Wytrzymać spojrzenie dziwności – fushigi i sztuka niedopowiedzenia w Japonii
Rozchylić szczelinę w rzeczywistości
Siedzisz w pociągu, który jedzie wieczorem przez zupełnie zwyczajne przedmieścia, i nagle na kilka minut zapada absolutna cisza: nie ma rozmów, nie ma telefonu, nawet silnik brzmi, jakby odpłynął gdzieś daleko. Patrzysz przez szybę – na zewnątrz jest jakoś inaczej, dziwnie, choć nie potrafisz do końca tego nazwać — jakby wszystko było przesunięte o pół tonu. Nic się nie wydarza, a mimo to zostaje w środku to jedno, trudne do nazwania uczucie: „coś jest nie tak”… To jest fushigi: zawieszenie, w którym nic „nadprzyrodzonego” się nie dzieje, a jednak sens gęstnieje między pauzą a oddechem. Ten sam mechanizm, który Zeami opisał w XV wieku w swoich traktatach o teatrze nō, wraca na przestrzeni wieków japońskiej historii: od spotkań „stu opowieści” organizowanych tak często w Edo, po dzisiejsze anime, jak „Mushishi” z jego dziwacznymi tajemnicami, czy gry, jak „Silent Hill”, gdzie ciemne plamy opowieści trzeba zapełnić własnym lękiem.
Japończycy mają na to słowo: fushigi (不思議) — „dziwność bez wytłumaczenia”: nie „zagadka do rozwiązania”, tylko stan, w którym nie próbujemy zagadać niepojętej rzeczywistości logicznym komentarzem. To słowo prowadzi prosto do serca japońskiej estetyki: do sztuki niedopowiedzenia, gdzie sens nie jest podany jak instrukcja, tylko budzi się w człowieku jak szept. W teatrze nō Zeami uczył, że jeśli wypowiesz emocję zbyt wprost, zabijesz jej aurę — dlatego liczy się rytm, pauza, „muzykalność” frazy, to, co zostaje w półmroku.
W europejskim spojrzeniu zagadka jest często obietnicą rozwiązania: jeśli czegoś nie rozumiemy, to znaczy, że brakuje nam danych, a świat – wcześniej czy później – da się domknąć w logiczną całość. Fushigi jest estetyką, która idzie w przeciwną stronę: nie mówi „jeszcze nie wiesz”, tylko: „chłoń zjawisko całym sobą, nawet jeśli nie pojmujesz, bo rzeczywistość jest znacznie większa niż nasze proste słowa”. Klasyczna japońska wrażliwość – od buddyjskiej nieufności wobec gadulstwa umysłu po poetykę aluzji w dawnej literaturze – uczy, że sens bywa bardziej jak cień niż jak definicja: nie daje się schwytać, ale prowadzi. Odczuwając fushigi, doświadczamy rzeczywistości nie jako łamigłówki do pokonania, tylko przestrzeni do zamieszkania. Uwielbienie Japończyków dla niedosłownej „dziwności”, niedopowiedzianego, niepokojącego pęknięcia w rzeczywistości jest tak częstym elementem japońskiej sztuki – teatru, poezji, anime. To jest właśnie fushigi – estetyka „akceptowania niewytłumaczalnej dziwności świata”, która towarzyszy twórczości Archipelagu od wieków — i zostawia drzwi uchylone. Zajrzymy?
Czym jest fushigi (不思議)
Najłatwiej pomylić fushigi z „tajemnicą”, bo w europejskich językach zazwyczaj słowa lubią być posłuszne: tajemnica ma mieć rozwiązanie, zagadka ma mieć odpowiedź, a to, co niejasne, powinno w końcu zostać wyjaśnione albo przynajmniej nazwane. Tymczasem fushigi żyje w innym trybie. Ono nie tyle prosi o rozum, ile o zgodę na chwilowe zawieszenie rozumu; nie domaga się śledztwa, tylko otwartości i uwagi. I kiedy mówimy, że „coś jest fushigi”, nie uruchamiamy automatycznie potrzeby „zbadajmy to bliżej”, ale raczej: „przyjmijmy to, że świat na moment zrobił się obcy” – w sposób łagodny, piękny, często niepokojący – i że nie musimy go natychmiast odczarować.
Dlatego fushigi nie jest zagadką kryminalną ani łamigłówką. Zagadkę się rozbraja: zbiera się tropy, układa elementy, dopasowuje brakujące części, aż powstaje całość, która ma zamknąć sprawę. Fushigi działa odwrotnie: ono otwiera sprawę i wcale jej nie zamyka. Jest jak drzwi uchylone w dobrze znanym domu — wiesz, że to wciąż ten sam korytarz, ta sama cisza, ten sam zapach drewna, a jednak w powietrzu pojawia się coś, co nie mieści się w codziennych proporcjach. Nie chodzi o cud w religijnym sensie ani o horror w sensie czystej grozy; częściej o lekkie przesunięcie, które sprawia, że zwykłość nabiera dziwnej poświaty…
Warto też odróżnić fushigi od japońskiego nazo (謎) — „zagadki” wprost, tej, którą da się (i powinno się) rozwiązać. Nazo jest konstrukcją intelektualną: stawia pytanie i obiecuje satysfakcję odpowiedzi. Fushigi jest doświadczeniem: nie tyle stawia pytanie, ile zmienia temperaturę rzeczywistości, wprowadzając do niej osobliwą nadwyżkę. To może być coś nadnaturalnego, ale równie dobrze może to być zwykły zbieg okoliczności, dziwny ton głosu, cień w niewłaściwym miejscu, cisza niepasująca do pory dnia. Z perspektywy opowieści to różnica zasadnicza: nazo dąży do rozwiązania, a fushigi dąży do nastroju.
Ta różnica nie jest „wschodnia” kontra „zachodnia”, nie jest też prostą tezą o narodowych temperamentach. To raczej różnica w preferowanych narzędziach opowieści. Jedne tradycje lubią domykać, doprowadzać do punktu, w którym „wszystko się zgadza”; inne chętniej zostawiają szczelinę, bo w tej szczelinie pracuje wyobraźnia. A japońska kultura – od dawnych opowieści i teatru po współczesne media – bywa wyjątkowo czuła na to, że taka szczelina ma wartość sama w sobie. Nie jako „brak”, tylko jako przestrzeń, w której sens nie jest podany, a rodzi się w odbiorcy.
Tu dochodzimy do samej nazwy tego stanu, bo „fushigi” mówi bardzo dużo już na poziomie pisma. Zapis 不思議 składa się z trzech znaków: 不, 思, 議. Pierwszy, 不, jest prostym „nie”, negacją. Drugi, 思, to „myślenie”, ale nie tylko chłodna analiza — w kanji jest tu i głowa, i serce; myśl jako wewnętrzne przeżywanie, wyobrażanie, układanie sobie świata. Zatem – nie analiza, nie dedukcja, tylko doświadczanie poprzez myślenie i czucie.
Trzeci, 議, to „rozprawa”, „dyskusja”, „debata”, czyli językowa próba uporządkowania rzeczy: kiedy coś omawiamy, argumentujemy, dopinamy w słowa. Razem daje to pojęcie, które można czytać niemal dosłownie jako: „to, czego nie da się do-myśleć i do-dyskutować”. Nie dlatego, że brakuje nam informacji, tylko dlatego, że sama natura zjawiska opiera się temu trybowi. Jakby świat mówił: tutaj twoje „wytłumacz mi” nie działa; tutaj możesz tylko zobaczyć, poczuć, przyjąć.
W tym miejscu dobrze pamiętać, że nie jest to słowo wyłącznie potoczne. Fushigi ma długą drogę kulturową i — co ważne — filozoficzną. W języku japońskim (podobnie jak w klasycznych tekstach buddyjskich w sinojapońskim obiegu) 不思議 bywało związane z tym, co „niepojęte”, „niewyrażalne”, przekraczające dyskurs. To nie była „dziwność” w sensie ekscentrycznego szczegółu, tylko granica poznania: coś, co może być prawdziwe, może być realne, może być doświadczalne, ale nie daje się sprowadzić do logicznej procedury. Z czasem słowo oswoiło się w codzienności i dziś „fushigi na” oznacza po prostu „dziwny”, „tajemniczy”, „osobliwy” — ale w tle wciąż pobrzmiewa ta starsza nuta: że nie wszystko musi zostać objaśnione, aby było ważne.
To podwójne życie fushigi jest kluczowe dla literatury i sztuki. Jeśli potraktujemy je tylko jako „dziwność”, zrobimy z niego dekorację: coś, co ma zaskoczyć, wybić z rytmu, dać efekt. Ale jeśli pamiętamy, że w słowie tym znajdują się znaczenia takie, jak „poza myśleniem” i „poza debatą”, zaczynamy rozumieć, dlaczego tak wiele japońskich opowieści nie idzie w stronę jednoznaczności. Nie chodzi o to, że autor „nie potrafi” wyjaśnić, albo że kultura „unika logiki”. Chodzi o to, że sens nie zawsze rodzi się z odpowiedzi. Czasem rodzi się z pozostawienia obrazu w półmroku — tak, aby odbiorca musiał sam go „dokończyć” w sobie (a propos półmroku – świetnie o tym pisze Tanizaki w swojej „Pochwale cienia”, którą gorąco polecam osobom, które chcą zrozumieć lepiej estetykę japońską – o ideach z tej książki piszemy tu: „Pochwała cienia” Tanizakiego – dotknijmy japońskiego piękna półmroku, tak odmiennego od zachodniej estetyki światła).
W praktyce oznacza to, że fushigi jest rodzajem kontraktu między dziełem a odbiorcą. Dzieło nie obiecuje: „wyjaśnię ci, co się stało”. Obiecuje raczej: „pokażę ci pęknięcie w zwykłości”. A odbiorca, zamiast domagać się natychmiastowej racjonalizacji, bierze na siebie inną pracę: pracę rezonansu. To dlatego fushigi tak dobrze łączy epoki i formy. W dawnych opowieściach potrafi być szeptem o spotkaniu, które „nie miało prawa” się wydarzyć; w teatrze — chwilą, w której postać okazuje cieniem i złudzeniem; w nowoczesnych narracjach — sceną, która zostaje bez komentarza, bo komentarz zabiłby jej moc. Fushigi nie jest więc konkretnym zjawiskiem, tylko sposobem widzenia: akceptacją, że świat bywa większy od naszych wyjaśnień, a wyobraźnia rozkwita nie wtedy, gdy wszystko rozumiemy, tylko wtedy, gdy coś pozostaje delikatnie nie-domknięte.
I tu możemy postawić pierwszą, cichą tezę, która będzie nam później potrzebna: fushigi jest narzędziem. Nie w sensie sztuczki, ale w sensie praktyki kulturowej — uczy nas zostawiać miejsce na to, co nieprzetłumaczalne. A skoro słowo mówi „poza myśleniem” i „poza debatą”, to może jego prawdziwą funkcją nie jest „wyjaśniać dziwne rzeczy”, tylko przypominać, że nie wszystko musi stać się dyskursem, aby stało się doświadczeniem.
Fushigi jako estetyka niedopowiedzenia
Teatr nō jest jedną z najdoskonalszych japońskich szkół „nie-domykania”. Nie dlatego, że „nie umie” powiedzieć wprost, lecz dlatego, że rozumie cenę dosłowności. W momencie, gdy uczucie zostaje nazwane do końca, traci swoją aurę; gdy sens zostaje wypowiedziany jak wyrok, przestaje rezonować w odbiorcy. Nō woli sens, który się nie kończy – sens, który pracuje dalej po wybrzmieniu słów. I właśnie tutaj fushigi przestaje być „dziwnością” rozumianą fabularnie, a staje się właściwością formy: sposobem, w jaki język i rytm wytwarzają wrażenie, że obok tego, co widać, istnieje jeszcze drugi poziom – niewidzialny, ale realny jak cień.
Zeami w swoich traktatach zaleca, by wybierać słowa „łagodne”, a zarazem takie, które nie dają się natychmiast „usłyszeć rozumem”; gdy te łagodne słowa zestawia się ze sobą, „w zadziwiający sposób” ciało i obecność aktora same przechodzą w aurę yūgen (czym jest yūgen – tu: Gdy coś już znikło, ale jeszcze nie przystało istnieć. Yūgen – japońska estetyka zawieszenia.). To zdanie jest kluczem. Ono mówi, że tajemnica nie jest „tematem”, tylko skutkiem ubocznym właściwie ułożonego języka. Nō nie robi „efektu dziwności” rekwizytem czy nagłym zwrotem akcji. Ono tworzy warunki, w których fushigi rodzi się jak mgła: nie przez informację, lecz przez układ.
W tym sensie yūgen nie jest „ładnym słowem na głębię”, tylko praktyką, która dotyczy percepcji. Yūgen – w klasycznej intuicji Zeamiego – nie polega na tym, że aktor „pokazuje emocję”, lecz że tak prowadzi formę (głos, pauzę, tempo, gest), aby emocja „zaczęła się domyślać sama”. To różnica jak między światłem jarzeniowym a lampą oliwną. Jarzeniówka wyjaśnia. Lampa oliwna sugeruje. A sugestia wcale nie musi być „mniej prawdziwa”; bywa prawdziwsza, bo nie zamyka doświadczenia w definicji. Dlatego w nō język ma brzmieć pięknie – ale nie może być piękny w sposób gładki i jednoznaczny, bo gładkość jest tu formą przemocy: wygładza świat, zanim zdąży on się odsłonić.
Zeami mówi o „onkyoku” (音曲) – o muzycznej organizacji głosu i frazy: o tym, że słowa mają być nie tylko „ciekawe”, ale mają mieć odpowiednią rytmikę, mają się pięknie przenosić jedno w drugie, jakby zdanie było pasmem fal, a nie szeregiem definicji.
W tym miejscu fushigi zaczyna być czymś bardzo konkretnym: efektem ciągłości i konsekwencji budowania atmosfery. Kiedy fraza „idzie” bez szwów, kiedy „przesiada się” z obrazu do obrazu bez topornych łączeń, umysł widza nie ma okazji, by włączyć tryb śledczego. Zamiast tego wchodzi w tryb rezonansu: zaczyna czuć, zanim zdąży nazwać. A to jest dokładnie przestrzeń, w której fushigi najlepiej oddycha – między rozumieniem a odczuwaniem, między „wiem” a „coś we mnie jakby chyba przeczuwa”.
Można to opisać filozoficznie na kilka sposobów. Wittgenstein powiedziałby pewnie, że są obszary, w których język nie ma prawa zachowywać się jak narzędzie „mówienia faktów”, bo wtedy rozbije to, co chce uchwycić. Heidegger powiedziałby, że prawda bywa „odsłonięciem” (aletheia), a nie zdaniem poprawnie dopasowanym do rzeczy – i że sztuka potrafi odsłaniać świat, zanim zacznie go tłumaczyć. A japońska linia myślenia od buddyjskiej nieufności wobec dyskursu po Nishidę Kitarō i jego „czyste doświadczenie” podsunęłaby jeszcze jedno: że są jakości obecności, które istnieją realnie, ale giną, kiedy próbujemy je przybić do tablicy pojęć. Nō jest praktyką takiego odsłaniania. Zamiast powiedzieć prawdę o uczuciu, organizuje sytuację, w której uczucie się wydarza – a wydarzenie ma pierwszeństwo przed definicją.
To prowadzi nas do formy najsilniej sprzęgniętej z fushigi: do mugen nō, „teatru snu”. Tu dziwność jest wpisana w samą konstrukcję. Wiele sztuk nō zaczyna się jak reportaż z drogi: wędrowiec (drugoplanowa postać waki, 脇) dociera do miejsca, spotyka kogoś miejscowego, rozmawia, słyszy historię – a potem okazuje się, że rozmówca nie był „kimś”, tylko śladem: duchem, pamięcią, cieniem, który przyszedł, bo miejsce jest raną albo pragnieniem. W spektaklach „istoty z innego wymiaru” przemawiają do ludzi, a czas nie jest linią: przeszłość i teraźniejszość przecinają się, role dublują, pojawia się układ przypominający krąg lub powrót, a obrazy snu i złudzenia stają się podstawowym narzędziem przedstawienia.
To jest wyjątkowo ważne dla naszego tematu. Zachodnia nowoczesność przyzwyczaiła nas, że „dziwne” to to, co ma zostać wyjaśnione: albo przez naukę, albo przez fabularny mechanizm. Nō idzie inną drogą: pokazuje, że dziwność bywa stanem ontologicznym, nie fabularnym. Duch nie przychodzi po to, by dać zagadkę do rozwiązania. Duch przychodzi po to, by odsłonić coś drobnego, ale rozstrzygającego. Dlatego fushigi w mugen nō nie jest „sprzeczne z logiką” – ono jest logiczne, tylko według innego porządku: porządku, w którym człowiek jest zanurzony w czasie jak w wodzie, a nie stoi nad nim jak sędzia.
Najpiękniejsze w tej formie jest to, że ona nie robi z widza łatwowiernego konsumenta cudów. Ona robi z niego uczestnika. Bo skoro czas się nakłada, skoro postacie są jednocześnie „tu” i „stamtąd”, skoro spotkanie jest jak sen, to odbiorca musi nauczyć się innej uwagi: mniej policyjnej, bardziej kontemplacyjnej. To także dlatego język jest tu tak ważny. To nie „specjalne słowa” tworzą efekt, ale sposób ich rozmieszczenia – zwykłe słowa ustawione tak, by nagle wskazały na coś wyższego i „niewytłumaczalnego”. Tak działa poezja, tak działa nō, tak działa fushigi: nie przez definicję, tylko przez układ, który w nas coś uruchamia.
Gdy spojrzymy na to przez pryzmat konkretnych sztuk, staje się jasne, że mugen nō jest maszyną do wydobywania yūgen. W „Atsumori” duch młodego wojownika nie jest „straszakiem”; jest raną, która nie została domknięta, i która może stać się współczuciem. W „Izutsu” pamięć miłości jest tak gęsta, że osoba staje się wspomnieniem, a wspomnienie – osobą. W „Sumidagawa” żałoba nie jest opisana, tylko przywołana jak krajobraz: rzeka, podróż, obrzęd, monotonia kroków – i nagle to, co emocjonalne, staje się materialne. To wszystko są opowieści, które nie tyle „tłumaczą”, co zmieniają stan widza. I dopiero ta zmiana stanu jest właściwym „sensem”. To dojrzała, niemal medytacyjna definicja sztuki: nie przekazać treść, tylko przeorganizować percepcję.
W tym miejscu możemy postawić pewną tezę, która będzie nam towarzyszyć, gdy przejdziemy do współczesnej sztuki: japońska „miłość do pozostawiania rzeczy dziwnymi” nie jest brakiem logiki. Jest wyborem innej funkcji sztuki. Sztuka nie musi być maszyną do odpowiedzi; może być maszyną do pogłębiania doświadczeń. Zeami sugeruje, że gdy słowa nie poddają się natychmiast rozumowi, wówczas – paradoksalnie – ciało i świat stają się bardziej prawdziwe, bardziej „przeżyte”, bardziej „nasycone”. A fushigi jest nazwą tego nasycenia: momentu, gdy rzeczywistość przestaje być tylko opisywalna, a zaczyna być doświadczana jak tajemnicza obecność, której nie trzeba rozwiązywać, żeby ją uznać.
Edo i technologia opowiadania: „Hyakumonogatari”
Jeśli teatr nō uczy fushigi przez formę języka, Edo uczy fushigi przez formę spotkania. „Sto opowieści” (hyakumonogatari kaidankai) to nie tylko zestaw strasznych historii, ale precyzyjnie zaprojektowany mechanizm – jak prosta maszyna do zmiany stanu świadomości. Noc, zamknięta przestrzeń, wspólnota, ciemniejące powietrze i rytm powtarzalnej czynności: zapala się sto świateł (sto świec w andonie oklejonym niebieskim papierem), a po każdej opowieści gasi się jedną, aż do granicy, w której domysł zaczyna działać silniej niż wzrok. W tradycyjnym wyobrażeniu właśnie wtedy – gdy opowieści dobiją do setki – ma się pojawić coś „z tamtej strony”. I ważne: ta praktyka była w Edo szeroko znana właśnie jako rytuał wspólnego opowiadania, w którym wygasanie światła staje się dramaturgią samo w sobie.
To jest klucz do fushigi w Edo: ono rodzi się nie tyle z treści jednej historii, ile z napięcia między „wiem” a „może”. Świeca działa tu jak metronom. Każdy kolejny płomień mniej to kolejny stopień w dół – nie w kierunku piekła, tylko w kierunku wyobraźni, która w ciemności zawsze staje się bardziej autonomiczna. I dlatego hyakumonogatari było „technologią”: zestawem warunków, które robią w umyśle miejsce na zdarzenie nie do końca racjonalne. Gdyby te same opowieści przeczytać w południe, ich moc byłaby inna. Edo rozumiało, że fushigi jest w dużej mierze zjawiskiem sytuacyjnym: potrzebuje progu, ceremonii, społecznego „umówienia się”, że dziś wieczorem pozwalamy światu być trochę obcym.
Hyakumonogatari zaczynało pierwotnie jako spotkanie w typie samurajskiego „testu odwagi”, a w Edo przesuwało się w stronę wydarzenia towarzyskiego, w którym „bawiono się” opowieścią, nastrojem, lękiem, własną reakcją. Pamiętajmy: ludzie nie wierzyli w to ślepo, raczej pozwalali sobie „udawać” wiarę, żeby móc doświadczyć prawdziwych emocji. Mało tego – sama tradycja zaczęła w pewnym momencie parodiować własną grozę.
To oswajanie fushigi przez ironię jest fascynujące, bo pokazuje, że „dziwność” nie musi stać na wierze dosłownej, żeby być skuteczna. W jednym z tekstów z Edo („Sato susume”, 1777) autor bawi się konwencją grozy: opisuje spotkanie „sto opowieści” tak, jakby w ciemności naprawdę czaił się potwór czekający na finał. Tyle że jedna z historii ciągnie się w nieskończoność, więc ów „potwór” – zamiast uderzyć z hukiem – zaczyna ziewać z nudów gdzieś za ścianą. To ironiczny żart pokazujący, że w Edo fushigi nie musiało być śmiertelnie poważne: grozę można było świadomie podkręcać, ale też rozbrajać humorem, nie niszcząc samej przyjemności „dziwnej atmosfery”.
I nagle rozumiemy: Edo potrafiło utrzymać fushigi nawet wtedy, gdy przestawało wierzyć w nie jako w „fakt”. Bo funkcją nie było udowodnić nadnaturalne, lecz uruchomić wyobraźnię – a wyobraźnia wcale nie wymaga dogmatu, tylko warunków gry.
To jest model kontaktu z dziwnością w czasach Edo: napięcie jest realne, strach jest realny, atmosfera działa – ale rozwiązanie może być absurdalnie przyziemne. I mimo to nikt nie czuje się oszukany, bo celem nie była ontologiczna prawda o demonach, tylko doświadczenie progu.
Edo potrafiło więc traktować fushigi jak instrument społeczny. Spotkanie „sto opowieści” jest trochę jak wspólne wytwarzanie ciemności: ludzie wkładają do środka swoje lęki, swoje fantazje, swoje opowieści zasłyszane „od kogoś”, i patrzą, jak to zaczyna żyć. Z tej perspektywy to nie jest „prymitywna zabobonność”, tylko bardzo nowoczesna intuicja o tym, że rzeczywistość psychiczna bywa równie silna jak fizyczna. Groza może być realna jako stan, nawet jeśli jej obiekt okaże się żartem. Fushigi w Edo jest więc równocześnie poważne i niepoważne – jak przystało zresztą na Edo.
Co więcej, wraz z rozwojem druku i kultury masowej w Edo hyakumonogatari zaczęło przechodzić z wydarzenia ulotnego do formy zapisanej: pojawiają się „zbiory” (hyakumonogatari kaidanshū), które naśladują rytm spotkania, ale zamieniają go w produkt czytelniczy. A wraz z tym pojawia się kolejny chwyt – bardzo ważny dla mechaniki fushigi: obsesja „źródła” i „dowodu”. Autor przytacza typowe formuły wstępów: „wybrałem tylko opowieści o pewnym świadectwie”, „zebrałem te o właściwym pochodzeniu” – nie dlatego, że redaktor jest historykiem, ale dlatego, że pozory „autentyczności” są paliwem dla wyobraźni.
To działa jak delikatny nacisk na umysł: nie musisz wierzyć, ale jeśli chcesz wejść głębiej, oto pretekst, by zawiesić sceptycyzm. Edo rozumiało, że wiarygodność w literaturze fantastycznej nie jest naukową metodą – jest narzędziem dramaturgii.
A potem zaczyna się jeszcze ciekawszy proces: oswajanie dziwności przez przesunięcia gatunkowe — ewolucja. Opowieści z czasem stają się bardziej „dziwaczne”, bardziej „nieprzyjemne”, pojawia się też komponent dydaktyczny (moralizatorski) i erotyczny, a w późnym Edo widać już wyraźnie profesjonalizację twórców i aktorów, którzy ścigają się w intensywności motywów – od krwawych widm po „bakeneko” i „wężową obsesję”.
Z jednej strony to eskalacja – rynek żąda mocniejszych bodźców. Z drugiej: to dowód, że fushigi jest żywym ekosystemem. Ono nie jest muzealnym strachem. Jest formą energii kulturowej, która przepływa między rozrywką, moralitetem, sensacją, a czasem czystą grą.
I tu wracamy do pytania: co Edo robi z fushigi, gdy przestaje traktować je dosłownie? Odpowiedź jest pięknie przewrotna: Edo nie „zabija” dziwności racjonalizacją – Edo ją modernizuje przez ironię, przez formę, przez świadomość mechanizmu. W pewnym momencie hyakumonogatari staje się ciekawością „zobaczmy potwora” – igraszką, w której samo oczekiwanie na fushigi bywa już słabsze niż apetyt na doświadczenie.
A mimo to tradycja nie traci znaczenia. Zmienia się tylko jej funkcja: zamiast „wierzę” pojawia się „chcę poczuć”. Zamiast „to prawda” – „to działa”.
Właśnie dlatego Edo jest dla tego tematu tak cenne. Bo pokazuje, że fushigi nie jest przywiązane do jednej metafizyki. Może istnieć w kulturze, która wierzy w duchy, i w kulturze, która już się z duchów śmieje. Może być religijnym „niepojętym”, może być miejską rozrywką, może być literackim chwytem, może być społecznym rytuałem, a jednak w każdym z tych stanów robi podobną rzecz: otwiera szczelinę w pewności. I kiedy płomień gaśnie po raz dziewięćdziesiąty dziewiąty, nie chodzi już o to, czy demon naprawdę przyjdzie. Chodzi o to, że w ciemności – wspólnej, wykreowanej krok po kroku – świat zawsze na moment staje się większy niż nasze wyjaśnienia. To jest fushigi w stylu Edo: wytwarzane, dzielone, oswajane, z przymrużeniem oka, ale samo doświadczenie – nadal autentyczne.
Fushigi współcześnie
Największe nieporozumienie u zachodnich odbiorców w rozmowie o fushigi polega na tym, że próbujemy je czytać jak „tajemnicę fabularną”. Tymczasem ono częściej działa jak pogoda: nie ma jednego wyjaśnienia, ma za to gęstość, temperaturę i światło.
Współczesne anime i gry robią to samo, co wcześniej twórcy w Edo czy w teatrze – tylko zamiast frazy i pauzy mają montaż, ciszę, dźwięk tła, niedopowiedzianą scenografię i świadomie wycięte „dlaczego”.
Spójrzmy na „Mushishi”. To niemal modelowy przykład fushigi jako nastroju: Ginko jest jak waki w teatrze nō – wędrowiec-świadek, który nie przychodzi „rozwiązywać zagadki”, tylko przywracać równowagę między ludzkim światem a tym, co istnieje obok niego. Każdy odcinek daje zjawisko (mushi), które jest jednocześnie „naturalne” i „niepojęte”: jakby biologia miała swoje duchy. Najważniejsze jest to, że serial nie zamyka tego w racjonalnej siatce; zostawia wrażenie, że świat jest szerszy od naszych kategorii, a człowiek może w nim żyć tylko dzięki pokorze i uważności. Fushigi nie jest tu strachem, tylko cichym zachwianiem pewności.
Podobną pracę wykonuje "Mononoke" (seria z 2007, nie księżniczka), tylko ostrzej i bardziej formalnie. Sprzedawca leków nie „poluje na potwory”, lecz uruchamia rytuał narracyjny: żeby pokonać mononoke, trzeba poznać Formę, Prawdę i Powód – ale to nie jest detektywistyczna łamigłówka, tylko wejście w ludzką traumę. Wizualny styl (płaskość, ornament, gwałtowne przejścia kolorów) działa jak współczesna wersja „cięć” nō: przypomina, że oglądamy nie świat dosłowny, lecz świat emocji, które przybierają kształt. Fushigi rodzi się z tarcia między pięknem formy a niepewnością sensu.
Są też tytuły, które robią fushigi czystą elipsą – sztuką zostawiania luk. "Serial Experiments Lain" jest taką semi-filozoficzną lekcją: im więcej „wyjaśnień” dostajesz, tym bardziej czujesz, że nie dotykasz sedna. Dziwność nie polega na tym, że „coś strasznego” się dzieje, tylko na tym, że granica między jaźnią a siecią, między ciałem a informacją, między pamięcią a tożsamością staje się płynna. To fushigi współczesności: nie duch w świątyni, tylko duch w przewodzie, a raczej podejrzenie, że kabel jest nową świątynią.
Są wreszcie anime, które pokazują fushigi jako „dziwność codzienności”, bez metafizycznego patosu. "The Tatami Galaxy" robi to przez rytm i wariantowość: ten sam bohater, ten sam kampus, te same decyzje, ale rzeczywistość za każdym razem lekko się przesuwa, jakby życie było labiryntem różnych możliwych wersji. "Sonny Boy" z kolei bierze szkolną klasę i wrzuca ją w świat, który działa jak sen – lecz to nie jest świat do „rozgryzienia”. Im bardziej próbujesz go zamknąć w regułach, tym bardziej czujesz, że to opowieść o dojrzewaniu, samotności i o tym, że znaczenia nie są dane z góry, tylko powstają ad hoc.
Gry wideo potrafią tę estetykę pogłębić jeszcze bardziej, bo w nich fushigi staje się doświadczeniem przestrzeni i dźwięku – a nie tylko opowieści. Najczystszy przykład to "Yume Nikki". Tam praktycznie nie ma fabuły w klasycznym sensie: nie dostajemy dialogów, celów, wyjaśnień; błądzimy po światach snu, w których logika jest konsekwentnie niekonsekwentna, a znaczenia są wrażeniami. Ten brak „grywalnych” podpórek jest sednem: gracz sam staje się interpretatorem, ale nigdy nie dostaje pieczątki „to jest poprawne”.
W innym rejestrze, ale z podobną filozofią, działa „ICO” i „Shadow of the Colossus”. Tu fushigi rodzi się z niedopowiedzenia ruiny: zamek i krajobraz wyglądają jak po katastrofie, której nikt nie opowie; postacie mówią mało; historia jest szczątkowa jak urwany hymn. Dziwność nie jest potworem wyskakującym z krzaków, tylko wrażeniem, że miejsce ma pamięć, a ta pamięć nie została przetłumaczona na słowa. Gracz idzie przez przestrzeń jak przez dawny mit – i to bardzo „nō”: mniej informacji, więcej obecności.
Są też gry, w których fushigi jest podszyte lękiem i winą, ale znów: nie jako „zagadką do rozwiązania”, tylko jako stanem. W serii „Silent Hill?” miasto nie jest „miejscem”, lecz projekcją – przestrzeń reaguje jak psychika, a gracz nie tyle odkrywa prawdę o potworach, ile doświadcza, że potwory są formą pamięci o krzywdzie. I właśnie w takich grach widać, jak blisko fushigi stoi do teatru snu: to nie „inny świat”, to „ten sam świat, tylko podświetlony od środka” przez to, co wyparte.
Wspólny mianownik wszystkich tych przykładów jest prosty, choć nieco wymagający: fushigi w nowoczesnych mediach nie jest obietnicą odpowiedzi, tylko metodą pogłębienia percepcji. Kiedy twórca nie dopowiada, nie zawsze „ucieka od sensu” – czasem tworzy sens wyższej próby: taki, który nie da się zredukować do zdania. Oczywiście istnieją i takie „dzieła”, które maskują płytkość przekazu i lenistwo twórców pozornym i nieautentycznym odczuciem fushigi – ale taki już urok kultury – nie ma się samych arcydzieł.
Podsumowując...
Wracamy więc do tej samej sceny z prologu: zwykły pociąg, zwykłe przedmieścia, zwykły oddech świata. Tyle że po Edo i po nō wiemy już coś, co trudno było uchwycić na początku: fushigi nie jest „usterką w rzeczywistości”, tylko momentem, w którym rzeczywistość przestaje udawać, że da się w całości streścić w naszym niedoskonałym języku. To doświadczenie nie jest wrogiem rozumu – jest jego granicą. Kiedy nie dostajesz odpowiedzi, zaczynasz współtworzyć: nie w sensie fantazjowania „byle czego”, ale w sensie aktywnej obecności, która przestaje być tylko konsumpcją znaczeń. I może właśnie dlatego fushigi bywa oczyszczające: uczy, że niepewność nie jest porażką poznania, tylko normalnym stanem żywego umysłu.
To ma konsekwencje psychologiczne, które są dziś zaskakująco praktyczne. W świecie, gdzie wszystko ma natychmiastową etykietę i natychmiastową opinię, fushigi jest ćwiczeniem w powstrzymaniu odruchu „nazwij i zamknij”. Fenomenologicznie to drobny zwrot: zamiast spychać dziwność do szuflady „błąd”, zostawiasz ją na stole jako doświadczenie, które może jeszcze pracować. Przypomina o czymś, co filozofia dawno podejrzewała: że nasze „rozumienie” bywa czasem mechanizmem uspokajania niepokoju, a nie docierania do prawdy. Ciekawostką jest tu nawet sama historia słowa: 不思議 przez długi czas niosło w tle nie tylko „dziwne”, ale i „niepojęte”, „niewyrażalne” – jakby kultura przypominała, że istnieją rzeczy, które mają prawo pozostać poza debatą, a mimo to są realne w przeżyciu.
Czasem sens jest nie po to, by go posiadać, ale by się do niego zbliżać – jak do światła w oddali, które nie daje mapy, ale daje kierunek. Fushigi przywraca wyobraźni jej właściwy status: nie jako „wymyślania”, lecz jako narzędzia widzenia więcej. Uczy braku pospiechu – by widząc coś niepokojąco dziwnego nie reagować od razu obronnym odruchem nazywania i zubażającego szufladkowania, by pozwolić sobie chłonąć to coś dziwnego, kontemplować, doświadczać.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!