Osaka 1703 i Lipsk 1774: dwie śmierci, z których zrobiono wzór

Nad ranem siódmego dnia czwartego miesiąca Genroku 16, czyli 22 maja 1703 roku, wzdłuż wąskiej rzeki na północnym skraju Osaki gasły ostatnie latarnie herbaciarni. Woda pachniała mułem i małżami; od nich miała swoją nazwę - Shijimigawa. Za mostem kończyło się miasto i zaczynały pola, a na ich brzegu stała kępa drzew wokół małej świątyni. Przeszło tamtędy dwoje ludzi. On miał dwadzieścia pięć lat i dług, jakiego nie mógł spłacić. Ona dwadzieścia jeden i imię, którego już sama dobrze nie pamiętała. Ich ciała znaleziono, kiedy już świtało.

Przez osiem dni była to sprawa półprywatna, jedna z tych, o jakich mówi się przy straganie i w łaźni. Dziewiątego dnia zagrano ją w teatrze ulicznym. 29 dni po tamtym świcie ta sama historia szła w największym teatrze lalek nad kanałem w południowej części miasta, przy komplecie publiczności, a utarg z tego jednego przedstawienia zmienił życie organizatorów. Kupcy z sąsiednich ulic przychodzili patrzeć, jak dwie drewniane figurki idą tą samą drogą, jaką oni sami przechodzili co wieczór, wracając z dzielnicy uciech. Dekoracji nie stawiano, bo nie było po co. Każdy na widowni znał ten most, wiedział, gdzie kończą się latarnie i kiedy bije dzwon w świątyni po drugiej stronie pola. Sztuka trwała niecałą godzinę i początkowo była dodatkiem po dłuższym dramacie historycznym. Świątynia zyskała po niej nową nazwę, wziętą od imienia zmarłej dziewczyny, i nosi ją do dziś.

71 lat później w niemieckim miasteczku nad Lahnem, gdzie młodzi prawnicy odbywali praktykę przy sądzie Rzeszy, zdarzyło się coś podobnego w odwrotnej kolejności. Najpierw był samobójca, sekretarz poselstwa z Brunszwiku. Potem, po dwóch latach, krótka powieść pisana w listach, wydana anonimowo we wrześniu. Potem młodzi mężczyźni w całej Europie w niebieskich frakach i żółtych kamizelkach, wachlarze z portretem bohatera, perfumy nazwane jego imieniem i rada miejska Lipska zakazująca zarówno książki, jak i stroju – tak samo jak shogunat Tokugawów pod drugiej stronie globu. Ludzie umierali z miłości długo przed obiema tymi historiami, ale uczą nas one czegoś innego. Mowa o „Werterze” Goethego oraz „Sonezaki shinjū” czasów Edo. Oddzieleni tysiącami kilometrów i dwoma pokoleniami – autor osakijskiej sztuki teatralnej oraz młody Goethe odkryli pewne szczególne prawdy o nas wszystkich.

Chłopak, który nie mógł się wytłumaczyć

Nazywał się Tokubei i pracował jako tedai (手代 – dosł. „zastępujący ręce” – średni szczebel w edońskim domu kupieckim) w hurtowni sosu sojowego Hirano-ya przy Uchihonmachi, jednej z ulic handlowych w Osace. Nazwa stanowiska brzmi skromnie, ale to był awans po kilkunastu latach wspinaczki. Zaczynał jako chłopiec na posyłki, bez pensji, sypiając w sklepie, z dwoma dniami wolnymi w roku. Dopiero jako tedai dostał prawo do własnych pieniędzy, do noszenia haori i do rozmawiania z klientem bez pośrednika. Pryncypał był jego wujem, nie miał syna i postanowił zrobić z bratanka następcę.

Plan wyglądał tak: ożenić chłopaka z siostrzenicą żony, wpisać do rodziny, przekazać firmę. Do umowy dołączono posag, dwa kanme (貫目) czyli 7,5 kg srebra. Macocha Tokubeia przyjęła te pieniądze, nie pytając pasierba o zdanie. Tokubei odmówił, bo od lat chodził do domu Tenmaya po drugiej stronie rzeki, do dziewczyny imieniem Hatsu, pracującej w tym domu uciech jako yūjo (prostytutka) na kontrakcie i wolał nie mieć nic niż mieć wszystko bez niej. Wuj zażądał zwrotu posagu, zapowiedział wygnanie z Osaki i wyznaczył siedem dni. Chłopak pojechał na wieś, odzyskał srebro od macochy z pomocą innych mieszkańców wsi i wrócił do miasta z pieniędzmi.

Wtedy zjawił się przyjaciel. Kuheiji, handlarz oleju, prosił o pożyczkę na trzy dni, przysięgał, że inaczej zbankrutuje, i przystawił na wekslu swoją pieczęć. Termin minął, pieniądze nie wróciły, a kiedy Tokubei pokazał weksel na dziedzińcu świątyni Ikutama, przy ludziach, Kuheiji odpowiedział rzeczą, jakiej nikt się nie spodziewał. Oświadczył, że pieczęć zgubił kilka dni wcześniej i zgłosił to gdzie trzeba, więc dokument jest fałszywy, a człowiek, co go przynosi, jest oszustem. Potem, w pięciu, pobili Tokubeia na oczach przechodniów.

Ten szczegół z pieczęcią rozstrzyga o całej reszcie. W ciągu jednego popołudnia Tokubei przestał być człowiekiem okradzionym i stał się fałszerzem, bez żadnej drogi odwrotu. W kupieckiej Osace kredyt był reputacją zapisaną w cudzych księgach, a o człowieku, o którym poszło, że podrabia pieczęcie, nie było już nic więcej do powiedzenia. Nie mógł handlować, pożyczać, wrócić do wuja ani wytłumaczyć się przed nikim, bo jedyny dowód jego prawdomówności właśnie unieważniono. Zostało mu ciało jako ostatni argument.

Miasto zapisane w księgach

Osaka epoki Genroku liczyła około 350 000 mieszkańców i wyprzedziła właśnie Kioto. Nazywano ją kuchnią całego kraju, bo tu spływał ryż podatkowy z całej Japonii (więcej o tym niezwykłym mieście tutaj: Osaka, miasto, gdzie kupcy śmiali się z samurajów). Około 1700 roku w mieście stało 95 magazynów należących do rodów daimyō, z czego czterdzieści na jednej wysepce między dwiema odnogami rzeki. Od 1697 roku targ ryżowy odbywał się w Dōjimie, kilkaset kroków od domu, gdzie pracowała Hatsu, i notowane tam ceny obowiązywały w całym kraju. Nad wodą było głośno, mokro i czuć było rybami; tuż obok, za mostem, zaczynały się latarnie.

Miastem rządziły dwie waluty i jedna arytmetyka. Na wschodzie liczono w złocie, w Osace w srebrze, a kantory zarabiały na różnicy. Dwa kanme srebra odpowiadały mniej więcej 33 ryō (両) złota. Japońscy komentatorzy przeliczają tę kwotę na dzisiejsze pieniądze rozmaicie, od dwóch i pół do pięciu milionów jenów, więc licząc ostrożnie: kilkadziesiąt tysięcy złotych, może i sto kilkadziesiąt, choć przeliczanie na współczesne pieniądze jest dość karkołomne. Roczna pensja służącego wynosiła wtedy około trzech ryō. Tokubei trzymał w rękawie równowartość dziesięciu lat cudzej pracy i pożyczył ją na trzy dni komuś, kogo nazywał bratem.

Życie subiekta było policzone od początku do końca. Do sklepu wchodziło się w wieku dziesięciu, maksymalnie trzynastu lat, przez pierwsze lata bez wynagrodzenia, z dwoma dniami urlopu rocznie, w Nowy Rok i w połowie lata. Potem szło się w górę, przez tedai do bantō, zarządcy, a najlepszym po czterdziestce pozwalano wyjść z własnym szyldem. Do tego momentu małżeństwo było praktycznie wykluczone, bo żonaty pracownik przestawał być własnością domu. Dlatego dzielnice uciech pękały w szwach od trzydziestoletnich mężczyzn z pieniędzmi i bez perspektyw, a domy takie jak Tenmaya żyły z ich cierpliwości.

Po drugiej stronie rachunku była Hatsu. W księdze świątyni, gdzie ją pochowano, figuruje pod pośmiertnym imieniem Myōriki (妙力), z czego wnosi się, że naprawdę miała na imię Tae (妙). Hatsu (初) było imieniem roboczym, nadanym przez dom. Kobiety takie jak ona przychodziły do dzielnicy jako dziewczynki, sprzedane przez rodziny za zaliczkę, i odpracowywały ją latami, przy czym każdy pas do kimona, każdy obiad i każda choroba dopisywały się do wiecznie powiększającego się salda długu. Wykup, po japońsku miuke (身請け), oznaczał spłacenie tego salda jednym przelewem. Ceny wykupu z tamtej dzielnicy w tamtym roku nie znam i nie będę zgadywał. Wiem tylko, że Tokubei nie miał tej sumy i na pewno nie miał nadziei, że kiedykolwiek mieć będzie.

Jeszcze jedno o pieczęci, bo bez tego cała katastrofa wygląda na pecha. W Osace podpis nic nie znaczył, znaczyła tylko pieczęć. Kupiec nosił przy sobie mały pieniek z wyciętym nazwiskiem i przykładał go do umów, pokwitowań, listów przewozowych. Odcisk zastępował obecność, świadka i przysięgę naraz. Dlatego zgubienie pieczęci zgłaszano do gildii i do urzędu tak, jak dziś zgłasza się kradzież dowodu, a zgłoszenie unieważniało wstecz wszystko, co po dacie zgłoszenia podbito pieczęcią. Kuheiji nie ukradł Tokubeiowi pieniędzy. Ukradł mu możliwość udowodnienia, że pieniądze istniały.

Co się dalej stało? Jak wybrnęli młodzi z tej niemożliwej sytuacji? W nocy z szóstego na siódmy dzień czwartego miesiąca oboje wyszli z domu Tenmaya i poszli na północ. Musieli przejść przez most nad Shijimigawą, bo innej drogi z dzielnicy nie było, a za mostem zaczynały się już pola należące do wsi Sonezaki. Szli może dwadzieścia minut. Zatrzymali się w kępie drzew przy małej świątyni Tsuyu no Tenjin, kilkaset kroków od ostatnich domów. To było ich miejsce śmierci.

Tokubei i Hatsu popełnili samobójstwo w gaju sosnowym przy świątyni przed świtem. Najpierw przywiązali się do siebie pasami obi przy pniu, żeby ciała zostały razem i żeby żadne nie mogło się w ostatniej chwili wycofać. Hatsu poprosiła o śmierć pierwsza i nadstawiła gardło, bo w konwencji shinjū to ona ma dowieść, że nie boi się bardziej niż on. Cała scena zbudowana jest na tym, że mężczyzna waha się dłużej niż kobieta. Moment zabijania w sztuce przeciąga się nienaturalnie długo, z drżącą ręką i chybionym pierwszym cięciem. W końcu Tokubei zabija Hatsu i zaraz potem dołącza do niej.

Miasto zareagowało natychmiast. Do świątyni, dotąd zaniedbanego przybytku wiejskiego bóstwa na skraju pól, zaczęli ściągać ludzie: najpierw ciekawscy, potem tacy, którzy przynosili kadzidło i modlili się za oboje. Dom Tenmaya postawił zmarłej nagrobek w świątyni Kyūjō-ji, co samo w sobie mówi sporo, bo pracodawca nie miał żadnego obowiązku grzebać kobiety, jaka właśnie zniszczyła jego inwestycję (więcej o nieludzkim traktowaniu kobiet w dzielnicach takich, jak Yoshiwara tutaj: Urodzone w piekle, pochowane w Jōkanji – co uczyniono tysiącom kobiet Yoshiwary?). Świątynię na polach zaczęto nazywać imieniem dziewczyny i nazwa się przyjęła tak mocno, że wyparła oficjalną na trzysta lat. Nikt z tych ludzi nie widział jeszcze żadnego przedstawienia.

To jest moment, na jaki chcę zwrócić uwagę, zanim wejdzie teatr. Zanim ktokolwiek napisał choćby linijkę, dwoje zmarłych zdążyło już obrosnąć kultem, zyskać sobie adres i publiczność. Sztuka nie stworzyła zjawiska. Zastała je i nadała mu kształt.

Dwadzieścia dziewięć dni

Osiem dni po ich śmierci historię grano już w teatrze. Zdanie to zwykle umyka, a jest ważniejsze niż się wydaje: przeróbka realnej tragedii na przedstawienie w półtora tygodnia była wtedy rzemiosłem rutynowym, czymś w rodzaju dzisiejszego programu interwencyjnego. Dopiero potem, dwadzieścia dziewięć dni po świcie nad rzeką, wystawiono wersję, o jakiej pamiętamy.

Napisał ją pięćdziesięciojednoletni Chikamatsu Monzaemon, człowiek z podupadłej rodziny samurajskiej, który poprzednie kilkanaście lat spędził w Kioto, pisząc sztuki dla popularnego aktora. Wrócił do Osaki na prośbę recytatora Takemoto Gidayū, gdyż jego teatr tonął w długach. Premiera odbyła się 20 czerwca 1703 roku i była drugą pozycją wieczoru, po grubym dramacie historycznym. Sztuka trwa niecałą godzinę. To wszystko, co można o niej powiedzieć od strony produkcji: krótki dodatek do dłuższego programu, napisany na kolanie przez człowieka, jaki właśnie zmieniał branżę.

Teatr lalek działał wtedy inaczej, niż działa dziś. Lalką poruszał jeden człowiek, nie trzech; obsługa we trójkę, znana z późniejszego bunraku, pojawiła się dopiero w 1734 roku. Wszystkie sztuki Chikamatsu grano lalką jednoosobową, na kiju wsuwanym od dołu. Na skraju sceny siedział tayū (太夫), recytator, i mówił wszystko: narrację, opisy, kwestie mężczyzny, kwestie kobiety, płacz. Obok siedział grajek z shamisenem (三味線), który trzymał rytm i wchodził w miejsca, gdzie słowa się kończyły.

Z tego układu wynika rzecz ważna dla całej reszty. Lalka nie ma głosu. Głos siedzi osobno, na podeście z boku sceny, i przez całe przedstawienie widz patrzy na figurkę, a słyszy kogoś innego. Tokubei i Hatsu przegrali swoje życie dlatego, że o wszystkim, kim byli, decydowały cudze księgi, cudze umowy i cudze słowo. Teatr lalek pokazał ich w formie, jaka to dosłownie odwzorowuje: nie mieli własnego głosu na scenie, tak jak nie mieli go w mieście. Do tego Gidayū i lalkarz Tatsumatsu Hachirobei zrobili coś, czego dotąd robiono bardzo rzadko. Wyszli na widok publiczności z odsłoniętymi twarzami: recytator na podeście z boku sceny, lalkarz przy samej lalce, tuż nad nią. Widownia po raz pierwszy widziała naraz drewnianą Hatsu, dorosłego mężczyznę trzymającego ją na wyciągnięcie ręki i drugiego, który za nią mówił. Relacje z epoki przypisują powodzenie przedstawienia właśnie temu.

Kronika teatralna z 1727 roku zanotowała, że dochód z tej jednej sztuki spłacił całe zadłużenie trupy. Inna relacja z epoki opisuje to bez ogródek: całe miasto rzuciło się na tę sztukę, ludzie wchodzili i wchodzili, przy kasie i na widowni było jak na jarmarku, a dekoracji nawet nie trzeba było stawiać. Ostatnie zdanie jest najsmutniejsze z całej tej historii. Scenografii nie budowano, bo widzowie znali tę drogę na pamięć. Chodzili nią co wieczór.

Droga, dzwon i wzornik

Cała sztuka zmierza do jednej sceny, po japońsku michiyuki (道行), czyli do wędrówki. Bohaterowie wychodzą z domu Tenmaya po północy i idą przez most Umeda ku lasowi, a narrator opisuje drogę tak, jak w dawnej poezji opisywano podróż. Rytm jest siedmiozgłoskowo-pięciozgłoskowy, ten sam, w jakim od stuleci pisano pieśni. Fragment otwierający wędrówkę należy w Japonii do tych, jakie cytuje się z pamięci: trafił do szkolnych antologii klasyki, do zbiorów „japońskiego do czytania na głos" i do repertuaru recytatorskiego.

此の世の名残　夜も名残

死にに行く身をたとふれば

あだしが原の道の霜

一足づつに消えて行く

夢の夢こそあはれなれ

Kono yo no nagori, yo mo nagori,

shini ni yuku mi o tatoureba,

adashi ga hara no michi no shimo,

hitoashi zutsu ni kiete yuku,

yume no yume koso aware nare.

Ostatek tego świata, ostatek i nocy.

Jeśli nas, idących umierać, do czegoś przyrównać,
to do szronu na drodze przez pole Adashi,
znikającego z każdym stawianym krokiem.
Sen we śnie, i nic nad to bardziej przejmującego.

- Chikamatsu Monzaemon,

„Sonezaki shinjū”,

akt trzeci, Osaka 1703.

Zaraz potem pada w tekście rzecz, jaka zachwyciła nawet konfucjańskiego uczonego Ogyū Soraia, człowieka od teatru zwykle stroniącego. Bohaterowie liczą uderzenia porannego dzwonu. Ma być siedem, wybiło sześć, zostało jedno. To ostatnie, mówi narrator, będzie ostatnim dźwiękiem tego świata, i brzmi jak buddyjska formuła o wygaszeniu, które jest szczęściem. Ogyū Sorai podobno wielokrotnie recytował ten ustęp z pamięci, o czym pisał sto lat później Ōta Nanpo.

Chikamatsu bierze dwadzieścia minut nocnego marszu przez błotnistą groblę i przerabia je na obrzęd przejścia. Droga otrzymuje etapy, jak pielgrzymka. Czas zostaje odmierzony uderzeniami dzwonu. Gwiazdy nad głowami dwojga bohaterów zamieniają się w parę kochanków z chińskiej legendy, spotykających się raz w roku na moście z ptaków, a most Umeda staje się tamtym mostem. Śmierć otrzymuje adres, godzinę i akompaniament. Historia, która w relacji sądowej zajęłaby cztery linijki, dostaje formę na tyle piękną, że mimo swej długości z łatwością zapada w pamięć.

Jest w tej sztuce drobiazg, na jaki rzadko się zwraca uwagę. Prawdziwa Hatsu miała dwadzieścia jeden lat. Chikamatsu odmłodził ją do dziewiętnastu. Zrobił to dlatego, że dziewiętnaście było dla kobiet rokiem feralnym, tak jak dwadzieścia pięć dla mężczyzn, i para bohaterów mogła wtedy powiedzieć sobie w drodze, że oboje wpadli w pechowy rok jednocześnie, więc widocznie tak miało być. Autor przesunął fakt o dwa lata, żeby wyszła symetria. Rzeczywistość zostaje lekko przycięta, żeby dała się przeczytać jako wzór.

A na końcu Chikamatsu podpisuje wzór własnoręcznie. Ostatnie słowa sztuki mówią, że oboje zostali koi no tehon (恋の手本), czyli wzornikiem miłości. Tehon to karta kaligraficzna, taka, jaką kładzie się dziecku pod rękę, żeby przerysowywało znak po znaku aż do skutku. Trudno o zdanie, jakie bardziej dosłownie zapraszałoby do naśladowania, i trudno uwierzyć, że autor nie wiedział, co robi.

Zakaz słowa

Przez następne dwie dekady sztuk o podwójnym samobójstwie napisano tyle, że można mówić o gałęzi przemysłu. Sam Chikamatsu dał ich około piętnastu, konkurencyjny autor Ki no Kaion odpowiadał własnymi wersjami tych samych wypadków, a wydawcy sprzedawali zeszyty obrazkowe z portretami kolejnych par. Każdy nowy wypadek w Osace czy Kioto miał szansę stać się przedstawieniem w ciągu miesiąca. Władza shōgunatu patrzyła na to coraz mniej życzliwie.

W 1722 roku wydano przepis o postępowaniu ze zwłokami, w roku następnym, w drugim miesiącu, doszło kolejne obwieszczenie zapisane w zbiorze praw pod numerem 2582. Treść jest krótka i zimna. Ciała osób zmarłych z umowy między mężczyzną a kobietą mają zostać wyrzucone bez pochówku i bez obrzędu. Jeśli jedno z dwojga przeżyje, ma być stracone jako sprawca śmierci drugiego. Jeśli przeżyją oboje, mają stać trzy dni pod pręgierzem, a potem zostają przypisani do stanu hinin (非人), czyli wypadają poza społeczeństwo (o ludziach wyjętych z ram społecznych Japonii Edo pisałem tu: Pieśni z eta-mura – życie „nie-ludzi” wymazane z map Japonii shogunatu Edo). Osobny punkt zakazuje przerabiania takich historii na zeszyty obrazkowe i sztuki teatralne.

Najciekawszy jest jednak zakaz samego słowa. Urzędowo wolno było odtąd pisać wyłącznie aitai-jini (相対死), śmierć z wzajemnej umowy, ponieważ znak drugi w wyrazie shinjū (心中) kojarzył się ze znakiem oznaczającym lojalność wobec pana. Bakufu zorientowało się, że w nazwie siedzi pochwała, i nazwę odebrało. Chikamatsu wystawił swoją ostatnią sztukę mieszczańską w kwietniu 1722 roku, po czym przestał pisać. Zmarł w styczniu 1725.

Zestawmy to z tym, czego władza nie zrobiła. Nie zbudowano żadnej instytucji pomocowej, nie zmieniono zasad terminowania subiektów, nie tknięto systemu kontraktowego w dzielnicach uciech, nie zniesiono odpowiedzialności majątkowej za cudzą pożyczkę. Uderzono w pogrzeb, w obrazek, w scenę i w wyraz. Bakufu nie próbowało zmniejszyć rozpaczy. Próbowało odebrać jej formę.

Siedemnaście par

Ile osób poszło ich śladem, tego nikt nie wie. Krąży jedna liczba: siedemnaście par w pierwszym roku po premierze. Powtarzają ją encyklopedie i przewodniki, a jej trop prowadzi do książki wydanej w 1704 roku pod tytułem „Shinjū ōkagami” (心中大鑑), czyli „Wielkie zwierciadło podwójnych samobójstw”, gdzie w tomie trzecim, w części poświęconej Osace, opisano również sprawę Hatsu i Tokubeia, pod tytułem „Świt nad Sonezaki”.

Źródło jest więc współczesne wydarzeniom, i to jest jego zaleta. Wada jest większa: to nie był rejestr urzędowy, tylko wydawnictwo komercyjne, sprzedające dokładnie ten towar, o jakim donosiło. Zbiór historii o podwójnych samobójstwach, wydany rok po najgłośniejszym podwójnym samobójstwie stulecia, sam należał do zjawiska, którego rzekomo był kroniką. Traktować taką książkę jak tabelę statystyczną to mniej więcej to samo, co szacować przestępczość na podstawie nakładu tabloidów.

Urzędowej serii danych dla Osaki lat 1700, dającej się porównać rok do roku, po prostu nie ma. Można natomiast powiedzieć z całą pewnością rzecz inną: fala nie zaczęła się od Chikamatsu. Pierwsze kabuki o podwójnym samobójstwie wystawiono w Osace już w 1683 roku, po śmierci kurtyzany z domu Yamatoya i handlarza tkaninami. Rok później Ihara Saikaku wyliczał w powieści z imienia kobiety z dzielnicy Shinmachi, jakie zginęły w ten sposób. Kiedy Chikamatsu siadał do pisania, zjawisko miało już za sobą co najmniej dwadzieścia lat i własną publiczność.

Wetzlar, dwa lata wcześniej

Teraz drugi głos, bo razem stanowią wzajemnie ciekawe uzupełnienie. W nocy z 29 na 30 października 1772 roku w Wetzlarze, sennym miasteczku, gdzie mieścił się Sąd Kameralny Rzeszy, odebrał sobie życie dwudziestopięcioletni Karl Wilhelm Jerusalem, sekretarz poselstwa brunszwickiego. Był synem znanego teologa, mieszczaninem wśród arystokratów, źle znoszonym przez przełożonych i zakochanym w cudzej żonie. Pistolety pożyczył od Johanna Christiana Kestnera. Na stole znaleziono otwarty egzemplarz sztuki Lessinga.

Kestner był narzeczonym, a wkrótce mężem Charlotty Buff, w której kochał się wtedy dwudziestotrzyletni Johann Wolfgang Goethe. Goethe wrócił do Wetzlaru zaraz po pogrzebie i zebrał wszystko, co dało się zebrać o okolicznościach śmierci kolegi, głównie ze szczegółowej relacji spisanej przez Kestnera. Potem odłożył to na dwa lata. Zabrał się do pisania dopiero na początku 1774 roku, po kolejnym nieszczęśliwym zauroczeniu, i napisał całość w kilka tygodni, zamknąwszy się przed znajomymi. Powieść wyszła anonimowo we wrześniu.

Trzeba coś powiedzieć o jej konstrukcji, bo to nie jest szczegół techniczny. „Cierpienia młodego Wertera” składają się prawie wyłącznie z listów bohatera do przyjaciela imieniem Wilhelm. Odpowiedzi Wilhelma nie ma. Czytelnik dostaje więc miejsce adresata i przez całą powieść sam sobie dopisuje to, co powinien był ów Wilhelm odpowiedzieć swojemu przyjacielowi. Nigdzie nie jest to tak dotkliwe jak w liście z 12 sierpnia 1771 roku, gdzie Werter na kilku stronach broni prawa człowieka do zakończenia własnego życia, a jego rozmówca milczy, bo rozmówcą jesteśmy my. I milczymy.

Belinda Jack, która pisała o tym w piśmie „The Lancet Psychiatry”, wskazuje na to jako na przyczynę siły oddziaływania powieści, i wydaje mi się, że ma rację. Osiemnastowieczny czytelnik był przyzwyczajony do narratora z morałem. Tutaj morału nie ma, jest tylko cudzy głos i luka po własnym. Pierwsze wydanie kończy się spojrzeniem lekarza na ciało i suchym zdaniem, że przy grobie nie było duchownego.

Jest w powieści scena, przy której współczesny czytelnik zwykle przewraca oczami, a bez niej reszta się nie klei. Werter zostaje zaproszony do domu hrabiego i siedzi tam dłużej, niż wypada komuś jego stanu. Schodzi się arystokracja, w salonie robi się cicho, ludzie zaczynają szeptać po kątach. W końcu hrabia bierze go na bok i uprzejmie tłumaczy, że towarzystwo źle znosi jego obecność. Werter wychodzi. Nazajutrz mówi o tym całe miasteczko. Werter składa dymisję i od tego momentu jego listy zmieniają temperaturę: przestaje być zakochanym marzycielem, a staje się człowiekiem publicznie skreślonym. Kilkadziesiąt stron wcześniej opisywał drzewa; teraz opisuje, jak ludzie patrzą na niego na ulicy.

Pozwolę sobie na dygresję. Gdyby ta scena wydarzyła się w literaturze japońskiej, wiadomo, co by o niej powiedziano dziś na Zachodzie. Że oto kultura kolektywna, w której pozycja w grupie znaczy więcej niż własne zdanie, a człowiek widzi siebie wyłącznie cudzymi oczami. Rzecz w tym, że wydarzyła się w Niemczech, przydarzyła się bohaterowi uchodzącemu za wzór europejskiego indywidualizmu, i skończyła się tak samo. Werter po salonie hrabiego nie pisze, że przejrzał na oczy i idzie własną drogą, jak europejski mit o indywidualizmie by chciał. Pisze, że nie może pokazać się na ulicy.

Niebieski frak

To, co stało się potem, ma dziś swoją nazwę i całą literaturę, a wtedy było po prostu modą. Strój bohatera, niebieski frak, żółta kamizelka, spodnie i wysokie buty, przyjął się w całych Niemczech tak dalece, że kiedy Goethe przyjechał do Weimaru w 1775 roku, w niebieskich frakach chodził dwór. Powstały perfumy nazwane od bohatera, filiżanki z jego podobizną zamawiane aż w Chinach, sylwetki Loty do wieszania na ścianie i woskowa scena śmierci w londyńskim gabinecie figur. Napoleon czytał tę książkę siedem razy i przy spotkaniu z autorem w 1808 roku chciał rozmawiać właśnie o niej.

Jednocześnie zaczęły się zakazy. Lipsk zabronił sprzedaży powieści w 1775 roku, i przy okazji noszenia tego stroju. Kopenhaga zakazała sprowadzania książki. We Włoszech biskup Mediolanu wykupił, jak głosi tamtejsza tradycja, cały nakład przekładu. Goethe zareagował po swojemu: do drugiego wydania dopisał przed drugą częścią czterowiersz, w którym duch bohatera zwraca się do czytelnika i prosi go, żeby był mężczyzną i za nim nie szedł. W wydaniach późniejszych ten czterowiersz usunął.

Płaczesz po nim i kochasz go, duszo miła,
ratujesz od hańby pamięć o zmarłym.
Patrz, jego duch kiwa ku tobie z pieczary:
„bądź mężczyzną i nie idź moim śladem.”

Ile było naśladowców, nie wiadomo, podobnie jak w Osace. Pewny jest jeden przypadek: 16 stycznia 1778 roku Christel von Lassberg utopiła się w rzece Ilm w Weimarze, kilkaset kroków od domu Goethego, z egzemplarzem powieści w kieszeni. Innych pojedynczych relacji jest kilkanaście, rozsianych po niemieckiej i duńskiej prasie tamtych lat. Jeszcze w 1833 roku Eliza von Hohenhausen ogłosiła publiczny apel po śmierci osiemnastoletniego syna, który przedtem pozaznaczał sobie w książce odpowiednie miejsca.

Zestawmy teraz dwie decyzje administracyjne. Edo zakazuje obrazka, sztuki i słowa. Lipsk zakazuje książki i ubrania. Żadna z tych władz nie tknęła przyczyn, bo przyczyn nie umiała ruszyć ani wtedy, ani później. Obie natomiast, niezależnie od siebie i w zupełnie innych systemach prawnych, uderzyły w to samo miejsce: w rozpoznawalny znak. Urzędnicy zrozumieli mechanizm szybciej niż uczeni.

Symetria Osaka - Wetzlar

W 1974 roku amerykański socjolog David Phillips porównał miesięczne statystyki samobójstw w Stanach Zjednoczonych z lat 1947 do 1967 z pierwszymi stronami „New York Timesa” i zauważył, że po głośnych doniesieniach liczba wzrasta. Nazwał to zjawisko efektem Wertera i nazwa się przyjęła. Od tego czasu badano ją setki razy, z wynikami wcale nie tak jednoznacznymi, jak sugeruje popularność terminu.

Metaanaliza opublikowana w „BMJ” w 2020 roku pod kierunkiem Thomasa Niederkrotenthalera zebrała dwadzieścia badań i dała wynik dość mocny: po doniesieniach o samobójstwie osoby znanej liczba samobójstw rośnie średnio o 13%, a jeśli w doniesieniu opisano konkretną metodę, liczba zgonów tą metodą rośnie o 30%. Z drugiej strony największy dotąd przegląd, obejmujący 55 badań i 419 osobnych wyników, pokazuje, że ponad 60% tych wyników w ogóle efektu nie potwierdza. Zjawisko istnieje, jest realne, i jest znacznie bardziej kapryśne niż jego nazwa.

A sama nazwa stoi na wątłej podstawie. W 2003 roku Jan Thorson i Per-Arne Öberg przejrzeli dostępny materiał o XVIII-wiecznej fali i ogłosili w „Archives of Suicide Research” wniosek, jaki mało kto cytuje: pojedyncze naśladownictwa owszem były, ale epidemii nie da się udowodnić. Efekt Wertera został ochrzczony od wydarzenia, o którym nie wiemy, czy zaszło w skali, jaką mu się przypisuje.

Symetria z Osaką jest tu niemal doskonała i to ona przekonuje mnie bardziej niż jakakolwiek liczba. Po obu stronach mamy: wcześniejszą modę, głośne dzieło, wybuch zbiorowej fascynacji, panikę władz, konkretną liczbę powtarzaną przez trzysta lat i brak twardych danych pod tą liczbą. W Europie fala też zaczęła się przed książką. 30 maja 1770 roku, cztery lata przed Werterem, Gian Faldoni i Marie-Thérèse Lortet odebrali sobie razem życie w kaplicy w Irigny pod Lyonem, a „Journal Encyclopédique” opisał to w czerwcu tego samego roku. Kochankowie z Lyonu obiegli Europę i byli tematem salonowym na długo przed tym, nim Goethe zaczął pisać.

Umrzeć, żeby uwierzono

Jeśli więc żadne z tych dzieł nie wywołało fali, po co je porównywać. Otóż po to, że oba zrobiły coś innego i, jak sądzę, ważniejszego. Dostarczyły formy, w której prywatna katastrofa staje się zrozumiała dla obcych. Nadały cierpieniu gramatykę.

Widać to najlepiej po tym, co naśladowcy kopiowali. W Osace kopiowano procedurę: parę zamiast pojedynczej osoby, konkretną porę, konkretną trasę przez most, drzewo, poranny dzwon, obietnicę wspólnego odrodzenia wypowiedzianą na głos. W Europie kopiowano ekspresję: strój, list, otwartą książkę, wybraną poprzednio okolicę. W żadnym z tych przypadków nie chodziło o technikę. Chodziło o znaki, po jakich świat pozna, co się właśnie stało i dlaczego.

Tu jednak kończy się podobieństwo i zaczyna różnica, którą uważam za sedno całej sprawy. Tokubei umiera po to, żeby mu uwierzono. Jego problemem nie jest nadmiar uczuć, tylko brak dowodu. Powiedziano o nim publicznie, że sfałszował weksel, i nie ma sposobu, żeby to obalić, bo świadka nie ma, a dokument został unieważniony słowem oszusta. W kupieckim świecie, gdzie człowiek jest tyle wart, ile o nim napisano w cudzej księdze, śmierć staje się ostatnią możliwą czynnością dowodową. Nikt nie umiera dla zmyślonego długu, więc jeśli umarł, dług był prawdziwy. Tokubei składa ciało jako podpis.

Werter umiera po to, żeby inni ludzie poczuli to, co on. Nikt nie kwestionuje jego prawdomówności, wszyscy natomiast lekceważą wagę tego, co przeżywa. Ma dach nad głową, wykształcenie, stanowisko, porzucone zresztą przez niego samego po towarzyskim upokorzeniu, i całkowitą swobodę wyjazdu. Nie brakuje mu żadnego dowodu; brakuje mu odbiorcy dla własnego wnętrza, i dlatego pisze listy do kogoś, kto nie odpowiada. Jego śmierć nie ma niczego dowieść. Ma zostać odczuta.

Symetria obu upokorzeń jest przy tym zbyt dokładna, żeby ją przemilczeć. Obaj bohaterowie zostają publicznie i ostatecznie sklasyfikowani przez zbiorowość, przy świadkach, w miejscu, gdzie klasyfikacji nie da się odwołać: jeden na dziedzińcu świątyni, drugi w salonie hrabiego. Obaj tracą nie tyle majątek, ile prawo do bycia traktowanym poważnie. I obaj sięgają po jedyną rzecz, której zbiorowość nie może im odebrać ani przekwalifikować. Różnica polega na tym, co chcą tym gestem osiągnąć: japoński subiekt chce zmienić werdykt, niemiecki urzędnik chce, żeby ktoś wreszcie zauważył, ile ten werdykt kosztował.

Stąd dwa różne kształty naśladownictwa. Osaka kopiuje procedurę dowodową, bo tam problemem jest wiarygodność. Europa kopiuje kostium, bo tam problemem jest bycie zauważonym. I stąd, nawiasem, bierze się kwestia, o jakiej niechętnie się mówi: w obu wypadkach naśladowca nie szuka śmierci jako takiej. Szuka statusu, jaki śmierć w tej formie nadaje. Chce zostać przeczytany.

Lotos i pusty grób

W jednym miejscu porównanie pęka i nie ma sensu tego próbować łatać na siłę. Chikamatsu daje swoim bohaterom cel. W czasie wędrówki oboje modlą się o odrodzenie na jednym kwiecie lotosu, przeliczając paciorki sznuru modlitewnego juzu, i sztuka zamyka się zapewnieniem, że przyszłe wyzwolenie nie budzi wątpliwości. Cokolwiek myśleć o tej teologii, dla widza z 1703 roku była to informacja praktyczna: ci dwoje dokądś idą i tam się spotkają. Wędrówka ma kierunek.

Goethe nie daje Werterowi nic. Powieść urywa się na opisie ciała sporządzonym okiem lekarza i na zdaniu o pogrzebie, przy którym nie było księdza. Żadnej obietnicy, żadnego celu, żadnego spotkania. Samobójca w chrześcijańskiej Europie tamtych lat tracił możliwość bycia pochowanym na poświęconej ziemi, więc autor zapisał to bez komentarza i na tym poprzestał. Werter idzie donikąd i wie o tym.

Do tego dochodzi asymetria głębsza. Tamta japońska śmierć jest umową dwojga; ta niemiecka jest samotna aż do końca. Bohater Chikamatsu ma z kim się umówić i to właśnie umowa daje mu formę. Werter nie ma z kim, bo jedyna osoba, o którą chodzi, należy do kogoś innego, a przyjaciel Wilhelm nigdy nie odpisuje.

Brąz pod biurowcami

Historia ma epilog niepodobny do niczego, czego można by się spodziewać. Sztuka, o której mowa, niemal nie była grana. Zakazano jej kilka razy jeszcze w epoce Edo, potem uznano fabułę za zbyt prostą, a muzyka po prostu przepadła. Przez blisko dwa i pół wieku „Sonezaki shinjū” istniało jako słynny tekst, jaki wszyscy cytują, a nikt nie ogląda. W 1953 roku Uno Nobuo przerobił rzecz dla teatru kabuki, dokładając scenę zdemaskowania oszusta. W styczniu 1955 roku wróciła na scenę lalkową, przy czym Nozawa Matsunosuke musiał skomponować muzykę od nowa, bo oryginalnej nie było skąd wziąć.

To znaczy, że wzornik, po jakim Japonia rozpoznaje dziś swoją najsłynniejszą historię miłosną, jest w dużej mierze robotą powojennych rzemieślników. Kopiuje się kopię. Nagrobek Hatsu też zresztą zaginął, w zamęcie XIX-wieecznego rozdzielania buddyzmu od Shintō, i odbudowano go dopiero w 2002 roku, na trzechsetną rocznicę.

Świątynia stoi tam, gdzie stała, tyle że rzeki nie ma; zasypano ją po wielkim pożarze na początku dwudziestego wieku. Dookoła stoją biurowce i świątynia leży dziś na dnie szklanego szybu, z którego z góry widać już tylko jej dachówki. W 2004 roku postawiono na dziedzińcu figurę z brązu przedstawiającą oboje. Chodzą tam pary, kupują amulety na powodzenie w miłości i robią sobie zdjęcia z parą, która przeszła tędy przed trzystu laty przed świtem.

Ciekawe, ile z tych par zna ostatnie zdanie sztuki.

恋の手本となりにけり

Koi no tehon to nari ni keri.

„Stali się wzornikiem miłości.”

Źródła

1. Chikamatsu Monzaemon, „Sonezaki shinjū” (1703), przekład polski: Beata Kubiak Ho-Chi, w: tejże, „Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku”, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.

2. 『心中大鑑』 (Shinjū ōkagami), 1704, ks. 3, część poświęcona Osace, rozdz. „Sonezaki no akebono”.

3. Donald Keene, „Major Plays of Chikamatsu”, Columbia University Press, Nowy Jork 1961 (wyd. 1990).

4. Steven Heine, „Tragedy and Salvation in the Floating World: Chikamatsu's Double Suicide Drama as Millenarian Discourse”, „The Journal of Asian Studies” 53 (1994).

5. Michael Brownstein, „The Osaka Kannon Pilgrimage and Chikamatsu's «Love Suicides at Sonezaki»”, „Harvard Journal of Asiatic Studies” 66 (2006), s. 7–41.

6. Belinda Jack, „Goethe's Werther and its effects”, „The Lancet Psychiatry” 1 (2014), s. 18–19.

7. David P. Phillips, „The Influence of Suggestion on Suicide: Substantive and Theoretical Implications of the Werther Effect”, „American Sociological Review” 39 (1974), s. 340–354.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Państwo bez banków – system monetarny shogunów i kredyt mierzony honorem i wstydem w Japonii Edo

Ryż zamiast złota – waluta samurajów, ryżowa giełda shoguna i święty rytuał cesarzy

Opowieść młodej Takao z Yoshiwary – bezduszna historia pod powierzchnią pięknej legendy

Haji 恥. Wstyd. Co leży na samym dnie japońskiej duszy?

Samurajska poezja śmierci Jisei: zajrzeć w głąb człowieka w jego ostatniej chwili

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!