Cienka granica między niedokończonym szkicem a arcydziełem

Tokijskie Muzeum Narodowe co pewien czas wystawia w jednej z sal na parterze parę sześcioskrzydłowych parawanów, zwykle zimą, w okolicach Nowego Roku, a przed nimi ustawia się kolejka. Ludzie podchodzą blisko, na pół metra, i wtedy nie widzą żadnej mgły. Widzą szorstkie, poszarpane pociągnięcia, jakby ktoś malował wiechciem słomy zamiast pędzla, i prawdopodobnie właśnie tak było. Widzą miejsca, gdzie tusz ledwie musnął papier i zostawił mgliste smugi. Widzą pośpiech człowieka świadomego, że tusz nie wybacza. Ochrona prosi obcokrajowców, żeby nie podchodzić bliżej niż na wyciągnięcie ręki. Potem zwiedzający cofają się o krok, o drugi, o trzeci. Gdzieś w połowie sali obraz się przestawia. Suche pociągnięcia stają się igliwiem a między pniami zaczyna płynąć zimne, wilgotne powietrze.

Sosny stoją czterema kępami. Bliższe są ciemne i mokre, dalsze bledną, aż nikną. Cała reszta powierzchni to biel: nie biel nałożona farbą, tylko goły papier, ponad połowa parawanu, którego nikt nie tknął pędzlem. Nie ma horyzontu, nie ma nieba ani ziemi, jest papier i cztery kępy drzew. Nieprzygotowany widz powie, że obraz jest niedokończony, i przez moment będzie miał rację. Ktoś zawsze pyta, dlaczego malarz nie skończył. Kłopot w tym, że z tej pustki sączy się poranne światło, że powietrze w niej stoi, ma temperaturę i zapach żywicy, a gdy patrzeć dostatecznie długo, sosny zaczynają się kołysać. Muzeum wyjmuje parawany ze skrzyni mniej więcej raz w roku (nieregularnie) i po dwóch tygodniach chowa z powrotem.

Kłopot jest większy, niż się wydaje. Arkusze nie schodzą się na łączeniach, linia gruntu przeskakuje w środku lewego parawanu, gałęzie urywają się na obu krawędziach, jakby wycięto je z czegoś większego, a pieczęć malarza odbiega od wzorcowych odcisków. Dzieło nie ma daty ani sygnatury, na której dałoby się polegać. Historycy sztuki nazywają je szczytem japońskiego malarstwa tuszem i nie potrafią podać roku powstania. Nie wiadomo nawet, czy Tōhaku, autor, uważał je za obraz. Poważni badacze dopuszczają możliwość, że oglądamy szkic: roboczy karton do nieistniejących malowideł ściennych, przypadkiem oprawiony w parawany i uznany za arcydzieło. Jeśli tak, pytanie brzmi zupełnie inaczej, niż zwykło się je stawiać. Nie: dlaczego Japończycy zostawiają puste miejsca. Tylko: co trzeba zrobić z papierem, żeby nietknięta biel stała się mgłą, chłodem i tajemnicą?

Reszta, nie brak

Japońskie słowo na tę biel brzmi yohaku (余白) i składa się z dwóch znaków. Drugi, 白 (haku), to biel. Pierwszy, 余 (yo), znaczy „reszta”, ale w sensie, którego polska „reszta” nie oddaje: to, co zostaje ponad, nadmiar, zapas. Ten sam znak stoi w słowie yojō (余情), oznaczającym uczucie trwające po ostatnim słowie wiersza, oraz w yoin (余韻), dźwięku pozostającym po uderzeniu w dzwon. Gdyby chodziło o dziurę, o ubytek, japoński miałby na to inne słowo: kūhaku (空白), biały ślad tam, gdzie czegoś brakuje. Nikt nie mówi, że parawany Hasegawy Tōhaku są pełne kūhaku.

Trzeba od razu powiedzieć rzecz, o której często się milczy: samo słowo jest młodsze niż zjawisko, jakie nazywa. W dawnych japońskich pismach o malarstwie i poezji spotyka się raczej yojō, ma (間) i parę chińskich pojęć o pełni i pustce, a yohaku robi karierę jako hasło estetyczne dopiero w nowoczesnej krytyce. To niczego nie unieważnia, każe tylko pilnować kolejności. Najpierw malarze przestali domalowywać. Dopiero potem teoretycy nadali temu imię.

Jest jeszcze powód czysto techniczny, o którym łatwo zapomnieć przy rozmowach o duchowości. W malarstwie tuszem bieli nie da się namalować. Tusz wsiąka w papier i nie schodzi. Nie ma bieli kryjącej, nie ma poprawki, nie ma drugiej warstwy. Biel na takim obrazie nigdy nie zostaje nałożona: zostaje oszczędzona. To jedyne miejsce nietknięte ręką, a zarazem jedyne, o jakim trzeba było zdecydować wcześniej niż o czymkolwiek innym.

Jeden róg, pół boku

Zaczęło się nie w Japonii. W akademii malarskiej południowej dynastii Song, w Hangzhou, dwaj malarze doprowadzili do skrajności pomysł kompozycji zepchniętej w kąt obrazu. Ma Yuana nazywano malarzem jednego rogu, Xia Guia malarzem połowy boku. Sosna, skała, samotna postać, a poza tym pusty jedwab. Owa pustka nie była tłem. Miała nieść yojō, resztę uczucia, na którą nie starczyło już kresek.

Do Japonii przypłynął razem z nimi mnich. Muqi, po japońsku Mokkei (牧谿), uczeń wielkiego opata chan Wuzhuna Shifana, mieszkał w trzynastym wieku przy jeziorze Zachodnim i malował małpy, żurawie, wróble, mgłę. Chińska krytyka odrzuciła go szybko. Czternastowieczny „Skarbiec malarstwa” Xia Wenyana kwituje jego pędzel jako gruby i pozbawiony dawnych metod, po czym Chiny zapominają o nim na stulecia. W Japonii dzieje się coś odwrotnego. Do połowy czternastego wieku Mokkei jest tam tak oczywisty, że gdy w klasztornych dokumentach pisano po prostu „mistrz”, wiadomo było, o kogo chodzi. Shōgunowie Ashikaga zamówili nawet podręcznik urządzania sal, „Kundaikan sōchōki”, w którym spisano, jak wieszać i zestawiać chińskie malowidła. Najlepsze prace Muqiego znajdują się dziś w Japonii i tylko tam.

W Daitoku-ji w Kioto wisi jego tryptyk: pośrodku Kannon w białej szacie na skale, po prawej gibon, matka z małym na sośnie, po lewej żuraw wychodzący z bambusowego zagajnika. Trzy jedwabie, każdy blisko metra siedemdziesięciu wysokości, narodowy skarb, pieczęcie kolekcjonerskie shōgunów Ashikaga. Między postaciami nie ma pejzażu. Jest mokre nic.

Jest też historia mniej znana, a dla naszej sprawy ważniejsza. Muqi namalował „Osiem widoków Xiao i Xiang”, długi zwój ręczny, panoramę rzeki z mgłą, wieczornym dzwonem i powracającymi żaglami. Japońscy kolekcjonerzy pocięli go na kawałki. Każdy fragment oprawiono osobno, jako zwój wiszący, i każdy dostał nowe, szerokie marginesy niczego. „Rybacka wioska w wieczornym słońcu” trafiła do muzeum Nezu, „Wieczorny dzwon zamglonej świątyni” do zbiorów Hatakeyamy, a po drodze przechodziły przez ręce Matsunagi Hisahide, Ody Nobunagi i Tokugawy Ieyasu. Cięcie było barbarzyństwem i gestem estetycznym naraz. Odcinając ciąg dalszy, właściciele dokładali obrazom tego, czego nie namalowano.

W podklasztorze Ryōkō-in, na terenie tego samego Daitoku-ji, przechowuje się przypisywany Muqiemu obraz sześciu persymon. Owoce stoją w rzędzie, jeden lekko wysunięty, każdy w innym stopniu nasycenia tuszu, od czerni po ledwie zaznaczony kontur. Nie ma stołu. Nie ma blatu, ściany, cienia. Persymony nie leżą, one po prostu są. Obraz bywa uważany za kopię z czasów dynastii Yuan, świątynia jest zamknięta dla zwiedzających, a ja znam tę rzecz wyłącznie z reprodukcji.

Dōgen w rozdziale „Malowany placek” swojego „Skarbca oka prawdziwej Dharmy” bierze chińskie przysłowie o tym, że malowanym plackiem ryżowym nie zaspokoisz głodu, i przewraca je na drugą stronę: właśnie tylko malowany placek głód zaspokaja.

Forma naprzeciw bieli

W 1495 roku siedemdziesięciosześcioletni Sesshū Tōyō namalował dla ucznia zwój, na którym prawie nic nie ma. Josui Sōen, mnich z Kamakury, kończył naukę i poprosił mistrza o dowód, że uczył się u niego naprawdę. Sesshū dał mu arkusz mierzący około stu czterdziestu ośmiu na trzydzieści trzy centymetry. Na dole, w dosłownie kilku uderzeniach tuszu, urwisko. Nad nim jaśniejsza skała. Wyżej, ledwo, góra. Przy urwisku dach, płot i tyczka z chorągiewką winiarni, po prawej dwie postacie w łodzi, każda z trzech kresek. Reszta to papier.

Zwój jest zarazem dokumentem. W długiej dedykacji Sesshū opowiada uczniowi własną genealogię: że popłynął do Chin, że uczył się u Li Zaia, że wrócił i pochylił głowę przed Josetsu i Shūbunem. Wymienia też niejakiego Chō Yūseia, malarza nieznanego historii sztuki. Sōen w drodze powrotnej zaniósł zwój do Kioto i poprosił sześciu mnichów poetów o wiersze. Dwaj napisali, że to pijany tusz. Jeden dopatrzył się pędzla Yujiana i wspomnienia jeziora Zachodniego. Historyk sztuki Kinoshita Nagahiro zwrócił uwagę, że każdy z sześciu zobaczył inny obraz, a to jest dokładnie to, co pustka umożliwia.

Najważniejsze spostrzeżenie o tym zwoju wiąże się z nazwiskiem Ebine Toshirō. Ebine, przyznając zwojowi lekkość tonu i rzadką kompozycję, zestawił go z Yujianem: u chińskiego mistrza formy rozpuszczają się w przestrzeni i rozlewają, u Sesshū zaś, jak to ujął, “kształty są odosobnione i przeciwstawiają się bieli”. Skała nie topnieje. Wystaje z niczego, a nic napiera z powrotem.

Stąd wniosek, na jakim można oprzeć wszystko inne. Yohaku nie jest rozmyciem konturu ani atmosferyczną poświatą. Jest napięciem. Biel działa dokładnie w tej mierze, w jakiej coś ją trzyma.

Nawet nazwa techniki pozostaje nierozstrzygnięta. Sesshū użył w dedykacji słowa haboku (破墨), rozbity tusz, choć historycy od lat spierają się, czy nie chodziło raczej o hatsuboku (溌墨), tusz chlustany. Kiedy w 1952 roku państwo wpisywało zwój na listę narodowych skarbów, zarejestrowano go po prostu jako „Pejzaż”. Urzędowa nazwa dzieła również jest miejscem pustym.

Mgła albo niedokończony szkic

Hasegawa Tōhaku urodził się w 1539 roku w Nanao, w prowincji Noto, nad zimnym morzem, gdzie sosny rosną dokładnie tak, jak je później namalował. Zaczynał od obrazów buddyjskich na prowincji. Po trzydziestce ruszył do Kioto i przez dwadzieścia lat rozbijał się o mur pracowni Kanō, potężnego rodu malarzy dworskich. Podpisywał się „Sesshū piątego pokolenia”, co było czystą autoreklamą, ale podziałało. Gdy w 1590 roku umarł Kanō Eitoku, największy z rywali, Tōhaku dostał zamówienia od samego Hideyoshiego.

W 1592 roku pracownia Hasegawów ozdobiła świątynię Shōun-ji, dzisiejsze Chishaku-in. Syn Tōhaku, Kyūzō, namalował „Wiśnie”. Ojciec namalował „Klony”. W następnym roku Kyūzō umarł, mając dwadzieścia sześć lat. Powtarza się chętnie, że „Sosny” powstały właśnie wtedy, nie na zamówienie, lecz dla samego malarza, jako obraz żałoby. Powtarza się to, bo pasuje. Datowania nie mamy, mamy analizę stylu, a hipoteza o synu pozostaje hipotezą.

Uczył się na Muqim. W zapisie jego rozmów, znanym jako „Tōhaku gasetsu”, wraca opowieść o herbacianym mistrzu z Sakai, Mizuochim Sōkei. Obejrzał on wierzbę pędzla Liang Kaia i mruknął dwa słowa: „shizuka naru e” (静かなる絵), cichy obraz. Tōhaku wziął je sobie za ideał. Obraz cichy to według niego obraz ze śniegiem, nocą, deszczem, księżycem albo mgłą. Cała ta lista składa się z rzeczy odbierających widzialność.

Teraz konkret. Każdy z pary parawanów mierzy 156 na 356 centymetrów, tusz na papierze, ani śladu koloru. Sosny ustawiono w czterech kępach tak, żeby między nimi przechodził wiatr. Igliwie stawiane jest brutalnie, wiechciem słomy albo rozbitą trzciną bambusa, w tempie, na jakie nie pozwala namysł.

A teraz rzecz, na którą trzeba popatrzeć uważnie. Naprawdę. To rzecz absolutnie kluczowa, która definiuje ten styl. Dolne partie bliskich sosen są jaśniejsze od górnych. Gdyby biel oznaczała po prostu dal, byłoby odwrotnie, bo drzewo z przodu byłoby ciemne na całej wysokości. Mgła nie stoi za drzewami. Przechodzi przed nimi. Biel nie jest odległością. Jest substancją i wchodzi w obraz od strony patrzącego.

Reszta to wątpliwości. Papier jest na parawan nienaturalnie cienki. Arkusze nie schodzą się: na lewym parawanie, między trzecim a czwartym skrzydłem, linia gruntu przeskakuje, a przy prawidłowym złożeniu papieru otwiera się luka, w której być może coś kiedyś było. Gałęzie urywają się na krawędziach obu parawanów, więc pejzaż szedł dalej. Tusz jest za to najlepszy z możliwych, gęsty i połyskliwy, na szkic zbyt drogi. Pieczęć odbiega od wzorcowych odcisków, co od dawna podtrzymuje podejrzenie o fałszerstwo pieczęci, nie obrazu. W 1997 roku odnalazł się parawan łudząco podobny, „Sosnowy las w księżycową noc”, przypisywany komuś z bliskiego kręgu malarza; ktoś zatem naśladował „Sosny” niedługo po ich powstaniu, a więc uznał je za dzieło skończone. Sam obraz wyłania się z niebytu dopiero w 1932 roku. Muzeum kupuje go w 1947, kilka tygodni po wejściu w życie nowej konstytucji, jako jeden z pierwszych powojennych nabytków instytucji świeżo przemianowanej z cesarskiej na państwową.

Jeżeli więc mamy przed sobą szkic, nie rozmawiamy o pomyłce. Rozmawiamy o granicy. Ten sam arkusz da się przeczytać jako niedokończoną pustkę i jako mgłę o temperaturze pięciu stopni. Yohaku nie jest cechą papieru, tylko stosunkiem. Biel działa wtedy, gdy tusz ustawiono tak, by na nią napierał i utrzymywał naraz, jak liny trzymają żagiel. Wyjmij jedną z czterech kęp sosen, a rzecz się rozsypie. Zostanie plama i pusty arkusz.

Złoto robi to samo

Tu trzeba odrzucić też skojarzenie, że japońska pustka jest biała, uboga i skromna. Kanō Eitoku, rywal Tōhaku, namalował „Cyprysy”: ogromne, wściekłe konary rozpychające się na złotym tle. Ogata Kōrin sto lat później namalował „Irysy”, dwa sześcioskrzydłowe parawany z kępami kwiatów rzuconymi rytmicznie na litą złotą płaszczyznę. Złoto nie jest tam ozdobą. Jest pustką, jak biel kartki.

Widać to najlepiej, gdy zestawić dwie wersje tego samego tematu u tego samego malarza. „Irysy” ze zbiorów muzeum Nezu odsyłają do sceny z „Opowieści z Ise”: wygnany dworzanin zatrzymuje się nad rozwidleniem strumienia, na moście z ośmiu desek, i układa wiersz, w którym pierwsze sylaby kolejnych wersów składają się na nazwę kwiatu. Kōrin maluje irysy i wycina wszystko inne. Nie ma mostu. Nie ma podróżnego. Nie ma wody. W innej wersji, dziś w nowojorskim Metropolitan, most jest. Ta sama ręka, ten sam kwiat, dwa różne stopnie milczenia.

Złota chmura u malarzy szkoły Kanō, złote tło u Kōrina i puste połacie tuszowego pejzażu wykonują tę samą operację: kasują to, co nieistotne, i zmuszają patrzącego, żeby dopełnił resztę samodzielnie. Najdalej idą parawany z kimonami rozwieszonymi na stojakach: tkaniny są, ludzi nie ma, a za jedwabiem stoi lita złota ściana. Materialnie złoto i papier są przeciwieństwami, bo nic nie kosztuje tyle, co płat kruszcu, i nic tak mało, jak niezamalowany arkusz. Pustka nie polega na oszczędności. Polega na odmowie pokazania kształtu.

Cięcie

Filozof Nishitani Keiji napisał kiedyś krótki tekst o układaniu kwiatów. Kwiat w ogrodzie żyje i przez to opiera się czasowi. Kwiat ścięty w wazonie nie opiera się już niczemu: wyjęto go z rytmu wzrostu i oddano przemijaniu, i dopiero wtedy widać go w pełni jako kwiat. Cięcie zabija i uwalnia jednocześnie.

Ōhashi Ryōsuke rozbudował ten pomysł w wydanej w 1986 roku książce o strukturze cięcia. Mówi w niej o kire (切れ), cięciu będącym zarazem tsuzuki (つづき), ciągiem dalszym. Przerwa nie oddziela dwóch rzeczy. Przerwa jest miejscem, w jakim dwie rzeczy się ze sobą łączą, ponieważ przechodzi przez nią ktoś patrzący.

W poezji cięcie doczekało się nawet własnej gramatyki. Dawne teorie wiersza wyliczały osiemnaście kireji (切字), słów tnących. W praktyce zostały trzy: ya (や), keri (けり), kana (かな). Nie znaczą nic i nie da się ich przetłumaczyć, bo nie mają treści, mają funkcję. Rozcinają siedemnaście sylab na dwie części i zostawiają między nimi szczelinę bez spójnika, bez „ponieważ” i bez „a zatem”. Czytelnik musi ją przejść sam. Pierwotnie służyły czemuś jeszcze: strofa otwierająca poemat łańcuchowy musiała stać o własnych siłach, więc słowo tnące odcinało ją od tego, co miał dopisać następny poeta. Haiku narodziło się z odcięcia ciągu dalszego.

Zanim ten chwyt trafił do haiku, mieszkał w waka. W 1186 roku Saigyō poprosił poetów o sto strof na zatokę Futami. Dwudziestoparoletni Fujiwara no Teika napisał wtedy wiersz, umieszczony potem w „Shinkokinshū” jako ostatni z trzech tak zwanych sanseki (三夕), trzech strof zamykających się tym samym obrazem jesiennego zmierzchu, autorstwa Jakurena, Saigyō i właśnie Teiki.

見わたせば花も紅葉もなかりけり浦の苫屋の秋の夕暮

(miwataseba hana mo momiji mo nakarikeri ura no tomaya no aki no yūgure)

„Gdy powiodę wzrokiem – ni kwiatów, ni liści czerwieni,
tylko rybacka chata nad zatoką w jesiennym zmierzchu.”

- Fujiwara no Teika, „Shinkokinshū”, ks. IV, nr 363

Ponad połowę z trzydziestu jeden sylab Teika wydaje na rzeczy, których nie ma. Kwiaty i czerwone klony to dwa najbardziej wyeksploatowane obrazy japońskiej poezji. Przywołuje je i natychmiast wykreśla jednym słowem: nie było. Czytelnik zdążył już zobaczyć wiosnę i jesień w kolorze, ale teraz zostaje mu negatyw, wypłukany szary brzeg po odjętej przed chwilą barwie. Zostaje mu jeszcze mniej, bo po otwierającym „gdy się rozejrzeć” nikt w tym wierszu nie stoi. Podmiot znika. Puste miejsce po nim zajmuje ten, kto czyta.

Dwie pozostałe strofy sanseki nazywają uczucie. Jakuren mówi o samotności, Saigyō o wzruszeniu, jakiego doznaje nawet człowiek bez serca. U Teiki nie pada ani jedno słowo o emocji, a jedynym orzeczeniem jest „nie ma”. Wiersz opiera się przy tym o prozę: rozdział „Akashi” z „Opowieści o Genjim” chwali nagi letni brzeg wyżej niż wiosenne kwiaty i jesienne liście. Teika bierze zdanie Murasaki i obcina z niego wszystko poza rdzeniem.

Blisko pięćset lat później, zimą 1680 roku, w chacie w Fukagawie, Bashō napisał strofę o kruku, którą zresztą często przytaczam, bo jest jednym z moich ulubionych hokku Bashō.

枯枝に烏のとまりたるや秋の暮

(kare-eda ni karasu no tomaritaru ya aki no kure)

- wersja pierwotna, 1680; cięcie pada w środku, na ya

Około roku 1681 wrócił do niej i przestawił cięcie.

枯朶にからすのとまりけり秋の暮

(kare-eda ni karasu no tomarikeri aki no kure)

"Na uschłej gałęzi

przysiadł kruk -

jesienny zmierzch."

- Matsuo Bashō, wersja późniejsza

Zmiana wygląda na kosmetyczną, ale taka nie jest. W wersji pierwszej tnie ya, tuż za krukiem, wypychając ptaka do przodu niczym okrzyk. Jest przez to „głośniejsza”, „hałaśliwsza”. W wersji drugiej środkowe zdanie domyka się spokojnym keri, a „jesienny zmierzch” zostaje sam, bez gramatycznego zaczepienia, wyrzucony na koniec niczym forma postawiona naprzeciw bieli. Bashō przesunął cięcie ze środka na krawędź, dokładnie tam, gdzie Sesshū postawił swoją górę.

Powiem, co myślę o tej strofie. Jako czysty tekst jest bliska złej. Uschła gałąź, kruk, jesienny zmierzch: trzy razy to samo, spiętrzone posępności, redundancja, na jaką Bashō nie pozwalał sobie nigdzie indziej. Hagiwara Sakutarō czytał tego kruka jako autoportret, czarny zamarznięty kształt wędrowca, który przysiadł na chwilę. Zgoda. Ale wiersz broni się z innego powodu. On nie jest tekstem, jest kompozycją: ciemnym znakiem postawionym na płaszczyźnie. To, co w opisie brzmi jak nadmiar smutku, okazuje się gęstością tuszu potrzebną, żeby utrzymać pustkę wokół. Ten sam Bashō napisał później o pustej drodze i jesiennym zmierzchu. Ten sam chwyt: postawić ciemny punkt, wyciąć resztę.

Wróćmy na koniec do Ōhashiego i jego cięcia, bo tu tkwi pokusa, której chciałbym się oprzeć. Ōhashi przeprowadza swój kire przez wszystko: przez ogród w Ryōan-ji, przez parawany Kōrina, przez teatr nō, przez drzeworyty, przez sanktuarium w Ise. Nie kupuję tej metafizyki. Wyprowadzanie z jednego pojęcia całej kultury to esencjalizm, a esencjalizm w tej dziedzinie kończy się mistyką japońskości, na którą Japonia sama ma zresztą popyt i eksport. Co zostaje po odjęciu metafizyki? Zostaje obserwacja techniczna, twarda i sprawdzalna. Cięcie wytwarza interwał, a interwał wypełnia ten, kto patrzy.

Pusta chwila na scenie

Około 1424 roku Zeami Motokiyo, aktor i teoretyk teatru nō, przekazał synowi traktat „Kakyō”. Znajduje się w nim ustęp będący najlepszą definicją yohaku, jaką znam, choć nie pada w nim ani jedno słowo o malarstwie. Zeami cytuje w nim to, co mówią widzowie.

せぬところが面白き

(senu tokoro ga omoshiroki)

„Ciekawe jest to, czego on nie robi.”

- Zeami, „Kakyō”, ok. 1424

Dalej idzie mechanizm. Taniec, śpiew, naśladowanie postaci, wszystko to aktor wykonuje ciałem. „To, czego nie robi” jest szczeliną między jednym a drugim: momentem, w którym taniec ustał, a śpiew jeszcze się nie zaczął. Szczelina działa dlatego, że aktor nie traci w niej uwagi. W każdej przerwie trzyma wewnętrzne skupienie i nie porzuca go ani na moment. To wewnętrzne skupienie, pisze Zeami, czuć na zewnątrz, i dlatego widz nie potrafi oderwać oczu od człowieka stojącego bez ruchu.

Zaraz potem stawia warunek mieszczący w sobie cały trud aktorstwa. Jeśli widz dostrzeże, że aktor trzyma pustkę, pustka umiera. Ma być trzymana niewidocznie. W innym traktacie Zeami napisał zdanie, po którym trudno cokolwiek dodać: „gdy się ukrywa, jest kwiatem, a gdy się nie ukrywa, kwiatem być nie może”, albo częściej:

秘すれば花なり

(hisureba hana nari)

„Co ukryte - kwiatem jest.”

- Zeami, „Fūshikaden” (風姿花伝, ok. 1400-1418),

rozdział „Besshi kuden” (別紙口伝)

W zapiskach „Sarugaku dangi”, spisanych przez jego syna Motoyoshiego w 1430 roku, Zeami wspomina starego mistrza dengaku, Kiamiego. Ten potrafił trwać w bezruchu tak, że wrażenie było jak przy oglądaniu naczynia z brązu. Nie aktora udającego bezruch. Przedmiotu o swoim ciężarze.

Zestawmy dwie rzeczy. Cztery kępy sosen trzymają pustą połowę parawanu. Aktor trzyma pustą chwilę od środka. W obu wypadkach nic nie dzieje się w miejscu, na jakie patrzymy, i w obu wypadkach coś jest tam utrzymywane. Jeśliby jednak napięcie znikło - zostaje niezamalowany papier oraz aktor, który stoi, bo zapomniał tekstu.

Trzy rzeczy, którymi yohaku nie jest

Nie jest cieniem. Tanizaki Jun'ichirō w „Pochwale cienia” opisuje półmrok wnęki, matowy połysk laki, złoto na parawanie tlące się w ciemnym pokoju. Cień u Tanizakiego zasłania to, co jest: przedmiot istnieje, tylko nie widać go w całości, i właśnie ta niepełna widzialność go uszlachetnia. Yohaku nie zasłania, ono odejmuje. Cień jest gradientem ciemności, a biel papieru maksimum światła. Tanizaki pozostaje zmysłowcem i pisze o świetle. Malarz tuszem jest ascetą decyzji i mówi o tym, czego sobie odmówił.

Nie jest też tożsame z „ma” (間). Ma to interwał w ogóle: pauza w zdaniu, odstęp między dwoma słupami domu. Na tyle mocny, że po japońsku pokój bywa nazywany właśnie przestrzenią pomiędzy, oddech przed uderzeniem bębna, dystans między dwojgiem ludzi. Powie się o kimś, że ma złe „ma”, kiedy odezwie się nie w porę. Nikt nie powie o nim, że ma złe yohaku. Yohaku jest tym samym zjawiskiem, spłaszczonym i przybitym do dwuwymiarowej powierzchni. Jest ma, na które da się patrzeć.

I nie jest zachodnią przestrzenią negatywną. Zacznijmy od tego, co w popularnych tekstach o japońskiej estetyce fałszuje się najczęściej: Europa również zostawia goły grunt. Rysunki Rembrandta trzcinowym piórem żyją bielą papieru. Późne akwarele Cézanne'a zostawiają nietknięte połacie, czytane bez wahania jako powietrze i światło. Nieukończeni „Niewolnicy” Michała Anioła wychodzą z bloku do połowy i tak zostają. Rzecz nie polega na tym, że jedni wypełniają, a drudzy oszczędzają.

Różnica leży w statusie gruntu oraz w tym, kto kończy dzieło. W schemacie figura i tło pustka zostaje zdefiniowana negatywnie, jako to, co zostaje po wycięciu kształtu. Sama nazwa o tym mówi. W yohaku reszta jest dodatnia, bo znak 余 (yo) znaczy nadmiar, zapas i obfitość, a nie ubytek. Ten sam znak, co w uczuciu trwającym po wierszu i w dźwięku trwającym po dzwonie. Dochodzi do tego twardy fakt materialny. W malarstwie tuszem bieli nie da się nałożyć, można ją wyłącznie oszczędzić, więc jedyne pozytywne miejsce na arkuszu jest tym, którego ręka nie dotknęła.

Wreszcie umowa z widzem. Niedokończony szkic europejski dokumentuje proces, pokazuje, jak powstawał obraz, i tym wzrusza. Parawan Tōhaku nie dokumentuje niczego. Ogłasza nietknięty papier skończonym dziełem i żąda, żeby patrzący wszedł w niego i zaczął w nim oddychać. To różnica kontraktu, nie temperamentu. Dlatego hipoteza, że „Sosny” są szkicem, nie jest skandalem, tylko precyzyjnym opisem. Ten obraz stoi na granicy między niedokończeniem a arcydziełem i nigdy z niej nie schodzi. Cała jego siła bierze się właśnie stąd.

W styczniu, przy końcu kolejki

W sali kolejka posuwa się powoli. Ktoś schyla się do papieru i widzi wyłącznie suchą słomę pociągnięć. Ktoś inny cofa się o trzy kroki i stoi w mokrym powietrzu poranka nad zatoką w Noto, cztery wieki temu. Pomiędzy jedną parą oczu a drugą obraz przecież nie zmienia się ani o kreskę. Zmienia się jednak odległość.

Po dwóch tygodniach parawany się składa, owija w papier i chowa do skrzyni. Mgła leży tam do następnego razu, w ciemności, złożona na sześć części.

Źródła

1. Krystyna Wilkoszewska (red.), „Estetyka japońska. Antologia”, t. I: „Wymiary przestrzeni”, t. II: „Słowa i obrazy” (w tomie I m.in. Toshihiko Izutsu, „Metafizyczne tło teorii nō”).

2. Estera Żeromska, „Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy”, t. 1–2, 2010.

3. 世阿弥『花鏡』,  田中裕 (校注), 『世阿弥芸術論集』, 新潮日本古典集成, 新潮社.

4. 大橋良介, 『「切れ」の構造 ― 日本美と現代世界』, 中公叢書, 中央公論社, 1986.

5. 萩原朔太郎, 「芭蕉私見」,『郷愁の詩人 与謝蕪村』, 岩波文庫, 東京.

6. 出光美術館 (red.), 『国宝松林図屏風展 ― 開館三十五周年記念 長谷川等伯』, 東京 2002 (w tomie m.in. 郡司亜也子, 「松林図の特質と位置 ― 研究史を中心に ―」).

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Zobaczyć własną ścieżkę przez „Niebiański most” w japońskiej sztuce sumi-e mistrza Sesshu

Gdy coś już znikło, ale jeszcze nie przystało istnieć. Yūgen – japońska estetyka zawieszenia.

„Pochwała cienia” Tanizakiego – dotknijmy japońskiego piękna półmroku, tak odmiennego od zachodniej estetyki światła

Wytrzymać spojrzenie dziwności – fushigi i sztuka niedopowiedzenia w Japonii

Zamknij świat za drzwiami. Tokonoma – japońska sztuka pustki w twoim domu

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!