Drugi świat, gdzie spędzamy jedną trzecią żywota

Palenisko powoli dogasa, żar po bokach tli się matowo. Herbata w miseczce stygnie. Drewniane belki cicho skarżą się na ciężar dachu. Człowiek siedzi w głębi pokoju otulony szarościami i czerniami mroku, kolana podwinięte pod siebie, dłoń wokół gorącego kubka. Za cienką papierową ścianą gaśnie ostatni błękit nieba. Na przeciwległej ścianie drga rozmyta plama – refleks świecy na powierzchni lakierowanego drewna. Ostatnie promienie dnia zniknęły za zimnym horyzontem. I nagle, choć fizycznie nic się nie zmieniło, świat stał się inny – inne prawa, inne myśli, inna logika. I choć człowiek był w pomieszczeniu dotychczas sam – zaczął się zastanawiać właśnie – czy sam nadal jest?

Różne kultury próbowały tę przestrzeń różnie nazwać i ocenić. Świat semicki dał jej imię ciemności i postawił po przeciwnej stronie światła; jego dziedzicem jest pod tym względem większość zachodniej tradycji, gdzie noc do dziś bywa polem moralnej walki. Jest też inny sposób. Są kultury, gdzie nie potraktowano nocy jako wroga, lecz jako kraj sąsiedni – inny, ale prawomocny; niezrozumiały, ale suwerenny. Japonia jest jedną z nich. Z tej innej drogi wyrosła literatura odmienna od europejskiej – kochankowie wyznający uczucia w gęstych ciemnościach nie znając nawet swoich twarzy – tylko styl układania wierszy; podróżnicy spotykający bez grozy i strachu dawno zmarłych bliskich; poeci patrzący na rzekę gwiazd jak na most, a nie jak na otchłań.

Najgłębszy zapis tego wszystkiego nie kryje się jednak ani w literaturze, ani w filozofii, ani w sztuce, choć każde z nich nosi go w sobie. Kryje się w jednym znaku pisma. Cztery pociągnięcia pędzla, dwa tysiąclecia historii, miliony rąk zapisujących go tuszem – i obraz: pod dachem siedzi człowiek, obok niego świeci sierp wieczornego księżyca, na samym dole biegnie krótka, niejasna kreska, której pochodzenia do końca nie zna nikt. Tak Japończycy zapisują słowo „noc". Kraj, w którym ciemność nie jest przeciwieństwem światła ani siedliskiem zła, lecz głębią, w której rzeczy zaczynają istnieć inaczej niż za dnia – bardziej intensywnie, bardziej obco, być może prawdziwiej. Noc, której nie trzeba przezwyciężyć, tylko po prostu w niej zamieszkać. Od znaku kanji 夜 (yoru), poprzez literaturę dawnej Japonii, aż po szczególną japońską otwartość na dziwność i zachwyt. W tym mroku ktoś już na nas czeka.

Człowiek pod dachem

夜. Yoru. Spójrzmy na ten znak. Na samej górze biegnie pozioma belka z drobną kropką nad nią – w piśmie chińskim i japońskim standardowy piktogram dachu, taki, jaki znajdziesz na każdym domu z epoki Edo. Pod tą belką, po lewej stronie, dwa pociągnięcia pędzla układają się w wąską, pionową figurę – to człowiek narysowany w profilu. Po prawej, w dolnej części znaku, siedzi yū (夕) – samodzielne kanji oznaczające „wieczór" i przedstawiające sierp księżyca: hak, w środku dwie kreski. A na samym dole, między człowiekiem a księżycem, biegnie krótka ukośna kreska. To ona jest w tym znaku najbardziej niejasna – nikt do końca nie umie jej wytłumaczyć. Dach. Człowiek pod dachem. Wieczorny księżyc obok. I ta kreska na samym dole, której etymologia milczy.

Zanim cokolwiek powiemy o historii tego znaku, warto chwilę postać przy samym jego układzie. Dach nad człowiekiem nie zamyka się w czterech ścianach – w kanji dach to tylko symbol, kreska nad głową. Ściany pozostają niedopowiedziane. Można w tę pustkę po bokach włożyć cokolwiek: drewniane słupy, papierowe shōji, otwartą werandę, las za progiem. Trudno powiedzieć, czy twórcy znaku myśleli o tym celowo. Ale ten, kto na kanji 夜 (yoru) patrzy dziś, ma prawo zauważyć, że człowiek w nim nie siedzi w schronie. Siedzi w przestrzeni, którą można czymś wypełnić. I do której księżyc może zajrzeć. A skoro księżyc – to co jeszcze?

Tylko że do obecnej formy znaku prowadziła wielowiekowa ewolucja, a pierwotnie znak wyglądał inaczej. Archeolodzy kopiący w latach dwudziestych XX wieku pod wzgórzami prowincji Henan w Chinach znaleźli w grobowcach z epoki Shang kości wołu i skorupy żółwi z nacięciami. Nacięcia te – najstarszy znany chiński zapis, zwany w czytaniu japońskim kōkotsubun (甲骨文), „pismo skorupy i kości” – powstały około 1200 roku przed naszą erą. Kapłani grzali kości w ogniu, pytali duchów przodków o pogodę, wojnę i urodzaj, a odpowiedź odczytywali z pękającego wzoru. Pytania i odpowiedzi zapisywali drobnymi nacięciami na obrzeżach. Wśród tych nacięć znajduje się też nasz znak. Wygląda zupełnie inaczej niż dzisiaj.

W najstarszej formie nie ma tam żadnego dachu. Jest natomiast człowiek – narysowany frontalnie, z rękoma rozłożonymi szeroko na boki, tak jak w znaku 大, oznaczającym współcześnie „wielki”. Pod jego prawą pachą wisi księżyc. Po lewej pojawia się dodatkowa kreska, o którą do dziś filolodzy się spierają: jedni uważają, że to znak powtarzalności (księżyc wraca co noc), inni – że człowiek leżący, obraz snu, czas odpoczynku. Tak wyglądał ten znak trzy tysiące lat temu: ktoś stojący z rozpostartymi ramionami, trzymający pod pachą księżyc i coś jeszcze.

Słownik Shuōwén Jiězì (説文解字), skompilowany przez Xu Shena w II wieku naszej ery, klasyfikuje znak jako keisei (形聲), czyli złożenie fonosemantyczne. Xu Shen wskazuje, że znak ma dwie warstwy: semantyczną, odpowiadającą za znaczenie, i fonetyczną, odpowiadającą za brzmienie. W 夜 (yoru) elementem niosącym znaczenie jest księżyc (夕), a fonetycznym – i tu zaczyna się najciekawsze – fragment zupełnie innego znaku, 亦 (czytanego w starochińskim yì, w japońskim eki, oznaczającego „również”). Ten element, pierwotnie piktogram człowieka z kropkami po bokach zaznaczającymi pachy, w znaku 夜 (yoru) jest okrojony, zniekształcony, rozłożony na daszek u góry i boczną kreskę u dołu.

To znaczy, że to, co dziś wygląda jak człowiek pod dachem, jest w rzeczywistości zniekształconą formą zupełnie innego piktogramu – człowieka z wyraźnie zaznaczonymi pachami. O co chodzi – skąd znów te pachy? Z czystej mechaniki języka. Słowo „pachy" w starochińskim brzmiało yì, słowo „noc" – yè. Podobnie. Twórca znaku 夜 (yoru) potrzebował elementu o brzmieniu zbliżonym do „noc" i sięgnął po gotowy znak na „pachy", bo akurat dźwięk się zgadzał. Znaczenie nie miało żadnego znaczenia – liczyło się tylko brzmienie. Etymologia chińska potrafi być bezlitośnie cielesna i bezlitośnie obojętna na sens. To, co dziś czytamy jako poetycki obraz człowieka pod dachem z księżycem, narodziło się z czystej fonetycznej kalkulacji: weź coś, co brzmi podobnie, doklej księżyc dla wskazówki znaczeniowej, gotowe.

Fascynujące jest to, że tam, gdzie dzisiaj nauczyciele w japońskich szkołach podstawowych opowiadają dzieciom o „człowieku pod dachem z księżycem obok” – a nawet pokazują to w formie mnemonicznego obrazka – etymologia ścisła mówi co innego. Dach w tym znaku jest iluzją wtórną, powstałą przez dwa tysiące lat kopiowania tuszem na jedwabiu, bambusie i papierze. Znak ewoluował w takim kierunku, żeby stał się łatwiejszy do rozpoznania i zapamiętania – i stracił po drodze swoje pierwotne znaczenie. A jednak: właśnie dlatego ta iluzja jest prawdziwsza od oryginału. Bo to jej Japończycy się nauczyli. To ona pracuje w ich wyobraźni, gdy widzą słowo „noc”. Iluzja powtarzana przez dwa tysiąclecia staje się prawdą kulturową, o której nie decyduje to, jak znak powstał, tylko to, jak jest dzisiaj rozumiany. W tym sensie człowiek naprawdę siedzi pod dachem, a księżyc naprawdę patrzy obok niego – nawet jeśli historycznie znaczyli coś zupełnie innego.

Chiński znak przybył do Japonii między V a VII wiekiem naszej ery wraz z buddyzmem, systemem administracyjnym i całą infrastrukturą kontynentalnej cywilizacji. Ale noc w Japonii miała już swoje imię. W najstarszym zachowanym dziele japońskiej literatury – Kojiki (古事記), „Kronice dawnych wydarzeń”, spisanej w 712 roku – słowo yo zapisywano fonetycznie znakiem 用 (także czytanym yō, oznaczającym „używać, narzędzie”), bo chiński znak 夜 nie był jeszcze ustalonym standardem. Dopiero późniejsze pisma zaczęły łączyć rdzenne japońskie yo z chińskim 夜. Z czasem do yo dodano końcówkę -ru – powstało yoru, dziś najczęstsze słowo na noc. Nikt do końca nie wie, co znaczy to -ru. Jedni japoniści sugerują związek z rzeczownikowym sufiksem, inni – z czasownikiem „być w”. Tak czy siak: dodatek ten sprawił, że yoru brzmi konkretnie, bardziej czasownikowo niż archaiczne yo. A yo – samo – żyje do dziś, tyle że w poezji, w formach dawnych, tam gdzie język nie chce być zwyczajny.

Każde kanji w Japonii ma zwykle dwa życia. Życie chińskie – czytanie on'yomi, pochodzące z przybliżonej imitacji chińskiej wymowy z epoki, w której dany znak trafił na archipelag. I życie japońskie – czytanie kun'yomi, przypisane do rdzennego japońskiego słowa oznaczającego mniej więcej to samo, co chiński pierwowzór. Znaczy to, że w każdym japońskim tekście ten sam znak może brzmieć zupełnie inaczej, zależnie od kontekstu, partnerstwa z innymi znakami, stylu. Dla znaku 夜 on'yomi brzmi ya; kun'yomi to yoru albo, w formach starszych, po prostu yo.

Te dwa czytania tworzą dwa zupełnie różne światy języka. On'yomi – techniczne, oficjalne, rzeczowe – mieszka w słowach codziennych, w których noc jest raczej kategorią godzinową niż doświadczeniem: kon'ya (今夜, „dziś w nocy”), shin'ya (深夜, „późna noc”), yakan (夜間, „okres nocy”), yakin (夜勤, „nocna zmiana”), tetsuya (徹夜, „bezsenna noc spędzona na pracy”). To słownik biur, taksówkarzy, lekarzy dyżurnych. W tych słowach noc jest po prostu godziną, odpowiednio ułożoną względem innych godzin.

Kun'yomi jest inne. Kun'yomi wchodzi w intymność. W słowach czytanych yoru i yo mieszka to, co w nocy jest rzeczywiście nocne: yonaka (夜中, „środek nocy”, kiedy świat śpi), yozora (夜空, „nocne niebo” ze wszystkim, co na nim widać), tsukiyo (月夜, „noc księżyca”, noc świetlista jak woda). W tych słowach słychać, że Japończycy zauważyli wiele różnych rodzajów nocy – i każdy z osobna nazwali.

Spośród wszystkich nocnych słów kilka zasługuje na dłuższe zatrzymanie. Pierwsze z nich to yonaga (夜長), dosłownie „długa noc”. Określenie to nie oznacza po prostu każdej nocy dłuższej od dnia; oznacza konkretnie jesienne noce, kiedy dzień się wyraźnie kurczy, kiedy człowiek siadający do lektury albo poezji ma przed sobą masę czasu. Yonaga to noc długa do dyspozycji. W haiku jest jednym z kidai – sezonowym słowem-kluczem – dla jesieni, i ma w sobie coś z sarkastycznego luksusu: zimą jest tak zimno, że zostajesz w futonie, a w lecie za gorąco, żeby spać głęboko; ale jesienią, gdy wieczorne powietrze ma dokładnie tę temperaturę, przy której ani nie marzniesz, ani się nie pocisz – wtedy noc staje się darem czasu.

Drugie słowo to yofukashi (夜更かし). Dosłownie „pogłębianie nocy”, trzymanie się nocy mimo zmęczenia, mimo tego, że rozum mówi: idź spać. Japończycy używają tego słowa nie jako etykietę patologii, tylko jako nazwę dla pewnej praktyki. Yofukashi uprawia poeta, gdy pisze. Uprawia kochanek, gdy czeka. Uprawia samotnik, który wie, że sen zabierze mu czas, gdy myśl i wyobraźnia potrafią rozwinąć skrzydła. W tym jednym słowie mieści się rodzaj etyki: czasem odmówienie sobie snu jest wierniejsze samemu sobie niż pójście spać.

Trzecie słowo to yobai (夜這い). Dosłownie „czołganie się nocą". Budzi dziś w Japonii uśmiech, bo kojarzy się z wiejskim obyczajem żywym jeszcze na początku XX wieku: młodzi nieżonaci mężczyźni wkradali się w nocy do domów niezamężnych dziewczyn. Zwyczaj ten przez stulecia organizował znaczną część japońskiego życia wiejskiego – mocniej, niż dziś chcemy pamiętać. Miał swoją ceremonialną stronę, znał odmowę, znał konsensus, czasem prowadził do małżeństwa, czasem nie. Kiedyś napiszę o tym oddzielny esej na Ukiyo-Japan. W każdym razie - prawdziwa etymologia yobai idzie gdzie indziej. Słowo pochodzi od starojapońskiego czasownika yobau (呼ばふ) – znaczył on „wołać”, „zabiegać o kogoś”. Zapis w kanji 夜這い, „czołganie się nocą”, to późniejsze ateji – fonetyczny zapis, sugerujący etymologię, ale tej już w samym słowie nie ma. Prawdziwe znaczenie yobai to nie skradanie się, tylko wołanie. Noc jako czas, kiedy wołasz – nie ustami, ale obecnością, ciałem, byciem pod tym samym księżycem, co ktoś inny. Noc woła. I woła nie tylko kochanków.

Jeśli więc wrócimy teraz do znaku 夜 – do tego człowieka pod dachem z księżycem obok – zobaczymy coś innego niż w pierwszym spojrzeniu. Człowiek w tym znaku nie chowa się przed nocą. Nie broni się przed nią. On w niej mieszka. Księżyc nie jest intruzem; jest towarzyszem. Dach nie jest zamknięciem; jest punktem orientacyjnym. Noc jest krajem. Znak pokazuje, że w tym kraju można żyć.

Jak ludzie w tym kraju żyli

Na przełomie X i XI wieku, w pałacu cesarskim w Heian-kyō (dziś Kioto), pewna przeurocza i błyskotliwa, choć też nieco złośliwa dama dworu, znana nam pod pseudonimem Sei Shōnagon, zaczęła zapisywać luźne notatki, listy, obserwacje, anegdoty. To, co z nich powstało, nazywa się dzisiaj „Makura no sōshi” (枕草子), w polskim przekładzie Agnieszki Heuchert „Zapiski spod wezgłowia.” Jest to pierwszy w historii literatury świata tekst w gatunku zuihitsu – „śladami pędzla”, czyli niezobowiązującej prozy, która przeskakuje swobodnie między anegdotą, portretem, listą i aforyzmem (o dziele tym i jej autorce pisałem więcej tu: Moja genialna i złośliwa nauczycielka i przyjaciółka: Sei Shōnagon i uważność z pazurem) „Makura no sōshi” otwiera się zdaniem, które w Japonii zna na pamięć każdy uczeń drugiej klasy gimnazjum. Pierwsze cztery sekcje to cztery pory roku i cztery pory dnia do nich dopasowane. Wiosną – świt. Jesienią – zmierzch. Zimą – wczesny poranek. A latem?

夏は、夜。月のころは、さらなり。
闇もなほ、螢のおほく飛びちがひたる。
また、ただ一つ二つなど、
ほのかにうち光りて行くも、をかし。
雨など降るも、をかし。

(Natsu wa yoru. / Tsuki no koro wa sara nari. / Yami mo nao, hotaru no ōku tobichigaitaru. / Mata, tada hitotsu futatsu nado, / honoka ni uchihikarite yuku mo okashi. / Ame nado furu mo okashi.)

„Latem – noc.

Gdy świeci księżyc, rzecz oczywista.

Ale i w ciemnościach bezksiężycowych

świetliki fruwają gromadnie.

A najbardziej, gdy tylko jeden albo dwa

suną, cicho migocząc – to zachwyca.

Gdy pada deszcz – jeszcze bardziej.”

 - Sei Shōnagon, Makura no sōshi,

993~1002 r., Heian-kyō

Cały ten opis nabiera swojego estetycznego sensu tylko dzięki dwóm słowom. „Latem – noc”. Dwa słowa. Żadnego czasownika. Żadnego „jest piękna”, żadnego „lubię”. Goła równoważność: lato = noc. Sei Shōnagon nie tłumaczy, nie rozwija, nie dowodzi – zostawia znak równości i idzie dalej. Dopiero potem pokazuje, jaka jest ta letnia noc: księżycowa, świetlikowa, nawet deszczowa. Każdy szczegół potwierdza pierwsze zdanie, ale żaden nie jest jego dowodem – dowodem jest to, że każdy szczegół się zgadza.

Noc u Sei Shōnagon nie jest tłem. Nie jest dekoracją. Jest ekwiwalentem całego sezonu: letnia esencja, jej najgłębsze znaczenie, zawiera się nie w polu ryżowym i nie w kwiecie lotosu, tylko w nocy. A w nocy – nie w abstrakcyjnej cichej nocy, ale w konkretnej: w momencie, kiedy świecą świetliki albo gdy z nieba spada deszcz. I zauważ jeszcze jedno: w tym krótkim opisie pojawia się ciemność bezksiężycowa – yami (闇). To nie jest brak światła. To jest pewien stan świata, w którym świetliki dopiero stają się widoczne. Ciemność u Sei Shōnagon nie przeciwstawia się światłu – ciemność jest warunkiem, żeby światło mogło zaistnieć. Tysiąc lat przed Tanizakim Sei Shōnagon już to wiedziała. („Pochwała cienia” Tanizakiego – piszę o tym tu: „Pochwała cienia” Tanizakiego – dotknijmy japońskiego piękna półmroku, tak odmiennego od zachodniej estetyki światła).

Kilka lat po Sei Shōnagon, w tym samym Heian-kyō, jej koleżanka-rywalka na dworze – Murasaki Shikibu – pisze Genji monogatari (源氏物語), „Opowieść o księciu Genji”. Dzieło uważane jest za pierwszą powieść w historii literatury świata, a w każdym razie za pierwszą powieść psychologiczną. Przez pięćdziesiąt cztery rozdziały śledzimy życie Hikaru Genjiego, syna cesarza z pobocznego związku, urodziwego, utalentowanego, melancholijnego. Większość jego życia dzieje się w nocy. Nie metaforycznie – dosłownie.

W pałacu Heian nie było żadnego oświetlenia poza kagankami olejnymi i świecami. Ognia, zawsze ryzykownego, wewnątrz używano oszczędnie. Wnętrza zamknięte były na noc wieloma warstwami rozsuwanych papierowych ekranów shōji. Kiedy zapadała ciemność, pokój stawał się po prostu ciemny. Tak ciemny, że kochankowie spotykający się w nocy nie widzieli swoich twarzy. Widzieli tylko sylwetki, czuli tylko dotyk, słyszeli tylko oddechy. Dworska gramatyka miłości – cała, od początku do końca – była zbudowana na tej ciemności.

Zaloty zaczynały się od wymiany wierszy. Mężczyzna, który usłyszał o jakiejś kobiecie, pisał do niej krótki wiersz tanka w odręcznej kaligrafii. Ona odpisywała. Wymiana trwała dni, tygodnie, czasem miesiące. Pismo mówiło wszystko – ręka pokazywała charakter, wrażliwość, wyrafinowanie. Potem – jeśli wzajemność zadziałała – przychodziła wizyta. Wizyta była właśnie tym, co parę akapitów powyżej nazwałem yobai (choć miałem wtedy na myśli nieco nowsze zwyczaje wiejskie): mężczyzna przychodził w nocy, zakradał się pod werandę, wślizgiwał się między rozsuwanymi panelami. Kobieta czekała. Siedziała za ostatnim ekranem, otoczona przez damy dworu, w ciemności tak gęstej, że nie mogła zobaczyć odwiedzającego, chociaż mogła go dotknąć. Dopiero o świcie, kiedy pierwsze światło wślizgiwało się między shōji, widziała jego twarz. I na podstawie tego jednego widoku twarzy musiała potem wymyśleć całą dalszą historię – wszystko, co napisała, co poczuła, co z nim zrobiła, spoczywało na obrazie ujrzanym raz, o świcie.

Genji miał wiele takich nocnych historii. Najsłynniejsza z nich wiąże się z kobietą imieniem Yūgao – „Wieczorny powój”, bo spotkał ją przy krzewie yūgao (夕顔), kwiatu otwierającego się o zachodzie słońca. Ich romans był krótki i, jak wszystkie romanse Genjiego, intensywny. Spędzili razem jedną noc w opuszczonym domu. W środku nocy Yūgao obudziła się z koszmaru, zaczęła dusić się, nie mogła oddychać, umarła na miejscu – bez żadnej fizycznej przyczyny. Genji rozumiał: rozpoznał w tym działanie ducha Rokujō-no-miyasudokoro, swojej poprzedniej kochanki, kobiety inteligentnej, wyrafinowanej, odrzuconej. Jej duch – w formie ikiryō (生霊), ducha żywej osoby działającego poza jej świadomością, napędzanego żalem – nieświadomie zabił rywalkę (więcej o tym piszę tu: Genji i Yugao – tajemnice księżycowego powoju w tysiącletniej opowieści o żądzy i stracie). Wszystko to rozgrywa się w nocy. I to w nocy Genji rozumie, że noc, która dała mu Yūgao, mogła mu ją też zabrać – bo w nocy granica między żywymi a umarłymi, między jawą a snem, między winą a nieświadomością jest delikatna. Nie ma grubej ściany. Jest tylko papier.

Siedemset lat później, już nie w pałacu, ale w wędrówce po wiejskim Tōhoku, inny Japończyk będzie pisał o nocy – krótko, siedemnastoma sylabami. Matsuo Bashō, mistrz haiku, w 1689 roku wyruszył z Edo w trwającą sto pięćdziesiąt sześć dni podróż, której owocem było dzieło „Oku no hosomichi (奥の細道)”, „Wąska droga w głąb kraju” (o tym dziele piszę tu: Wąska ścieżka, szeroki oddech. Na północ — w głąb kraju i siebie — z mistrzem Bashō). W środku tej podróży, nad brzegiem Morza Japońskiego w miejscowości Izumozaki, zatrzymał się w przededniu festiwalu Tanabata. Tanabata to noc, w której – według chińskiej legendy przejętej przez Japonię – raz do roku spotyka się dwoje gwiezdnych kochanków: Orihime (織姫, „Tkaczka") i Hikoboshi (彦星, „Pasterz") – ona tkała szaty bogom, on pasł niebiańskie woły, zakochali się tak, że oboje porzucili pracę. Cesarz niebios rozdzielił ich rzeką gwiazd – tym, co dziś astronomia nazywa Wegą i Altairem, oddzielonymi Drogą Mleczną. Spotkanie raz w roku, siódmego dnia siódmego miesiąca. Tylko jeśli niebo jest pogodne. Jeśli pada – muszą czekać kolejny rok.

文月や六日も常の夜には似ず

(Fumizuki ya / muika mo tsune no / yo ni wa nizu)

„Siódmy miesiąc –

nawet szósta jego noc

już nie jest zwyczajna.”

- Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”,

wiersz z Izumozaki, 1689

Festiwal Tanabata obchodzi się siódmego dnia siódmego miesiąca. Bashō pisze wiersz szóstego – wieczór wcześniej. Nic się jeszcze nie dzieje. Ale noc już jest inna. Coś zawisło w powietrzu, czego nie można zmierzyć ani nazwać. Noc jako zapowiedź. Jako stan oczekiwania. Dla Bashō to wystarczy.

Tej samej nocy – albo następnej, zależnie od komentatora – zapisuje wiersz znacznie słynniejszy. Stoi na brzegu morza, patrzy na wyspę Sado na horyzoncie. Sado to wyspa zesłańców; przez wieki wysyłano tam tych, których trzeba było usunąć, ale nie zabić. Na Sado umarł Zeami, mistrz teatru nō.

荒海や佐渡によこたふ天河

(Araumi ya / Sado ni yokotau / amanogawa)

"Wzburzone morze.

Ku wyspie Sado rozciąga się

Rzeka Nieba."

- Matsuo Bashō, „Oku no hosomichi”,

Izumozaki 1689

W siedemnastu sylabach Bashō zmieścił trzy plany. Pierwszy – ziemia, morze, żywioł, słona woda uderzająca o skały. Drugi – człowiek, konkretnie ci zesłańcy, konkretnie Zeami, cała historia samotności tej wyspy. Trzeci – kosmos, Droga Mleczna przerzucona nad wszystkim jak most, ale most zimny, obojętny, nieludzki. Trzy plany, jedna chwila, jedno spojrzenie. Niewiele jest w literaturze świata zdań, które tyle mieszczą w tak krótkiej formie. Ta noc Bashō nie jest romantyczna – nie ma w niej kochanka. Nie jest też grozą. Jest kosmiczna. Poeta stoi pod ogromnym niebem, i noc pozwala mu zobaczyć, że jest mały. I że ta małość jest w porządku.

Niemal sto lat po Bashō, w Osace, żyje Ueda Akinari – lekarz, uczony, pisarz rozczarowany własnym życiem. Jego dłonie były zdeformowane od dziecięcej ospy; sam czynił z tego przedmiot autoironicznego pseudonimu: Senshi Kijin (剪枝畸人) – „Odmieniec z Obciętymi Gałęziami". W 1776 roku publikuje zbiór dziewięciu opowieści pod tytułem „Ugetsu monogatari” (雨月物語), „Opowieści deszczu i księżyca”. Tytuł jest obrazem. „Deszcz i księżyc” oznacza u Akinariego konkretną noc: taką, w której wcześniej padało, potem chmury się rozstąpiły, a przez mglistą wilgoć świeci zamglony księżyc. W takich nocach – mówi Akinari w przedmowie – pojawiają się duchy. Demony wychodzą. Umarli wracają. Ludzie rozmawiają z tymi, których już nie ma. A o świcie wszystko znika bez śladu.

Jedna z opowieści nosi tytuł „Asaji ga yado” (浅茅が宿), „Dom wśród chwastów”. Samuraj Katsushirō, z biedy i ambicji, wyjeżdża do Kioto, żeby sprzedać jedwab i zarobić na lepsze życie. Zostawia młodą żonę Miyagi, obiecując wrócić przed jesienią. Wybucha wojna. Drogi zostają zamknięte. Katsushirō utknie na siedem lat. Kiedy w końcu udaje mu się wrócić do rodzinnej wsi, znajduje swój dom opuszczony, zarośnięty chwastami, na wpół zburzony. W środku, w półmroku, siedzi Miyagi. Spędza z nią jedną noc – rozmawiają, dotykają siebie, śpią razem. Rano budzi się na wilgotnej ziemi. Miyagi nie ma. Nie ma dachu. Chwasty wrosły tam, gdzie było łóżko. Idzie do sąsiadów. Dowiaduje się, że żona umarła pięć lat temu, czekając na niego. Nagrobek stoi za domem. Spotkanie minionej nocy było prawdziwe – ale miało miejsce w innym świecie.

U Akinariego noc nie jest scenerią grozy. Jest progiem – miejscem, gdzie dwa światy stykają się. Można tam wejść, można wrócić, można zostać. Topografia ta nie zawiera ostrzeżenia moralnego: Akinari nie mówi Katsushirō „nie wracaj o północy”, nie mówi czytelnikowi „noc jest niebezpieczna”. Mówi: noc jest tym, czym jest. Niektórzy mają szczęście spotkać w niej zmarłych, których kochali. Inni spotykają węże, demony, duchy zdradzonych cesarzy. Noc nie karze i nie nagradza. Oddaje, co ma.

Sto pięćdziesiąt siedem lat po Akinarim, w 1933 roku, Tanizaki Jun'ichirō, u szczytu sławy, pisze krótki esej zatytułowany „In'ei raisan” (陰翳礼讃). Po polsku ukazał się w 2016 roku w tłumaczeniu Henryka Lipszyca jako „Pochwała cienia”. Jest to hymn na cześć japońskiej estetyki, która – według Tanizakiego – ginie pod naporem zachodnich lamp elektrycznych, białych kafelków łazienkowych, chromowanych umywalek.

Już sama nazwa tego eseju jest kluczowa. Gdyby Tanizaki chciał powiedzieć po prostu „cień”, użyłby znaku 影 (kage) – standardowego słowa na cień jako efekt padania światła na przeszkodę. On jednak używa dwóch znaków: 陰翳, czytanych in'ei. Pierwszy, 陰, oznacza mrok, cień, półmrok, stronę odwróconą, żeński aspekt (to chińskie yin); drugi, 翳, niesie idee przysłonięcia, wgłębienia, pióra rzucającego cień. In'ei to nie „cień” – to zespół półmroku, mrok konstytutywny, ciemność, która nie jest pustką. Tanizaki mówi, że japońska kultura wie coś o tym rodzaju ciemności, o czym świat zachodni zapomniał.

Pisze: „natura nauczyła nas praw rządzących ciemnością”. Dla Tanizakiego lakierowana miseczka zyskuje swój charakter dopiero, gdy postawi się ją w słabo oświetlonym pokoju. Wtedy ciemność wchodzi do niej, siada na dnie, zaczyna pracować z odbiciem świecy na powierzchni laki – i naczynie przestaje być naczyniem. Staje się obrazem nieskończoności. Złoto na zastawie lśni tylko w półmroku; w świetle elektrycznym traci głębię, staje się płaskie. Kobieta w kimonie, okolona czarnymi włosami, z twarzą pobielaną makijażem, ma sens tylko wtedy, gdy otoczy ją mrok; w pełnym świetle wygląda jak lalka. Cała japońska estetyka półmroku nie jest kapryśną modą. Jest odkryciem ontologicznym: rzeczy mają dwa rodzaje istnienia, i jedno z nich uruchamia się dopiero w ciemności.

Dwa lata po „Pochwale cienia”, w 1935 roku, Kawabata Yasunari zacznie pisać swoje najsłynniejsze dzieło – „Yukiguni” (雪国), „Krainę śniegu”. Jego pierwsze zdanie, jedno z najsłynniejszych w historii literatury japońskiej, brzmi: „Pociąg wyszedł z długiego tunelu w krainę śniegu. Dno nocy zbielało”. Po japońsku – yoru no soko ga shiroku natta. Soko znaczy „dno”. Dno nocy. Bo noc ma dno. Bo noc nie jest brakiem, tylko trójwymiarową przestrzenią, w którą można wrzucić monetę i usłyszeć, jak uderza w dno. Języki europejskie nie mają dla tego zdania łatwego tłumaczenia. Muszą wybrać: „ziemia pod nocą zbielała”, „dno nocy zbielało”, „spód nocy”. Żadne z tych sformułowań nie brzmi naturalnie. W japońskim brzmi. Bo w tym języku noc jest objętością, nie abstrakcją.

Inny świat

Tu byłoby łatwo popełnić błąd, który regularnie pojawia się w tekstach o Japonii pisanych dla zachodniego czytelnika. Powiedzieć: „u nas noc jest strachem, u nich estetyką”. Albo: „chrześcijanie boją się ciemności, a Japończycy ją kochają”. To nieprawda. Europa ma głęboką i piękną tradycję nocnej literatury. Novalis napisał „Hymny do nocy”, uznając ją za świętą, wyższą od dnia, matczyną. Keats pisał odę do słowika śpiewającego w maju, w nocy. Dostojewski dał nam „Białe noce”. Hoffmann żył nocami. Edgar Allan Poe umieścił swoje demony w każdej ciemnej godzinie. Dla niemieckich romantyków noc była miejscem prawdy. Nietzsche, podobno, pisał najlepiej po zachodzie słońca (choć może nie aż tak dobrze, jak chodząc). Pomysł, że Europa nie miała własnej mistyki nocy, jest fałszywy.

Różnica leży gdzie indziej. W aksjologii – w mapie wartości, w jaką została wpisana noc. Europa nosi w sobie mapę wartości związaną z przyjętą religią. Nawet Novalis, nawet najgłębsi mistycy nocy, piszą przeciw tej mapie albo próbując ją odwrócić. W tradycji biblijnej, od pierwszych wersetów Księgi Rodzaju, światło jest dobre, a ciemność stanem poprzedzającym porządek. „Bóg oddzielił światło od ciemności” – oddzielił, bo światło i ciemność są sobie przeciwstawne. Przez dwa tysiące lat noc w Europie była polem kuszenia: książę ciemności, czarownice w noc Walpurgii, sen jako „mały brat śmierci”. Kiedy Novalis albo romantycy piszą o nocy pozytywnie, pracują przeciwko tej mapie – ich pozytywność jest heretyczna. Noc jest dobra dopiero wtedy, gdy odebrana diabłu. Zawsze w reakcji. Zawsze w sporze.

W Japonii tej walki nie było. Buddyzm i shintō, dwie żywiołowo splecione tradycje, nigdy nie nadały nocy jednoznacznej moralnej etykiety. Yōkai nie jest diabłem. Duch – yūrei – nie jest potępiony. Kitsune, tanuki, bakeneko robią różne rzeczy, czasem złośliwe, czasem okrutne, ale nie są agentami kosmicznego zła. Rokujō zabija Yūgao z żalu, nie z moralnej winy. Yuki-onna, „śnieżna kobieta”, zamraża wędrowców, bo taką ma naturę, nie dlatego, że służy „złym” demonom. W Japonii noc nie była frontem. Była rejonem. Krajem o własnej topografii, nie pustką między ładem dnia a powrotem ładu rano. Dlatego można było w niej mieszkać.

Dziś wiemy o nocy rzeczy niedostępne Sei Shōnagon ani Tanizakiemu. Neurobiologia pokazuje, że wraz z zapadaniem zmroku aktywność kory przedczołowej – siedziby samokontroli, racjonalnego planowania, hamowania impulsów – stopniowo spada. Aktywność ciała migdałowatego – siedziby emocji, zwłaszcza lęku i agresji – wzrasta. W fazie REM snu mózg przetwarza zdarzenia dnia, łączy je w nieoczekiwane konfiguracje, produkuje obrazy, które nigdy nie zaistniały w rzeczywistości. Nie jest tak, że wieczorem stajemy się głupsi. Jest inteligencja, ale inna – emocjonalna, skojarzeniowa, metaforyczna – to ona pisze wiersze, opętuje kochanków, w każdej kulturze produkuje własną galerię demonów i duchów. Sei Shōnagon nie znała rezonansu magnetycznego. Ale wiedziała, że lato jest w niej nie w południe – jest w nocy, między świetlikami fruwającymi nad zaroślami.

Freud dał tej drugiej inteligencji imię: nieświadomość. Mówił, że „cenzor” – Nadjaźń – w nocy traci czujność więc z człowieka wychodzi to, co za dnia zostało zepchnięte i zignorowane. W kręgu kultury Zachodu długo nazywano to pokusą, grzechem, pracą szatana. Freud przeniósł tę samą strukturę z języka religijnego na język medyczny: w nocy wypływa coś, z czym trzeba sobie potem poradzić. Japończycy nigdy nie musieli tej struktury budować. U nich to, co wypływa w nocy, nie jest „grzechem”, tylko po prostu innym rodzajem rzeczywistości – tamashii („duszą”), yūrei („duchem”), yōkai, a czasami po prostu okashi – „tym, co warto zauważyć”. Ta sama substancja. Zupełnie inna etykieta. I zupełnie inne konsekwencje dla tego, jak człowiek w nocy siebie traktuje. Jeśli to, co wypływa, jest grzechem – trzeba z tym walczyć. Jeśli jest gościem – trzeba go przyjąć.

I właśnie to jest dla mnie – po latach czytania o Japonii – najważniejsza lekcja znaku 夜. Nie to, że Japończycy są mądrzejsi. Nie to, że ich estetyka jest bogatsza. Tylko to, że gdzieś, któregoś razu, zdecydowali się nie uznać ciemności za przeciwnika. Nie wydali jej wojny. Nie zaczęli jej wygrywać. Zamiast tego przyjęli ją jako kraj sąsiadujący – inny, ale nie wrogi – i nauczyli się w niej mieszkać. Nauczyli się, że w nocy nie trzeba oświetlać wszystkiego. Że wystarczy jedna świeca, i reszta dzieje się sama. Że to, co nie zostało oświetlone, nie znika – żyje dalej, po prostu innym rodzajem życia.

Wróćmy więc do pierwszego obrazu. Człowiek w głębi pokoju. Palenisko dogorywa, herbata stygnie w miseczce, na ścianie drga odbicie świecy na powierzchni laki. Za cienką papierową ścianą gaśnie ostatni błękit nieba. Człowiek nie jest sam. Obok niego – nie fizycznie, ale w tej gęstej, mierzalnej obecności, jaką mają rzeczy w nocy – siedzi księżyc. Nad nim dach, który nie zamyka, tylko osłania. Wszystko – każdy dźwięk, każdy dotyk, każde wrażenie – ma w sobie jakąś koncentrację, intensywność. Noc to inny kraj. Kraj o własnym prawie, własnej gramatyce, własnych mieszkańcach. Tysiąc lat temu Sei Shōnagon podzieliła się z nami swoim zachwytem nad urokami nocy. Siedemset lat później Bashō zobaczył w niej kosmiczną scenę. Jeszcze później Akinari opisał jego mieszkańców. Tanizaki próbował zrozumieć jego estetykę.

A my – po wszystkim, co zmieniło noc na zawsze: po elektryczności, neonach, ekranach – otwieramy okno w mieście, gasimy światło w pokoju, i przez chwilę ten kraj wraca. Nic więcej nie trzeba. Nie trzeba lecieć do Japonii, nie trzeba uczyć się kaligrafii, nie trzeba wiedzieć, jak piszą yoru ani tsukiyo. Trzeba tylko raz dziennie – przez 10 minut – przestać przed nocą się bronić. Pozwolić, żeby dom się otworzył. Zobaczyć, kto nas odwiedzi. I zauważyć, że obok nas, przez cały ten czas, siedział księżyc.

ŹRÓDŁA:

1. Sei Shōnagon, Zapiski spod wezgłowia, czyli notatnik osobisty, tłum. Agnieszka Heuchert, 2013.

2. Jun'ichirō Tanizaki, Pochwała cienia, tłum. Henryk Lipszyc, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2016.

3. Mikołaj Melanowicz, Historia literatury japońskiej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012.

4. Ivan Morris, The World of the Shining Prince: Court Life in Ancient Japan, Knopf, New York 1964.

5. Haruo Shirane, Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Bashō, Stanford University Press, Stanford 1998.

6. 松尾芭蕉『奥の細道』, 久富哲雄全訳注, 講談社学術文庫, 東京 1980 (Matsuo Bashō, Oku no hosomichi, komentarz Hisatomi Tetsuo, Kōdansha Gakujutsu Bunko, Tokio 1980).

7. 白川静『字統』, 平凡社, 東京 1984 (Shirakawa Shizuka, Jitō – etymologiczny słownik znaków chińskich, Heibonsha, Tokio 1984).

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

„Ukryte wioski” kakurezato – gdzie potomkowie rodu Heike od wieków żyją zapomniani przez czas i mapy

Kanashibari – japoński upiór, którego odnalazła współczesna neurologia

Kanji 鬼 (oni) — gdy demony potrafiły płakać

Kanji 妖怪: Yōkai to nie demony z legend, tylko stan, w którym chwiejna rzeczywistość przestaje być oczywista

Gdy coś już znikło, ale jeszcze nie przystało istnieć. Yūgen – japońska estetyka zawieszenia.

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!