Kunszt, odwaga, wyrafinowanie

Na drzeworycie Utagawy Kuniyoshiego „Shizuka jako tancerka Shirabyōshi” z 1830 roku widzimy postać, która od pierwszego spojrzenia wymyka się prostym kategoriom. Kim ona jest? Jej strój zdaje się podważać ustalone konwencje – wysoki, czarny tate-eboshi (ten czarny „kapelusz” – męski symbol), szerokie spodnie hakama i biała szata o prostych liniach bardziej przywodzą na myśl dworskiego wojownika niż tancerkę. Twarz lśni śnieżnobiałym pudrem, w dłoni błyszczy wachlarz, a gesty są pełne powściągliwej elegancji, jakby ruchy te skrywały w sobie kod tajemnego rytuału. Patrząc na nią, można się wahać – czy to gejsza? Miko ze świątyni shintō? A może oiran, jedna z wytwornych kurtyzan?

Przyglądamy się uważniej. Widać miecz tachi przewieszony przez biodro – broń nieprzystającą do ról, jakie zwykle powierzano kobietom w sztuce i rozrywce. Suikan, lekka szata noszona niegdyś przez arystokratów, spływa miękkimi fałdami, a na głowie wysmukły tate-eboshi. Ten strój jest deklaracją, manifestem przekraczania granic płci i statusu. To nie jest salon gejszy ani scena kabuki, lecz dwór cesarski w czasach dużo bardziej odległych. Przestrzeń, w której sztuka i rytuał tworzą coś więcej. Kim zatem jest ta postać, której obecność jest jednocześnie intrygująca i pełna autorytetu?

Odpowiedź prowadzi nas wprost do świata Shirabyōshi – tajemniczych tancerek z dawnej epoki japońskiego wczesnego średniowiecza Heian i Kamakury, które w białych, męskich strojach i z mieczem u boku wykonywały pełne gracji, lecz nacechowane rytuałem tańce. Były czymś więcej niż artystkami – ich obecność mogła zadecydować o politycznych sojuszach, a urok i talent potrafiły odmienić losy najsłynniejszych bohaterów Japonii, jak Minamoto no Yoshitsune. Od gejsz (które wtedy jeszcze oczywiście nie istniały) różniła je geneza i funkcja, od miko – świecki wymiar ich sztuki, od oiran – brak jednoznacznego powiązania z prostytucją. Shirabyōshi to zjawisko, które wymyka się prostym definicjom, będąc jednocześnie symbolem kunsztu, odwagi i roli kobiet w świecie, gdzie sztuka, religia i polityka były jednym.

Co znaczy Shirabyōshi?

Słowo Shirabyōshi zapisuje się w kanji jako 白拍子, a jego warstwa znaczeniowa jest równie skomplikowana, co historia samych tancerek. Pierwszy znak, 白 (shira, shiro), to „biały” – barwa czystości, ale też symbol prostoty i pustki w estetyce japońskiej. Jednak w tym kontekście część badaczy sugeruje, że nie chodzi o kolor w sensie dosłownym, lecz o dawny odczyt 素 (shira – „prosty”, „nieprzyozdobiony”), który w klasycznej japońszczyźnie bywał zapisywany znakiem 白 jako fonetycznym substytutem. Drugi człon, 拍子 (hyōshi), w języku muzyki oznacza „rytm”, „miarę taktu”, ale też moment zwrotny, akcent w ruchu lub dźwięku. W starojapońskim słowie tym kryło się pojęcie tempa rytuału, wyznaczanego przez uderzenia bębenka lub przez rytmiczny krok tancerza. Dosłownie więc Shirabyōshi można rozumieć jako „biały rytm” – rytm czysty, nieskażony zbędną ornamentyką – albo „prosty rytm”, wskazujący na pierwotną formę tańca, wykonywanego z minimalnym akompaniamentem.

Etymologia łączy się bezpośrednio z ich strojem i stylem występu. „Biały” mógł odnosić się do suikan – lekkiej, białej szaty dworskiej, w której występowały tancerki w późniejszym okresie, rezygnując z początkowych elementów stroju takich jak miecz tachi czy czarny tate-eboshi. Alternatywnie „biały” może być metaforą dla nieprzyozdobionego, niemal ascetycznego brzmienia ich muzyki – wczesne Shirabyōshi tańczyły często bez orkiestry, przy akompaniamencie jedynie bębenka i własnego śpiewu, co nadawało występom surową, niemal liturgiczną aurę. Ten lingwistyczny dwoisty sens – między kolorem a prostotą – odzwierciedla też ich społeczną tożsamość: balans między ozdobnością dworskiej rozrywki a prostotą i rytuałem zakorzenionym w religijnym tańcu miko (więcej o miko tu: Kapłanka shintō miko – od potężnej szamanki, po pracę dorywczą na pół etatu oraz o pochodzeniu ich tańca od Uzume tu: Święte wygłupy i nagi taniec japońskiej bogini Uzume).

Termin Shirabyōshi pojawia się w źródłach literackich pod koniec epoki Heian. Jednym z najważniejszych świadectw jest „Heike Monogatari” (XIII w.), gdzie nazwa określa grupę utalentowanych kobiet – często córek arystokratów – które utraciwszy majątek, zarabiały występami dla elit. Opisy te pokazują, że w XIII wieku określenie było już powszechne w języku i kulturze, a jego znaczenie ewoluowało od nazwy formy tańca do miana samej wykonawczyni. Wcześniejsze warianty, jak 素拍子 („prosty rytm”), mogły funkcjonować równolegle, podkreślając właśnie brak rozbudowanego akompaniamentu. W późniejszych stuleciach, gdy Shirabyōshi ustąpiły miejsca innym formom artystycznym, samo słowo zaczęło funkcjonować głównie jako historyzm, pojawiając się w poezji, teatrze nō, kabuki i opowieściach przywołujących świetność epoki Heian. Tak jak ich taniec łączył w sobie rytm i ciszę, tak i nazwa „Shirabyōshi” do dziś niesie ze sobą zarówno wymiar estetyczny, jak i wspomnienie kobiecej obecności na scenie politycznej dawnej Japonii.

Historia tancerek w białych szatach

Pod koniec epoki Heian, gdy krajobraz Japonii drżał od zmian politycznych, a subtelny blask dworskiej kultury zaczął przenikać mury klasztorów i rezydencji wojowników, na scenie pojawiły się shirabyōshi. Były córkami arystokratycznych rodów, które utraciły dawne wpływy i majątki. Wychowane w świecie kaligrafii, poezji i etykiety, z nieskazitelną dykcją i wyczuciem rytmu, znalazły nowy sposób na przetrwanie: śpiewały imayō – modne wówczas, świeckie pieśni w rytmie 7–5–7–5 sylab, wykonywane zarówno przez damy dworu, jak i wędrowne artystki – recytowały wytworne rōei, a nade wszystko tańczyły w strojach, które wywracały konwenanse do góry nogami. Ubrane w męskie suikan, wysokie czarne tate-eboshi i szerokie czerwone hakama, wchodziły do sal cesarskich i pawilonów możnych wojowników, niosąc ze sobą dworską elegancję i artystyczną odwagę. W literaturze ich sylwetki pojawiają się wcześnie – „Heike monogatari” wspomina Giō, Hotoke czy Shizukę Gozen, których uroda, talent i obecność potrafiły odmienić losy wielkich politycznych graczy, od Tairy no Kiyomoriego po Minamoto no Yoshitsune. Sam były cesarz Go-Shirakawa, miłośnik pieśni imayō, otaczał je mecenatem i chętnie zapraszał na występy.

Ich sztuka wywodzi się z rytuałów religijnych. Shirabyōshi czerpały z praktyki miko – szamanek i kapłanek shintō, które w rytmicznym tańcu i pieśni wzywały bóstwa – ale przekształciły ten element w świecką formę rozrywki, niepozbawioną jednak symbolicznej głębi. Ich występy miały minimalistyczną oprawę: śpiew w krótkich frazach 7–5, dźwięk bębenka tsuzumi i fletu, czasem wręcz nagi rytm kroków. W ikonografii rozpoznamy je natychmiast: wachlarz kawahori, wysoki tate-eboshi, długie włosy zebrane w kucyk takenaga, a niekiedy u boku miecz tachi – atrybut wojownika, który w kobiecej dłoni stawał się teatralnym symbolem przekraczania granic płci i roli społecznej.

Szczyt popularności shirabyōshi przypadł na przełom epok Heian i Kamakura. Występowały zarówno dla starych rodów kuge, jak i dla wschodzącej elity samurajskiej. Ich sztuka przenikała do literatury, kronik i pamięci zbiorowej, a zarazem stawała się pomostem między wyższą kulturą religijnych rytuałów elit a rozrywką bliższą codziennemu doświadczeniu. To właśnie z ich praktyki wyrosły średniowieczne formy kusemai – „tańczących opowieści” o charakterystycznym, nierównym rytmie – a także sōga i ennen, które wraz z sarugaku i dengaku ukształtują teatr nō.

Kostium, sposób poruszania się, akompaniament – wszystko to przeniknęło do późniejszych tradycji scenicznych. Jednak wraz z XIV-wieczną kanonizacją nō – jego męskim zespołem, patronatem świątyń i dworu, zamkniętym repertuarem – miejsce kobiet w tej roli zaczęło zanikać. Na przełomie XIII i XIV wieku, w cieniu zmian politycznych, religijnych i instytucjonalnych, shirabyōshi zniknęły ze sceny, pozostając już tylko w poezji, teatrze i malarstwie. Zrodzone z dworskiej kultury i odświętnego rytuału, stały się jednym z motorów przemian japońskiej sztuki performance – od kameralnego śpiewu imayō po monumentalny teatr nō – i jednocześnie wyjątkowym, pełnym sprzeczności rozdziałem w historii obecności kobiet w polityce i sztuce średniowiecznej Japonii.

Co tak naprawdę oznacza niecodzienny strój Shirabyoshi?

Strój shirabyōshi to nie dekoracja, lecz alfabet znaków, którymi mówi się o władzy, rytuale i tożsamości. Każdy element ma swoje źródło w porządku dworu lub świątyni, każdy też wybrzmiewa na scenie jak sylaba w imayō: precyzyjnie, z intencją. Weźmy tate-eboshi. W świecie Heian ten czarny, wysoki „kaptur” był nie tylko nakryciem głowy, ale insygnium dojrzałości i statusu męskiego — zakładało się go podczas genpuku (więcej o tej ceremonii tu: Samurajski rytuał genpuku – gdy chłopiec otrzymuje imię, broń i los wojownika), rytuału przejścia chłopca w dorosłość. Kiedy shirabyōshi wkładały eboshi, wchodziły w rolę kogoś, komu „wolno mówić publicznie”: przyjmowały legitymizujący kostium męskiej elokwencji i sprawczości, który przenosił ich śpiew z prywatnej przestrzeni kobiecej na scenę władzy. Strzelista forma czapki, rysująca wyraźną oś pionową, dopełniała tej deklaracji: to ciało jest mostem, który sięga od ziemi do sfery boskiej — gest adekwatny dla tancerek, których repertuar wyrastał z pieśni o charakterze modlitewnym.

Tachi — miecz noszony raczej nisko, ostrzem w dół — przynosił z kolei potrójną symbolikę. Po pierwsze, był znakiem przynależności do kultury wojowników; pojawiał się jak dyskretny ukłon w stronę patronów z rodów samurajskich i ich bóstwa opiekuńczego, Hachimana. Po drugie, w wyobraźni rytualnej miecz działa apotropeicznie: przecina to, co nieczyste; separuje sferę sacrum od profanum. Noszony w pochwie, nie jako narzędzie przemocy, lecz jako talizman i granica, wyznaczał na deskach sceny bezpieczny krąg, w którym słowo i ruch mogą działać. Po trzecie — czysto teatralnie — tachi stabilizował sylwetkę i rytm marszu, stając się „metronomem ciała”: ciężar u boku porządkował krok, a krok wyznaczał hyōshi, akcent tańca. Miecz w tej roli nie „maskulinizował” tancerki; udomawiał siłę, którą ona wyrażała.

I wreszcie biel. Suikan w odcieniu czystej bieli nie był przypadkiem: biel to kolor rytuału i liminalności. W porządku dworskim białe szaty pojawiały się w okolicznościach „czyszczących” — w audiencjach, obrzędach, w sytuacjach wymagających powściągliwości. W symbolice shintō biel oznacza oczyszczenie (harae), w kulturze późniejszych epok to także barwa progu (przykładowo ślubny shiromuku), a w semantyce języka — również „prostotę” (shira jako dawne „素”). Na scenie biel działała jak pusta karta: wyostrzała linie gestu, zagęszczała pauzy, pozwalała, by rytm i słowo odcisnęły się na ciele tancerki jak kaligrafia na papierze. Kiedy do bieli dochodziła czerwień (hakama), pojawiał się jeszcze jeden niuans: czerwień w tradycji Heian miała moc ochronną, a w stroju świątynnym kobiet (miko) służyła jako bariera przeciw złu (więcej o symbolice czerwieni w kulturze Japonii tu: Kolorystyczna esencja japońskiej estetyki: cynobrowa czerwień, nieskazitelna biel, głęboka czerń). Zestawienie bieli i czerwieni otwierało więc kanał między dworem i sanktuarium: shirabyōshi mogła mówić językiem obu światów.

W ten sposób ich kostium stawał się narzędziem mediacji. Eboshi nadawał im głos uznawany przez męskie instytucje; tachi wyznaczał i chronił przestrzeń działania, a biel suikan czyniła z ciała widzialny nośnik rytmu — powierzchnię, na której polityka, religia i poezja odbijają się jednym, prostym uderzeniem 拍 (pl. „puk”). Dzięki temu shirabyōshi nie tyle „udawały mężczyzn”, ile przywoływały kody męskiej władzy, by uczynić z nich instrument sztuki. Ich znaki nie były dekoracją: były gramatyką sprawczości, która pozwalała rozmawiać jednocześnie z bogami, z dworem i z widownią. Strój ten był zatem swego rodzaju paszportem – by móc przemówić do szerokiego grona w czasach, gdy kobieta mogła w innej sytuacji przemawiać co najwyżej do swojego męża lub ojca.

Życie codzienne shirabyōshi

Wyobraźmy sobie wieczór w końcu epoki Heian: wnętrze dworu oświetlone blaskiem oliwnych lamp, zapach kadzidła unoszący się w powietrzu, miękkie tatami tłumiące kroki. Na środku, w idealnie wyważonym ruchu, pojawia się shirabyōshi. Jej repertuar obejmował przede wszystkim tańce do imayō – pieśni o charakterystycznej, siedmio-sylabowej rytmice, która nadawała tempo i melodię, a jednocześnie pozwalała na subtelne modulacje głosu. Ten „biały rytm” (haku – 拍) był czysty, klarowny, wolny od nadmiaru ozdobników, co sprawiało, że każdy krok, gest dłoni czy obrót wachlarza miał wyraźne znaczenie. Nierzadko śpiewane teksty odwoływały się do modlitw buddyjskich lub poezji waka, a towarzyszyły im dźwięki bębenka tsuzumi, którego suche, ostre uderzenia kontrastowały z długimi, melancholijnymi tonami bambusowego fletu.

Ubiór shirabyōshi był niezwykłym odwróceniem ról i estetycznym manifestem. Występowały w męskich strojach shintō. Twarze wybielały grubą warstwą oshiroi, na brwiach stosowały hikimayu – delikatne, czarne łuki narysowane wysoko na czole, w miejscu wygolonych naturalnych brwi. Włosy, zamiast tradycyjnego, gładkiego upięcia dam dworu, wiązały w nieco „niedbały” kucyk takenaga, który przy każdym obrocie tańca lekko opadał na ramiona. Ten kontrast – męski strój, kobiece rysy, ceremonialny makijaż – sprawiał, że shirabyōshi jawiły się niemal jak postaci z innego świata, balansujące między rolami płci, sacrum i profanum.

Ich wpływ wykraczał daleko poza scenę. W świecie, gdzie sztuka była równocześnie narzędziem polityki, shirabyōshi często pełniły funkcję kulturalnych i politycznych mediatorek. Ich występy mogły zmiękczyć serce wojownika, przekonać arystokratę do zawarcia sojuszu lub złagodzić spór między rodami. Zasiadały przy ucztach, prowadząc rozmowy o poezji, historii, religii i sprawach dworu, a ich słowa – równie uważnie dobierane jak kroki tańca – miały moc wpływania na decyzje mężczyzn. Nie były więc jedynie artystkami, lecz także uczestniczkami gry dyplomatycznej, w której subtelność i takt mogły zdecydować o zaognieniu lub złagodzeniu rodowych waśni.

Sylwetki sławnych Shirabyōshi

Shizuka Gozen

Shizuka Gozen (静御前) była kobietą, której losy rozpięte były między poezją a ostrzem miecza, między salą dworską a cieniem pola bitwy. Spotkała Minamoto no Yoshitsune w czasach, gdy jego sława rycerza o niezwykłej zręczności i urodzie obiegała całą Japonię. Ich uczucie, rodzące się w cieniu politycznych burz, miało w sobie zarówno blask młodzieńczego uniesienia, jak i świadomość nadciągającej tragedii. Gdy Yoshitsune popadł w konflikt ze swoim bratem, shōgunem Minamoto no Yoritomo, Shizuka została wciągnięta w wir wydarzeń, które mogły zakończyć się tylko jednym.

W Kamakurze, stolicy nowej wojskowej władzy (historię shogunów Japonii znajdziesz tu: Co naprawdę znaczy „Shōgun”? Jedno słowo, które wykuło Japonię samurajów w stali i krwi), jej los został wystawiony na próbę. Zmuszona do występu przed Yoritomo, stanęła na scenie otoczona surowymi spojrzeniami wojowników i chłodnym dystansem arystokratów. W białym makijażu oshiroi, w męskim nakryciu głowy tate-eboshi i szerokich hakama, poruszała się z wdziękiem, który krył w sobie wyzwanie. Gdy zaśpiewała imayō, w którego słowach otwarcie wyraziła tęsknotę za Yoshitsune, w sali zapadła cisza cięższa od stali tachi. To był gest odwagi na miarę desperacji – w epoce, w której lojalność wobec shōguna musiała być niepodważalna, wyznanie miłości do jego wroga graniczyło z samobójstwem.

Yoritomo, urażony i wściekły, gotów był wydać wyrok. Wtedy jednak wkroczyła Hōjō Masako – „Mroczna Zakonnica” i żona shōguna (której poświęcony jest cały rozdział książki "Silne kobiety Japonii"), kobieta twarda i bezwzględna, ale też zdolna do aktu łaski. Wstawiając się za Shizuką, Masako nie tylko uratowała jej życie, lecz także pokazała, że w świecie wojowników czasem to słowa kobiet, a nie ostrza mężczyzn, przesądzają o losach. Jednak łaska shōguna miała granice – Shizuka była w ciąży z Yoshitsune, a narodziny dziecka w oczach Yoritomo stanowiły zagrożenie dla dynastii.

Kiedy przyszedł czas porodu, świat Shizuki skurczył się do ciszy izby i płaczu noworodka. Radość matki trwała krótko – rozkaz był bezlitosny. Chłopca utopiono, a echo jego śmierci na zawsze wtopiło się w opowieści o Minamoto. Shizuka przeżyła, lecz jej życie było już naznaczone cieniem tej tragedii. Stała się postacią z pogranicza historii i legendy – bohaterką nō, kabuki i jōruri, symbolem kobiecej wierności, odwagi i tego szczególnego rodzaju piękna, które rodzi się z cierpienia i godności wobec nieuchronnego końca.

Giō i Hotoke

Na dworze Tairy no Kiyomoriego (平清盛) panował przepych, jakiego nie widziała wcześniej stolica Heian-kyō. Giō (祇王), sławna shirabyōshi, wchodziła na scenę w śnieżnobiałym kimonie i wysokim eboshi, jej tachi odbijało blask lampionów, a każdy ruch wachlarza zdawał się rozcinać powietrze. Była muzą hegemona, jego chlubą i dumą — dopóki pewnego jesiennego dnia w bramy rezydencji nie wkroczyła młoda dziewczyna o twarzy tak delikatnej, że przypominała posąg Buddy. Hotoke (仏御前) miała zaledwie szesnaście lat, ale jej taniec był pełen wdzięku, a głos w pieśni imayō brzmiał jak dźwięk najczystszego koto rozbrzmiewający nad rzeką rześkim górskim powietrzu.

Kiyomori, znany z kapryśnego serca, skupił całą swoją uwagę na nową tancerkę niemal od pierwszego spojrzenia. Jeszcze tego samego wieczoru rozkazał, by Hotoke zamieszkała w jego komnatach, a Giō — dotąd otoczona splendorem i podziwem — znalazła się poza kręgiem łask. To był cios, którego nie przewidziała nawet w świecie, gdzie lojalność i uczucia często ustępowały miejsca polityce. W jednej chwili utraciła nie tylko pozycję, lecz i godność, opuszczając dwór w ciszy, z twarzą skrytą za wachlarzem, podczas gdy za jej plecami śmiano się z jej upadku.

Lecz Hotoke nie była typową rywalką. Kilka dni później zjawiła się przed skromnym domem, w którym schroniła się Giō. Nie w otoczeniu służby ani z orszakiem darów, lecz samotnie, w prostym kimonie, skłoniła się nisko i poprosiła, by mogła jej towarzyszyć. Powiedziała, że taniec, który wzbudza zazdrość i ból, jest pusty jak liść niesiony wiatrem, a sława przy dworze jest jak poranna mgła — znika, zanim zdąży ogrzać się w słońcu. Giō przyjęła ją bez słowa, a ich spojrzenia, wolne od dawnych resentymentów, połączyły się w porozumieniu, którego nie mógłby zrozumieć żaden z mężczyzn stojących u szczytu władzy.

Wkrótce obie, wraz z matką Giō, przywdziały mnisie szaty i udały się do świątyni. W ciszy klasztornego dziedzińca, pośród sosen i dźwięku dzwonów, spędziły resztę życia na medytacji i recytacji sutr. Legenda mówi, że wiosną sadziły kwiaty, a jesienią zamiatały ścieżki, nigdy nie wspominając dawnego przepychu. Opowieść o Giō i Hotoke, przekazywana przez wieki w „Heike Monogatari” (平家物語), stała się nie tylko przypowieścią o ulotności sławy, lecz i hymnem ku pamięci gestu, w którym zwycięża współczucie nad rywalizacją.

Izumi Shikibu

Na początku XI wieku, w świecie misternych ceremonii i szeptanych intryg cesarskiego dworu Heian-Kyo, pojawiła się kobieta, o której wkrótce miała mówić cała stolica. Izumi Shikibu (和泉式部), obdarzona talentem do układania subtelnych waka, była już znana w kręgach literackich, gdy została żoną Tachibany no Michisady, namiestnika prowincji Izumi, od którego wzięła swoje imię. Jednak życie u boku urzędnika nie mogło zaspokoić jej temperamentu ani głodu uczuć. Wtedy na jej drodze stanął książę Tametaka, syn cesarza Reizei, i ich romans – odważny, namiętny i niepozbawiony skandalu – stał się tematem dworskich plotek. Ich spotkania, opisywane w listach i wierszach, były pełne tęsknoty, lecz szczęście nie trwało długo – Tametaka zmarł nagle, pozostawiając Izumi w żałobie, która znalazła ujście w poezji.

Ledwie minęło trochę czasu, a na horyzoncie pojawił się nowy obiekt jej uczuć – książę Atsumichi, młodszy brat Tametaki. Ich romans był jeszcze bardziej śmiały, bo Izumi wciąż była formalnie zamężna, a cała sytuacja uchodziła za skandal na niespotykaną skalę. Wymieniali się listami i wierszami przesyłanymi potajemnie, spotykali się nocą, ryzykując gniew zarówno rodziny, jak i dworu. To właśnie w tym okresie powstał "Dziennik Izumi Shikibu" – literacki zapis ich miłości, w którym rzeczywistość miesza się z subtelną stylizacją, a każdy wers pulsuje intensywnością uczuć. Dworskie salony szeptały o niej z potępieniem i zazdrością – jedni widzieli w niej ucieleśnienie miłosnej pasji, inni przykład zgubnej lekkomyślności.

Jednak los nie miał dla niej litości – Atsumichi również zmarł młodo, pozostawiając Izumi po raz kolejny w samotności i żałobie. Po tym ciosie jej życie stało się jeszcze bardziej burzliwe: raz znajdowała się blisko kręgów władzy, raz traciła pozycję, popadając w konflikty z możnymi. Jej poezja, przeniknięta smutkiem i refleksją nad ulotnością świata, zdobywała uznanie, ale i wzbudzała kontrowersje ze względu na otwartość w opisywaniu kobiecych uczuć. Była mistrzynią słów, które mogły zranić lub oczarować – i doskonale o tym wiedziała. Legenda mówi, że potrafiła jednym wierszem rozbudzić uczucie w mężczyźnie lub oziębić jego serce.

Pod koniec życia, zmęczona ciągłymi stratami i rozczarowaniami, miała zwrócić się ku buddyzmowi, przyjmując mnisie szaty i opuszczając gwar dworskich sal. Czy był to akt prawdziwego wyrzeczenia, czy też kolejny etap w jej nieprzewidywalnym życiu – źródła pozostają niejednoznaczne. Jej imię jednak nie zniknęło z pamięci potomnych: Izumi Shikibu stała się bohaterką antologii poetyckich, literackich anegdot i sztuk, a jej życie – pełne romansów, strat, poezji i skandali – pozostało jednym z najbarwniejszych obrazów epoki Heian. W niej jak w soczewce skupiły się namiętność i ulotność – dwa żywioły, które definiowały świat, w którym żyła.

Czy pamięta się o Shirabyoshi?

Do dziś postaci takie jak Shizuka Gozen (静御前), Giō (祇王) czy Izumi Shikibu (和泉式部) sporadycznie powracają w popkulturze – od klasycznych dramatów nō i kabuki, po seriale telewizyjne. Shizuka Gozen pojawia się w popularnych taiga dramas produkowanych przez NHK, gdzie jej słynny taniec w Kamakurze staje się jednym z kulminacyjnych momentów fabuły. Giō i Hotoke są nieodłącznym elementem adaptacji „Heike Monogatari” – ich dramat rozgrywa się na scenach od teatru nō po współczesne reinterpre­tacje w filmie i literaturze. Izumi Shikibu, ze swoją poetycką, skandaliczną biografią, stała się bohaterką licznych antologii poezji i romansów historycznych, a jej wizerunek – symbolem artystki balansującej między duchowością a namiętnością – jest chętnie wykorzystywany w kulturze wizualnej.

Historia tych kobiet przewraca do góry nogami stereotyp utożsamiający japońskie artystki wyłącznie z figurą gejszy lub kurtyzany. Shirabyōshi istniały setki lat przed pojawieniem się gejsz i funkcjonowały w zupełnie innym kontekście – były nie tylko wykonawczyniami, ale też politycznymi aktorkami i postaciami legend. Dzięki nim możemy zobaczyć, jak bogata i różnorodna była kobieca obecność w przestrzeni publicznej średniowiecznej Japonii, a także jak ważną rolę odgrywały w kształtowaniu narracji o lojalności, miłości i honorze.

Każdy taki wątek, jak działalność shirabyōshi pozwala szerzej spojrzeć na historię Japonii jako przestrzeń, w której sztuka, religia i polityka przenikały się w sposób nierozerwalny. To zaproszenie do podróży w inny świat – każdy dodatkowy szczegół pozwala nam go odrobinę lepiej zrozumieć – pełniej się przenieść do czasów, gdy ludzie patrzyli na życie zupełnie inaczej, niż my teraz.

"Silne kobiety Japonii" - zobacz książkę autora strony

Sprawdź podobne artykuły:

Oiran - najwyższa kurtyzana i mistrzyni sztuki z eskortą rozrywkowych gejsz - historia, którą na Zachodzie opowiedzieliśmy źle

Urodzone w piekle, pochowane w Jōkanji – co uczyniono tysiącom kobiet Yoshiwary?

Kobiety yakuzy – w ciszy dźwigające blizny ciała i serca

Kobieta niewidzialna – życie żony samuraja

Górska wiedźma Yamanba – kobieca dzikość, która przerażała mężczyzn patriarchatu tradycyjnej Japonii

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

(aka Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Ciechanów, Polska

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!