Talent chłopca szybko ujawnił się w dwóch dziedzinach: wrażliwości poetyckiej i muzyce. Szczególnie pokochał koto i biwa, a w jego grze słychać było nie tylko dworską wirtuozerię, ale i cichy, medytacyjny ton — jakby od dzieciństwa słyszał w muzyce echo przemijania. W stolicy miał okazję obcować z dziełami klasyków i uczyć się od najlepszych poetów dworskich, a jego młodzieńcze wiersze, pełne subtelnych obrazów i melancholii, zaczęły zwracać uwagę wpływowych protektorów.

Jego kariera rozwijała się szybko, bo Chōmei wyrósł w czasach, gdy poezja i muzyka były nie tylko sztuką, ale i walutą w świecie arystokracji. Jako młody mężczyzna związał się z kręgami literackimi stolicy, uczestniczył w konkursach poetyckich (utaawase) organizowanych przez możnych, a jego kompozycje trafiały do antologii cesarskich. Zyskał renomę jako muzyk i poeta, a także jako człowiek, który potrafił łączyć elegancję dworskiego stylu z czymś głębszym, bardziej osobistym. To otworzyło mu drogę do służby na dworze cesarskim, gdzie mógł z bliska obserwować życie elit — pełne ceremonii, ale też napięć, rywalizacji i kruchej gry pozorów. W tych latach Chōmei poznał zarówno smak sukcesu, jak i atmosferę intryg, które mogły w jednej chwili przekreślić nawet najlepiej zapowiadającą się karierę. Był to świat pozornie trwały, ale już wkrótce miał się zachwiać pod naporem wojen i politycznych przewrotów, a wraz z nim — życie Kamo no Chōmei.

Kariera i rozczarowania

Młody Chōmei, obdarzony naturalnym słuchem i talentem do subtelnego operowania słowem, szybko dał się poznać jako człowiek nie tylko wykształcony, ale i pełen polotu. W Heian-kyō — stolicy, która była sercem cesarskiej władzy, sztuki i ceremonii — wciąż jeszcze pobrzmiewało echo świetności epoki Heian, choć dawne obyczaje powoli ustępowały miejsca nowym realiom politycznym i rosnącym napięciom między dworem a rodami wojskowymi.

Chōmei związał się z dworskimi kręgami literackimi i muzycznymi. Grał na biwa — lutni o miękkim, melancholijnym brzmieniu, idealnej do recytowania opowieści i poezji. Jego umiejętności doceniły najważniejsze rody i możni protektorzy, a nazwisko zaczęło pojawiać się w antologiach poezji waka. W czasach, gdy umiejętność ułożenia pięciu wersów o odpowiednim rytmie i nastroju mogła zaważyć na karierze, Chōmei wyróżniał się wrażliwością i lekkością stylu.

Jednak dworskie życie w Heian-kyō miało swoją ciemną stronę. Miasto, wzniesione według starożytnych zasad feng shui i symbolicznego układu ulic, było zarazem kruche jak papierowe domy, w których mieszkali jego mieszkańcy. W 1177 roku wielki pożar strawił ogromną część stolicy, a języki ognia pożarły także świątynie, pałace i rezydencje możnych. Jeszcze zanim miasto zdążyło się odbudować, przyszły kolejne ciosy: w 1180 roku wielka bitwa i pożar w trakcie walk między rodami Taira i Minamoto; kilka lat później — powódź i zaraza, które wypełniły powietrze odorem śmierci.

Do tego ziemia zadrżała w wielkim trzęsieniu — w świecie, gdzie brakowało pojęcia „bezpiecznej architektury”, każdy taki wstrząs oznaczał ruiny i śmierć. Susze z kolei przynosiły głód, a nieurodzaj potrafił w krótkim czasie zmienić gwarne ulice w miejsca pełne wychudzonych postaci, żebrających o garść ryżu. Chōmei obserwował to wszystko — czasem z bliska, czasem z bezpieczniejszej odległości — ale obrazy ruin i płonących dachów wrzynały się w pamięć. W jego późniejszych pismach będą się powtarzać, jakby wciąż powracały w snach.

Choć w młodości Chōmei zdobył uznanie, nie wszystkie drzwi na dworze stały przed nim otworem. Jego ojciec, kapłan w świątyni Kamo, zapewnił mu dobre pozycje startowe, lecz po jego śmierci wpływy rodziny osłabły. Chōmei liczył na stanowisko głównego kapłana w jednej z prestiżowych świątyń shintō, jednak intratne miejsce przypadło komuś innemu — zapewne dzięki zręcznej grze politycznej rywali. Było to dla niego gorzkie upokorzenie.

Z czasem utracił też część wcześniejszych protektorów, a zmiany polityczne w stolicy sprawiły, że jego rola na dworze malała. Konflikty o przydziały ziemi, spory o pierwszeństwo w ceremoniach i rosnące znaczenie wojowników z rodu Minamoto tworzyły atmosferę, w której dawni poeci stawali się raczej ozdobą dworu niż realną siłą. Dla człowieka o wrażliwości Chōmei’a oznaczało to narastające poczucie obcości i rozczarowania.

Straty osobiste — śmierć bliskich, rozpad dawnych przyjaźni, a być może i niespełnione uczucia (niestety aż takich szczegółów nie zachowała historia) — pogłębiły jego dystans do gwaru stolicy. Choć wciąż brał udział w konkursach poetyckich i pisał, coraz częściej towarzyszyła mu myśl, że piękno i sława są nietrwałe, a życie dworskie — puste (co widzimy w zmianie tonu jego twórczości). To właśnie ten etap jego biografii przygotował grunt pod radykalny krok: odejście z miasta i rezygnację z dawnego życia.

Życie pustelnika

Chōmei dojrzewał do swojej decyzji latami. Na dworze cesarskim widział nie tylko piękno kaligrafowanych listów, wytworne ceremonie poetyckie i grę wachlarzy w dłoniach dam, lecz także podszyte rywalizacją gesty, które miały więcej wspólnego z ukrytym w rękawie ostrzem lub trucizną w posiłku niż z lirą. Choć zdobył rozgłos jako poeta i zasiadał w gronie autorów antologii cesarskich, nigdy nie osiągnął upragnionego stanowiska głównego strażnika świątyni Kamo. Jego własne słowa z Hōjōki zdradzają tę mieszaninę rezygnacji i jasnego oglądu:

„Człowiek rodzi się i umiera, wchodzi i wychodzi,

ci, których widziałem wczoraj, dziś już ich nie ma”.

W tle tej osobistej historii rozgrywał się dramat całego Kyoto. Miasto — stolica dworu, ośrodek literatury i ceremonii — było w czasach Chōmeia miejscem kruchej równowagi. W ciągu jego życia spłonęło wielokrotnie, trzęsienia ziemi rozdzierały fundamenty pałaców i chat, zarazy wymiatały całe dzielnice, a susze popychały tłumy do migracji. W „Hōjōki” wspomina on wielką klęskę z 1177 roku, kiedy pożar strawił setki domów: „W ogniu rozgorzały jak trawy na wietrze; gdzie przed chwilą stały, została tylko czerń i popiół”. Takie obrazy wryły się w jego pamięć jak bolesne przypomnienie, że nawet kamień w bramie świątyni jest mniej trwały, niż chcielibyśmy wierzyć.

Ostatecznie, gdy utrata stanowiska i kolejne zawiedzione ambicje dopełniły miary, Chōmei odwrócił się od świata. Nie był to jednak odwrót w gniewie; raczej wybór kogoś, kto zrozumiał, że „gonić za cieniem — to gonić za tym, co nigdy nie będzie w ręce”. Wybrał więc górskie odludzie Hino, gdzie wzniosł swoją hōjō-an — chatę o powierzchni zaledwie czterech kwadratowych tatami (ok. 9,7 m²). Jej ściany stanowiły cienkie deski i plecionki, dach kryty był korą, a wejście zamykała jedynie przesuwna zasłona z trzciny.

Codzienność w eremie miała rytm cichy i przejrzysty jak poranny strumień. O świcie Chōmei szedł ścieżką do źródła po wodę, której chłód koił dłonie. Latem słuchał cykad, zimą patrzył, jak śnieg zasypuje ślady saren. Zbierał dzikie rośliny, czasem ryby z pobliskiego potoku, gotował ryż, który przynosiły mu zaprzyjaźnione wieśniaczki. Pisanie odbywało się przy prostym pulpicie ustawionym tak, by widzieć las — „bo wśród drzew myśli układają się łagodniej”. Wieczorami grał na biwie, pozwalając dźwiękom „ulecieć w pustkę, jak liście niesione wiatrem ku dolinie”.

W tej samotności dojrzewała jego filozofia. W duchu buddyjskiej nauki mujo (nietrwałości) i estetyki wabi-sabi obserwował, jak „świat jest rzeką, w której nigdy nie staniemy dwa razy, choć woda wciąż wydaje się ta sama”. Jego refleksje nie były jednak oderwane od świata. Zrozumiał, że nietrwałość nie była przekleństwem — była rdzeniem piękna. W pożółkłym liściu, w ubytkach w ścianie chaty, w cieniu chmury przesuwającej się po stoku widział nie wadę, lecz pełnię, która objawia się właśnie w tym, że za chwilę zniknie.

„Hōjōki”

方丈記

- Kamo no Chōmei (鴨長明), 1212 r. góry Hino

O czym właściwie jest „Hōjōki”? To zaledwie kilkustronicowy esej, napisany w 1212 roku przez Kamo no Chōmeia, byłego urzędnika i poetę, który porzucił życie dworskie i zamieszkał w maleńkiej chacie o powierzchni czterech mat tatami (ok. 9 m²). A jednak ten niewielki tekst to jedno z najważniejszych dzieł literatury japońskiej, czytane przez wieki przez samurajów, mnichów, uczonych, a dziś — przez kolejne pokolenia uczniów. W Japonii „Hōjōki” omawia się dwukrotnie w szkolnym programie: w szkole podstawowej, gdzie ma uczyć wrażliwości na przemijanie i prostotę życia, oraz ponownie w starszych klasach, gdzie służy głębszej refleksji nad naturą świata, ludzką ambicją i duchową wolnością.

„Hōjōki” łączy osobiste wspomnienia autora z literacką formą eseju i filozoficznym traktatem. Jest dziełem zuihitsu — pisanym „piórem podążającym za myślą” — ale przesiąkniętym buddyjską koncepcją mujo (無常) — nietrwałości. Chōmei nie tworzy jednak abstrakcyjnej medytacji. Każdy fragment wyrasta z jego doświadczenia, a wiele obrazów jest brutalnie realistycznych.

Prolog i metafora rzeki — nietrwałość świata

„Hōjōki” otwiera jeden z najsłynniejszych w literaturze japońskiej prologów, który w kilku zdaniach kondensuje całe przesłanie tekstu:

„Rzeka płynie bez końca, lecz woda w niej nigdy nie jest ta sama. Pęcherzyki piany na jej powierzchni, znikające i pojawiające się, przypominają ludzi i ich losy — pojawiają się i znikają, nigdy nie trwając długo.”

To metafora przemijania — świata, który wydaje się trwać, lecz jego elementy nieustannie się zmieniają. Domy ludzi stoją w tym samym miejscu, lecz mieszkańcy odchodzą, umierają, rodzą się nowi. Przesłanie jest jasne: nic nie ma trwałej formy, a my, ludzie, jesteśmy jak te pęcherzyki — chwilowi i bezsilni.

Wstęp ten zapowiada ton całego dzieła. Chōmei pokazuje, że aby zrozumieć sens życia, trzeba przyjąć, iż wszystko jest nietrwałe. To nie jest jednak filozofia zrodzona w zaciszu biblioteki — u Chōmeia wyrasta ona z realnych, bolesnych doświadczeń.

Opisy katastrof — pożar, trzęsienie ziemi, wichura, głód

W kolejnych akapitach autor przywołuje pięć wielkich nieszczęść, których był świadkiem w Heian-Kyo na przełomie XII i XIII wieku. Każde z nich opisuje z drobiazgową, niemal reporterską dokładnością, a jednocześnie z poetycką wrażliwością.

Pożar (1177)

W Hōjōki, Chōmei wspomina wielki pożar stolicy w trzecim roku ery Angen (1177), który zniszczył sporą część miasta – około jedną trzecią powierzchni Heian-kyō. Pisał, jak domy arystokratów i budynki rządowe zamieniły się w popiół, a mieszkańcy znaleźli się w dramatycznej sytuacji zmuszeni do odbudowy w pustce duchowej i materialnej.

Wichura (1180)

Chōmei opisuje również niszczycielski huragan, który przetoczył się przez stolicę w czwartej erze Jishō (około 1180). Zniszczone zostały domy na dużym obszarze, w tym w dzielnicach Nakanomikado, Kyōgoku i Rokujō.

Głód (około 1181)

W następnych latach (erze Yōwa, czyli ok. 1181) nadeszła susza, powodzie i nieurodzaj, co spowodowało głód i epidemię. Chōmei wspomina o umierających powoli mieszkańcach, opustoszałych polach i rozpadających się domach.

Trzęsienie ziemi (około 1185)

W Hōjōki znajduje się także relacja o potężnym trzęsieniu ziemi, które zdarzyło się w 1185 roku, niszcząc budynki, burząc górskie zbocza i zmieniając krajobraz stolicy.

Te opisy nie są jedynie kroniką wydarzeń — stanowią dla autora materialne dowody nietrwałości. To, co w prologu było metaforą rzeki, tutaj zostaje udowodnione faktami. Taki jest zamysł i budowa dzieła.

Refleksja nad ludzką ambicją

Po relacjach z katastrof Chōmei przechodzi do krytyki życia społecznego w stolicy. Widział dwór cesarski, pełen ceremonii, rywalizacji i intryg. Widział też urzędników, którzy poświęcali zdrowie i rodzinę dla kariery.

„Ci, którzy wspinają się na szczyty władzy, nie mogą spać spokojnie — lękają się utraty pozycji. Ci, którzy jej nie mają, spalają się w gorączce pragnienia”.

Jego diagnoza jest jednoznaczna: ambicja nie daje spokoju ani tym, którzy pragną, ani tym, którzy posiedli. Wszystko to jest, w świetle mujo, daremnym trudem, bo stanowiska, bogactwo i sława są tak nietrwałe, jak liście unoszone jesiennym wiatrem.

Wycofanie

Chōmei nie podjął decyzji o odejściu od razu. Najpierw stracił pozycję — pominięto go przy obsadzeniu stanowiska głównego kapłana w świątyni Kamo. W jego relacji nie ma goryczy, lecz widać poczucie, że system, w którym żył, jest kruchy i niesprawiedliwy.

„Gdy zabrakło dla mnie miejsca w mieście, szukałem go wśród gór i rzek”.

Motywy były jednak głębsze niż urażona ambicja. Chōmei widział w naturze odbicie prawdy buddyjskiej — nietrwałości i spokoju. Decyzję o wycofaniu się podjął nie jako ucieczkę, lecz jako powrót do harmonii.

Opis życia w eremie

W ostatniej części „Hōjōki” autor szczegółowo opisuje swoją chatę o powierzchni czterech i pół maty tatami. Zbudowana na drewnianym podeście, mogła być przenoszona w inne miejsce. Wnętrze mieściło posłanie, mały ołtarz buddyjski, stojak na instrument biwa i kilka niezbędnych przedmiotów.

„Wiosną patrzę na kwiaty, latem na księżyc. Jesienią cieszę się dźwiękiem wiatru w sosnach, zimą — widokiem śniegu. Nie potrzebuję niczego więcej”.

Codzienność była prosta: zbieranie drewna, pisanie poezji, medytacja, obserwowanie zmieniających się pór roku. W tej prostocie Chōmei odnajdywał wolność od rywalizacji, od cudzych oczekiwań, od lęku o jutro.

Rozważania o sensie i ulotności życia

Ostatnie akapity „Hōjōki” są jednocześnie wyznaniem wiary i świadectwem pogodzenia się ze światem. Chōmei powtarza, że wszystko jest nietrwałe — ale nietrwałość nie jest przekleństwem. To prawo natury, które pozwala przyjąć życie takim, jakie jest.

„Człowiek rodzi się i umiera jak rosa na trawie. Zrozumieć to — znaczy przestać się lękać”.

Buddyjska mądrość miesza się tu z osobistym doświadczeniem. Chōmei nie wzywa do ascezy wszystkich. Jego przesłanie jest raczej zaproszeniem: jeśli chcesz zrozumieć siebie, spróbuj spojrzeć na świat z dystansu, choćby przez chwilę — jak mnich w chacie na zboczu góry.

Jak rozumiemy „Hōjōki” w XXI wieku?

O „Hōjōki” łatwo powiedzieć: to traktat o przemijaniu. Ale to byłoby zbyt płaskie. Chōmei nie tylko mówi o nietrwałości — on ją konstruuje w języku, architekturze i stylu życia. Jego „dziesięć stóp na dziesięć” nie jest dekoracją, lecz filozofią użytą w praktyce.

Estetyka

W tle „Hōjōki” są dwa porządki: buddyjski i shintō. Z buddyzmu przychodzi mujō i wniosek, że cierpimy głównie dlatego, iż przywiązujemy się do form, które z definicji się rozpadają. Z shintō bierze się elementarny szacunek dla krajobrazu — góry, rzeka, wiatr nie są „tłem” dla ludzkich spraw; są współ-bohaterami. Zderzenie tych porządków owocuje u Chōmeia szczególną wrażliwością: to, co ginie, jest zarazem piękne i pouczające. Estetycznie najbliżej temu do później nazwanych kategorii wabi-sabi i mono no aware: piękno prostoty zarysowanej pęknięciem, łagodny smutek rzeczy, które odchodzą. Ważne: to nie sentymentalizm. U Chōmeia prostota nie jest „stylizacją na skromność”, tylko redukcją do potrzeb, która ma konsekwencje etyczne: mniej zależności, mniej lęku, więcej wolności.

Katastrofy

Pożary, wichry, głód, trzęsienie ziemi — Chōmei opisuje je nie po to, by zbudować patetyczną kronikę klęsk. Każde zdarzenie jest doświadczeniem granicy kontroli. W jego logice katastrofa nie przeczy porządkowi świata; ona obnaża iluzję, że porządek był własnością człowieka. Dlatego rozwiązaniem nie jest ani ucieczka w cynizm („nic nie ma sensu”), ani obsesja zabezpieczeń („zapanować nad wszystkim”). Rozwiązaniem jest zmiana punktu oparcia: z rzeczy na praktykę, z posiadania na sposób bycia. Stąd decyzja o chacie, którą można rozebrać i przenieść; stąd zawiasy w łączeniach belek, skala „na dwa wozy” — minimalizm nie jako trend, tylko jako technika nieprzywiązywania się.

Wolność

Chōmei nie promuje „ucieczki od ludzi”. On wybiera dobrowolne odosobnienie, które poszerza zdolność widzenia. W „Hōjōki” jest chłopiec sąsiad, są wędrówki do świątyń, jest wymiana darów z doliną. To nie mizantropia, lecz selektywność — świadome ograniczenie liczby bodźców i ról. Kluczowa różnica: odosobnienie ma wektor od wewnątrz (ja wybieram ramy, rytm, skalę), izolacja spada z zewnątrz (ja zostałem pozbawiony relacji). Ta różnica przekłada się na kondycję psychiczną: w odosobnieniu rośnie sprawczość; w izolacji — bezradność. Chōmei pokazuje, że samotność może być praktyką poznawczą, nie murem, jeśli podtrzymuje więź z naturą i kilkoma ludźmi.

Asceza

„Hōjōki” odwraca intuicję: im bardziej rozbudowana infrastruktura, tym większy lęk o jej utrzymanie. Bezpieczeństwo Chōmeia wynika z niskich progów utrzymania: proste jedzenie, kilka narzędzi, instrument, kilka ksiąg, ołtarzyk. Asceza nie jest tu celem; jest narzędziem do obniżenia amplitudy wahań. Im mniej rzeczy „musi” się zdarzyć, żeby dzień był dobry, tym stabilniejsza pogoda wewnętrzna. Ta ekonomia prostoty ma też wymiar etyczny: mniejszy ślad, większa czułość na świat.

Prosto ze współczesnej Japonii

Ciekawe pomysły szkolne na wdrożenie filozofii Chomeia w codziennym ,miejskim życiu

Żyjemy w epoce „miękkich katastrof”: przeciążenia informacją, niestabilności pracy, zmian klimatu. Lekcja Chōmeia nie brzmi: „wyłącz wszystko i zamieszkaj w lesie”, lecz: przenieś punkt ciężaru. Zamiast inwestować całą energię w kontrolę rzeczy niezależnych od nas, buduj praktyki, które pozostają z tobą niezależnie od warunków.

Własne „cztery i pół maty”

To niekoniecznie pokój; to skala. Zadaj sobie pytania w duchu „hōjō”: Jaka jest minimalna przestrzeń, w której pracuję i wypoczywam bez rozpraszaczy? Jaki zestaw narzędzi naprawdę podtrzymuje mój dzień? Co mogę uczynić przenośnym (rutyny, notatki, ćwiczenia), tak by „dom” był bardziej sposobem bycia niż adresem? Czasem będzie to biurko odcięte od sieci na dwie godziny; czasem 30-minutowy spacer tą samą ścieżką bez telefonu; czasem weekendowa „chata w mieście”: mieszkanie funkcjonujące dwa dni w trybie niskiego zasilania.

Rytuał otwarcia i domknięcia dnia

10–15 minut patrzenia na coś stałego (drzewo, niebo, wodę), bez aparatu i notatnika. To jest twoje „okno chaty”.

Zasada przenośności

Stwórz „zestaw minimalny” w każdym obszarze (praca, ruch, lektura, relacje) tak, by mógł zmieścić się „na dwa wozy”: w plecaku, w jednej szufladzie, w jednym pliku.

Tydzień ubytku

Raz w miesiącu usuń jeden bodziec (powiadomienia, nadmiar spotkań, doraźne zakupy) i zanotuj efekt — nie na poziomie „wydajności”, tylko nastroju i jasności myśli.

Praktyka „trzech ciszy”

Po 5 minut rano, w południe i wieczorem — bez oczu na ekranie, z oddechem policzonym do dziesięciu. To odpowiednik krótkiego nembutsu bez metafizyki: powrót do jednego punktu.

Gospodarka stratą

Raz w tygodniu spisz, co przepadło (czas, plan, nastroje) i nazwij to po imieniu. U Chōmeia rozpoznanie straty jest aktem porządkowania świata — inaczej gromadzi się w tle jako bezimienny lęk.

Mapa powrotów

Wybierz 2–3 miejsca w swoim otoczeniu, które dają poczucie stałości — mogą to być ławka w parku, mała księgarnia, kawiarnia, w której słychać tylko szum ekspresu. Wracaj tam w stałych odstępach, nie dla nowości, ale dla powtarzalności. To są twoje współczesne „znaki orientacyjne” w płynnym świecie.

Posiłek jednego smaku

Raz w tygodniu jedz przez jeden dzień posiłki proste do granic — ryż z solą, makaron z oliwą, kromka chleba i woda. Chodzi o kontrast: gdy świat oferuje nadmiar opcji, wybierz celowo monotonię. To przypomnienie, że sytość pochodzi bardziej z obecności przy stole niż z listy składników.

Mały cień w dzień pełnego słońca

Wybierz dzień, w którym nie dokumentujesz niczego — żadnych zdjęć, postów, notatek. Pozwól wydarzeniom pozostać tylko w pamięci, nawet jeśli jutro część wyblaknie. Jednocześnie zwracaj uwagę na jak największą ilośc szczegółów i staraj się wszystko zapamiętać. To ćwiczy zgodę na nietrwałość — coś, co Chōmei znał aż nazbyt dobrze.

Zatrzymanie na progu

Zanim wejdziesz do domu, biura czy sklepu, zatrzymaj się na kilka oddechów. Uświadom sobie, że przekraczasz granicę przestrzeni — tak jak przekroczenie progu chaty Chōmeia było wejściem w inny tryb bycia. W czasach, gdy granice się zacierają, gest ich przywrócenia działa jak reset.

„Hōjōki” nie proponuje eskapizmu, tylko kalibrację: zmniejsz skalę, w której musisz wygrać, żeby dzień był dobry; zwiększ skalę, w której potrafisz zobaczyć sens nawet w zmianie. Wtedy rzeka — której i tak nie zatrzymamy — przestaje być groźnym żywiołem, a staje się czymś, co niesie. I to jest być może najnowocześniejszy wymiar tego trzynastowiecznego tekstu: nie obiecuje, że świat się uspokoi. Uczy, jak uspokoić miejsce, z którego na ten świat patrzysz.

Współcześnie

Kamo no Chōmei nie żył w epoce smartfonów, samolotów i wirtualnych spotkań, ale znał dokładnie to, co dziś czujemy, gdy nagle tracimy grunt pod stopami. Widział, jak płoną miasta, jak fale zabierają domy, jak głód i zaraza rozplatają misternie tkaną sieć ludzkiego życia. To samo drżenie w piersi, które my znamy z nagłych wiadomości, zamkniętych drzwi, smutnych kalendarzy.

Jego „cztery i pół maty” to nie relikt dawnego ascety, lecz sposób na to, by przeżyć każdą epokę — nawet tę, w której pozornie możemy wszystko, ale wciąż tak łatwo gubimy siebie. Mały dom Chōmeia, czy to z drewna i trzciny, czy z kilku wybranych rutyn i myśli, staje się punktem, wokół którego można zatoczyć krąg ochronny.

Świat, jaki opisał, zniknął — Kyoto odbudowało się, zmieniły się dynastie, spłonęły kolejne domy, pojawiły się miasta, których nazwy nie istniały w jego czasach. A jednak w tym, co najważniejsze, nie przesunęliśmy się ani o krok: wciąż musimy pogodzić się z tym, że wszystko jest chwilowe, że nawet to, co kochamy najbardziej, jest już na drodze ku odejściu.

Być może właśnie tu tkwi uniwersalność jego lekcji: nie w radzie, jak unikać katastrofy, lecz jak w niej stać — z sercem, które wie, że jest tylko gościem, i z ręką, która mimo to wiesza lampion w oknie.

Sprawdź podobne artykuły:

Jak nie walczyć z sobą samym na każdym kroku? Wabi Sabi to nie wystrój wnętrz tylko wystrój życia.

Twój czas to Twoja przestrzeń, a nie nerwowa gonitwa – 5 japońskich lekcji o zarządzaniu własnym czasem

Najważniejsza lekcja Musashiego: "W żadnej kwestii nie przywiązuj się do swoich upodobań" (Dokkōdō)

Być panem własnych pragnień: samotna droga Musashiego i Aureliusza

Poezja przy sake – mistrz Senryū i jego radośnie złośliwa przenikliwość

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!