Posłuszeństwo, bunt i powrót w japońskiej drodze do mistrzostwa

Pod koniec lat 60. 21-letni Ogawa Mitsuo przyjechał do Ikarugi pod Narą, żeby zamieszkać u Nishioki Tsunekazu, ostatniego wielkiego cieśli świątynnego Japonii. Kilka lat wcześniej Nishioka go odprawił: z tej roboty nie wyżywisz żony, 18 lat to za późno, a pracy i tak nie ma. Chłopak robił w tym czasie buddyjskie ołtarze domowe i naprawiał chramy, aż przyszedł list, że przy odbudowie pagody w świątyni Hōrin-ji znajdzie się miejsce dla jednego. Pierwsze polecenie brzmiało „posprzątaj szopę”. Drugie było gorsze: przez rok żadnego radia, telewizji, gazet ani książek o ciesielstwie, tylko ostrzenie narzędzi. Po trzech miesiącach mistrz wszedł do szopy, zdjął strugiem jeden wiór i wyszedł. Ogawa przykleił go do okiennej szyby. Wiór był tak cienki, że prześwitywało przez niego światło, i odtąd każdego dnia uczeń ostrzył ostrze na nowo, porównując z nim własne wióry, dopóki i one nie zaczęły przepuszczać promieni słońca.

To jest pierwszy z trzech japońskich znaków: 守破離 czytanych: shu, ha i ri: strzec formy, złamać formę, odejść i powrócić do formy. Ogawa był na samym początku, w miejscu, z którego widać tylko cudzy wiór na szybie. Na szkoleniach menedżerskich i w podręcznikach dla programistów podpisuje się je nazwiskiem Sen no Rikyū, najsłynniejszego mistrza herbaty, jakby XVI-wieczny esteta zostawił potomnym schemat kariery w trzech krokach. Żaden dokument z czasów Rikyū tych słów nie zna. Teksty, z których idea naprawdę wyrosła, mówią za to rzeczy znacznie dziwniejsze od slajdów szkoleniowych: mistrz umie nauczyć wyłącznie pierwszego etapu, łamania formy nie można nikomu nadać ani zlecić, a w 1588 roku jeden z uczniów Rikyū rozpisał życie adepta herbaty na dziesięciolecia i kazał 40-latkowi robić wszystko odwrotnie niż nauczyciel, 50-latkowi zaś wrócić i naśladować go od nowa.

Pójdziemy tą drogą wstecz, do kupieckich kantorów Edo, pracowni malarzy, szkół miecza i scen teatru nō, gdzie uczono przez wieki ludzi według tych trzech etapów. Pytania są stare i ważne. Kiedy wolno przestać słuchać nauczyciela? Jak odróżnić łamanie reguły z rozumienia od łamania z niecierpliwości? Co robi z człowiekiem 10 lat bez prawa do własnego zdania? I czy wolność czekająca na końcu jest perfekcją formy, uwolnieniem twórczości czy jeszcze zgoła czymś innym? Dawni mistrzowie mieli na nie odpowiedzi twardsze, niż chcieliby autorzy współczesnych poradników, i łagodniejsze, niż sugeruje legenda o surowych senseiach. Przydadzą się każdemu, kto dziś uczy się zawodu, obcego języka albo bycia rodzicem.

Trzy znaki po kolei

守 czyta się mamoru i znaczy strzec, pilnować, dotrzymywać. Znak składa się z dachu i ręki: coś jest wewnątrz i ktoś przy tym czuwa (więcej o nim pisałem przy okazji tematu mimamoru tutaj: Patrzeć czule i nie pomagać. Japońskie mimamoru, czyli samodzielny pięciolatek w drodze do sklepu).

破 to yaburu, rozbić, rozedrzeć, złamać. W jego zapisie siedzi kamień, a samo słowo pasuje i do rozdartego papieru, i do złamanej obietnicy; tym samym znakiem zapisuje się wyrzucenie ucznia ze szkoły, 破門 (hamon).

離 to hanareru, oddalić się, rozstać, odłączyć. Ten sam znak stoi w słowie „odległość”, 距離 (kyori), i w słowie „start samolotu”, 離陸 (ririku), gdzie maszyna odrywa się od ziemi, żeby zacząć lot.

W dzisiejszej, podręcznikowej wersji trzy znaki opisują trzy stopnie drogi ucznia. Na pierwszym, shu, uczeń odtwarza formę mistrza co do centymetra i nie zmienia w niej nic. Nie dyskutuje, nie ulepsza, nie szuka skrótów; jedyną miarą jest wierność. Na drugim, ha, ktoś wyćwiczony, biegły zaczyna od formy odstępować. Sprawdza, co robią inne szkoły, dopasowuje ruch do własnego ciała, do swojego wzrostu, wieku, materiału i sytuacji, i po raz pierwszy pyta, dlaczego właściwie robi się to tak, a nie inaczej. Na trzecim, ri, przestaje mieć formę przed sobą, bo ma ją w sobie. Może jej użyć albo nie użyć, może stworzyć własną, a ta własna bywa potem tym, czego uczy się jego uczeń jako shu.

Kolejność jest sztywna, terminy czasowe zaś nie istnieją. W żadnym starym tekście nie ma zdania, po ilu latach wolno przejść dalej ani kto o tym decyduje, i właśnie w tym miejscu nowoczesne wersje tej nauki najczęściej kłamią, rozpisując trzy stopnie na kwartały. Zdrowy rozsądek podpowiada, że to musi być drabina, po której idzie się w górę, aż do wolności na szczycie. Dawne teksty mówią jednak coś innego, a pierwszą niespodziankę widać już przy pytaniu, skąd ta trójka się wzięła.

Podpis, którego nie było

Wiersz przypisywany Rikyū znajdziemy w wielu herbaciarniach:

規矩作法　守りつくして　破るとも　離るるとても　本を忘るな

(Kiku sahō / mamori tsukushite / yaburu tomo / hanaruru totemo / moto o wasuru na)

„Regułę i formę strzeż do samego końca,
a choćbyś ją złamał,
choćbyś od niej odszedł,
korzenia nie zapominaj.”

– „Sto wierszy Rikyū”, wiersz setny;

najwcześniejszy zapis w zbiorze Gengensaia, 1856

Pierwsze dwa znaki, 規矩 (kiku), to cyrkiel i węgielnica, narzędzia cieśli, z których chińscy filozofowie zrobili metaforę porządku, formę. W 2007 roku Ishizuka Osamu z Uniwersytetu Tsukuba zestawił dziewięć zbiorów „stu wierszy o herbacie”, poczynając od odpisu z 1708 roku. Wiersz o korzeniu pojawia się tylko w jednym: wydanym w 1856 roku przez Gengensaia, 11. mistrza szkoły Urasenke, jako ostatni, zamykający. Nie ma go nawet w zbiorze tego samego Gengensaia sprzed dekady. Rikyū zmarł w 1591 roku, więc między nim a „jego” wierszem mamy 265 lat, dokładnie tyle, ile trwała cała epoka Edo. Ishizuka sądzi, że Gengensai porządkował zbiór z myślą o autorytecie szkoły: wyrzucał przestarzałe wskazówki techniczne, dopisywał wiersze o duchu, liczbę zaokrąglał do stu. W świecie szkół sztuki podpis założyciela był raczej pieczęcią przynależności niż deklaracją autorstwa, ale ironia zostaje – wiersz nakazujący pamiętać o korzeniu dostał korzeń doczepiany.

100 lat wcześniej trzy znaki zapisał Kawakami Fuhaku (1719–1807), herbaciarz z Shingū w prowincji Kii, uczeń mistrza Joshinsaia, w połowie XVIII wieku wysłany do Edo, gdzie założył własną gałąź szkoły. Pewien samuraj zapytał go kiedyś, po czym poznać, kto jest dobry, a kto nie. W notatkach znanych jako „Fuhaku hikki”, spisanych na pewno po 1751 roku, stoi zdanie:

弟子に教ルハ此守と申所斗也

(Deshi ni oshiuru wa, kono shu to mōsu tokoro bakari nari.)

„Ucznia uczy się wyłącznie tego, co nazywamy shu”

 Cały fragment trzeba czytać powoli, bo mówi więcej niż wszystkie późniejsze diagramy:

„Trzy znaki shu, ha, ri pochodzą z nauk o sztuce wojennej. Shu znaczy strzec, ha – łamać, ri – odejść. Ucznia uczy się tylko tego, co zwą shu. Gdy uczeń opanuje shu do końca i dobrze, sam z siebie, w naturalny sposób zaczyna łamać, bo rzecz stała się jego własną. To stopień biegłego. Ale kto ma tylko shu, jest kaleką, i kto ma tylko ha, jest kaleką. Porzucić jedno i drugie to stopień mistrza: połączyć oba, odejść, a zarazem obu strzec. Tyle że to shu jest inne niż shu na początku. Czym różni się tamto od tego? To wielka nauka. Trzeba nad nią myśleć”.

Fuhaku wywodzi termin ze sztuki wojennej, ale źródła wojskowego, z którego miałby go wziąć, do dziś nikt nie wskazał. Łamanie formy dzieje się u niego samo, jak w swoim czasie wypada mleczny ząb. Trzeci etap zaś kończy się czasownikiem z samego początku: strzec. Potem termin ruszył w świat. W 1843 roku przepisał ten fragment niemal słowo w słowo Gengensai, stąd krótka droga do wiersza z 1856 roku. Później pojawia się u szermierza Chiby Shūsaku i w oficjalnych maksymach japońskiej federacji kendō, a w 2001 roku Alistair Cockburn przeniósł go do metodyk programistycznych z przypisem, że tak to się nazywa „w aikido”. Pięć lat później poprawił się, że chodzi o tradycję teatru nō „sprzed czterech wieków”, co też jest nieprawdą, bo w pismach Zeamiego tych znaków nie ma. W japońskiej bazie prac naukowych CiNii fraza daje dziś ponad sto rekordów, od neurochirurgii i pielęgniarstwa po miesięczniki dla kierowników fabryk. Nishihira Tadashi, autor pierwszej pełnej monografii tego pojęcia z 2025 roku, przyznał w wywiadzie, że miejsca jego narodzin „nie da się ustalić w dokumentach”.

Fałszywy podpis ma swoją logikę. Nauka o posłuszeństwie brzmi lepiej, gdy firmuje ją człowiek, który sam był nieposłuszny i zapłacił za to życiem – Rikyū popełnił seppuku na rozkaz Hideyoshiego. Prawdziwa historia jest skromniejsza, ale nadal ciekawa. Trzy znaki spisali praktycy żyjący kilka pokoleń po Rikyū, ludzie prowadzący szkoły i codziennie patrzący na uczniów niecierpliwie wyglądających chwili, gdy wreszcie zrobią coś po swojemu.

13-latek na Tōkaidō

Jak wyglądało shu, zanim nazwano je jednym znakiem, najlepiej widać w kantorach kupieckich. Wielki dom handlowy Mitsui Echigoya przyjmował do terminu 13-, 14-latków, nazywanych po prostu „dziećmi”, a do sklepu w Edo brał wyłącznie chłopców z Kioto i okolic, nigdy nikogo z Kantō. Najpierw miesiąc próby i list od poręczyciela, potem regulamin: każdą, nawet prywatną sprawę zgłaszać nadzorcy, między sobą nie naradzać się i nie kłócić. Pensji nie było. Chłopak dostawał ubranie, wikt, kąt do spania, trochę kieszonkowego i widoki na to, że za kilkanaście lat może zostanie kimś. Do domu jeździło się raz na siedem lat.

Historyk Kitajima Masamoto odtworzył życie takich chłopców w domu Hasegawa, hurtowni bawełny z Ise, prowadzącej sklep w edońskiej dzielnicy Ōdenma-chō. Z Matsusaki szli pieszo Tōkaidō około 10 dni i słyszeli na drogę, że rodziców nie zobaczą już nawet przy ich śmierci. Rano jadło się zimny ryż z zupą miso, w południe i wieczorem jedno danie, a w 6 dni postnych w miesiącu same marynaty. Mieszankę ryżu i innych zbóż gotowano poprzedniego wieczoru, żeby rano nie rozpalać ognia w mieście nękanym pożarami. Wracać trzeba było przed dziesiątą wieczorem; 5 spóźnień oznaczało zwolnienie. Pierwszy urlop przychodził w ósmym roku i formalnie był odprawą, bo o powrocie decydował główny dom w Ise. Niemało chłopców usłyszało wtedy, że nie wróci.

Księgi Mitsui są bezlitosne. Z 49 chłopców przyjętych w latach 1722–1723 do rangi kierowniczej doszło 6, niewiele ponad jedna dziesiąta. Kogo po 15 latach nie awansowano, można było zwolnić, a zarządca kantoru miał zwykle koło 40-tki. Tak wyglądało shu w najczystszej postaci: najlepsze lata oddane formie bez żadnej gwarancji, że kiedykolwiek stanie się twoja.

W pracowniach malarzy obowiązywało to samo, tylko pędzlem. Hashimoto Gahō, terminujący w latach 40. i 50. XIX wieku w edońskiej pracowni szkoły Kanō, wspominał:

狩野派画学ノ順序ハ臨写ヲ以初メ臨写ヲ以テ終ルモノニシテ

(Kanō-ha gagaku no junjo wa rinsha o motte hajime, rinsha o motte owaru mono ni shite)

„Nauka malarstwa w szkole Kanō zaczyna się od kopiowania i na kopiowaniu się kończy.”

Uczeń przerysowywał wzornik, potem kilka razy przerysowywał własną kopię, każdą pokazywał mistrzowi i dopiero za jego zgodą dostawał następny wzór. W tym porządku nie było miejsca na pytanie, co uczeń chciałby namalować.

W szkołach miecza do formy dochodziła przysięga. Wstępujący spisywał „przysięgę pod karą niebios” i ślubował w niej bóstwom Marishiten i Izuna Gongen pilność w ćwiczeniach, zakaz pojedynków z adeptami innych szkół i zakaz nauczania bez licencji, a za złamanie słowa groziło mu najgłębsze z piekieł. Pod spodem nazwa wsi, imię i odcisk palca we własnej krwi. Kazuma Kōji, historyk kendō, zauważa, że w wiejskich szkołach szermierki podpisywali to chłopi, którym prawo nie pozwalało publicznie używać nazwisk. Za kolejne etapy dostawało się papier: arkusz za opanowanie techniki, zwój z listą form, wreszcie licencję na nauczanie. Zwój szkoły Tennen Rishin-ryū z 1854 roku, wręczony przez mistrza Kondō Shūsuke sołtysowi wsi Hino, Satō Hikogorō, ma prawie trzy metry długości. Przybrany syn Shūsuke, Kondō Isami, późniejszy dowódca Shinsengumi, dostał swój zwój po 8 miesiącach, a zapisano na nim zdanie godne każdej sali ćwiczeń:

先弟不器用にして後弟器用を憤る事なし。人一度して是よくせば、己十度し、人十度にして是よくせば、己百度すべし。

(Sentei bukiyō ni shite kōtei kiyō o ikidōru koto nashi. Hito ichido shite kore yoku seba, onore jūdo shi, hito jūdo ni shite kore yoku seba, onore hyakudo su beshi.)

„Starszy uczeń, choćby niezręczny, niech nie gniewa się na zręczność młodszego. Jeśli innemu coś wychodzi za pierwszym razem, zrób to dziesięć razy; jeśli jemu za dziesiątym, zrób sto”.

Psychologia potrzebowała ponad 200 lat, żeby to policzyć. W 1993 roku Anders Ericsson z zespołem przebadał studentów berlińskiej akademii muzycznej: do 18. roku życia najlepsi skrzypkowie mieli za sobą średnio 7 410 godzin samotnych ćwiczeń, dobrzy 5 301, przyszli nauczyciele muzyki 3 420. Ericsson nazwał to praktyką celową i dopisał zdanie zrozumiałe dla każdego chłopca z kantoru Mitsui: taka praktyka „wymaga wysiłku i nie jest z natury przyjemna”. Japończycy mają na to późniejsze powiedzenie:

見て盗め

mite nusume

„patrz i kradnij”

W źródłach z epoki Edo go nie znalazłem. Może dlatego, że nie było potrzebne, skoro nikt nie znał innego sposobu uczenia się.

Czego mistrz nie powie

Nishioka Tsunekazu, ten od wióra, sam uczył się u dziadka Tsunekichiego, cieśli świątyni Hōryū-ji. Zaczęło się w 1925 roku małą uroczystością z ryżem gotowanym z czerwoną fasolą i rybą tai na stole, na znak, że wnuk wchodzi na drogę cieśli. Potem przyszło ostrzenie, a dziadek nie tłumaczył, jak ostrzyć:

わしはこう研いだ。こういうふうに研げるまでやってみよ

(Washi wa kō toida. Kō iu fū ni togeru made yatte miyo)

„ja ostrzyłem tak; próbuj, aż wyostrzysz tak samo”

Ogawa po 27 latach u boku Nishioki powie w wywiadzie, że mistrz nigdy niczego nie nauczył go wprost. Nishioka miał na to wytłumaczenie: uczniowie przychodzą owinięci w coś jak szatę z oczekiwania, że ktoś ich czegoś nauczy, i najpierw muszą ją z siebie zrzucić.

Za tym milczeniem stoi coś więcej niż surowość. Michael Polanyi, chemik z Budapesztu i późniejszy filozof, pisał w „Personal Knowledge” w 1958 roku: „Sztuki, której nie da się opisać w szczegółach, nie można przekazać przepisem, bo przepis dla niej nie istnieje. Można ją przekazać tylko przykładem, od mistrza do ucznia”. I dalej, zdaniem, które zapada w pamięć: „Uczyć się z przykładu to poddać się autorytetowi”. Patrząc na mistrza i powtarzając jego ruchy, uczeń nieświadomie przejmuje reguły sztuki, także te nieznane samemu mistrzowi. 8 lat później Polanyi ujął to w formule znanej dziś każdemu kognitywiście: „wiemy więcej, niż umiemy powiedzieć”.

To pocieszające i przerażające zarazem. Pocieszające dla nauczyciela, bo uczy więcej, niż wie. Przerażające dla rodzica, bo z tego samego powodu przekazuje dzieciom również to, czego o sobie nie wie: ton głosu w chwili zmęczenia, sposób odkładania telefonu, gest zniecierpliwienia. Forma przechodzi z ciała do ciała, zanim ktokolwiek zdąży ją ocenić.

Ponad 500 lat przed Polanyim Zeami opisał to samo od strony sceny teatralnej. W traktacie „Shikadō” z 1420 roku ostrzega przed stylem bez właściciela:

習似するまでは、いまだ無主風なり

(naraini suru made wa, imada mushufū nari)

„Dopóki się tylko uczy i naśladuje, styl wciąż nie ma właściciela”

Dopiero gdy uczeń „dobrze naśladuje mistrza, podpatruje go, czyni to swoim i wchłania w ciało i umysł”, styl zyskuje właściciela, „i to jest żywe nō”. W oryginale jako „podpatruje” stoi 見取り (mitori). Połowa późniejszego „patrz i kradnij” była więc gotowa 600 lat temu.

Zeami ma też rzadko cytowane zdanie dla nauczycieli. W „Kakyō” pisze, że mistrz nie powinien uczyć tak, jak sam dziś gra, lecz tak, jak grał jako początkujący:

師は、我が当時する様には教えずして、初心なりし時のやうに、弟子を、身も心も十分に教うる也

(shi wa, waga tōji suru yō ni wa oshiezu shite, shoshin narishi toki no yō ni, deshi o, mi mo kokoro mo jūbun ni oshiuru nari)

„Mistrz uczy nie tak, jak sam gra dzisiaj, lecz tak, jak grał, gdy był początkujący, i daje uczniowi pełną miarę, i w ciele, i w umyśle”

Dojrzały aktor gra oszczędnie, rusza ciałem na siedem dziesiątych, a uczeń, który skopiuje tę oszczędność bez lat pracy, będzie miał i ciało, i umysł na siedem dziesiątych. Po prostu się skurczy. Dobry nauczyciel pamięta drogę, nie tylko jej koniec.

Badaczka Ikuta Kumiko, obserwując w latach 80. naukę tańca nihon buyō, rozróżniła dwa słowa czytane tak samo. Kata pisane znakiem 形 to kształt, sekwencja ruchów do odtworzenia; kata pisane 型 to forma obdarzona sensem, rozumiana przez ciało. Nauczyciel nie prowadzi ucznia od łatwego do trudnego, każe od razu naśladować całość, a ocena pozostaje nieprzejrzysta, bez punktów i wyjaśnień. Bezbłędna kopia kształtu jest tylko drogą do chwili, w której kształt zamienia się w formę, a tej chwili nie da się zadać jako pracy domowej.

Ten świat przetrwał w teatrze nō do dziś. Yamada Isumi, aktor szkoły Kongō z Kioto, wspomina w wywiadzie z „Kyoto Love. Kyoto”, że jako uczeń mieszkający u mistrza zaczynał dzień od zamiatania ulicy aż od alei Karasuma, a potem polerował scenę na sucho, deska po desce. Lekcje wciskały się w przerwy między obowiązkami, a całe terminowanie trwa w tej szkole od 5 do 10 lat. Jako najważniejszą umiejętność wyniesioną z tych lat Yamada wymienia 察する能力 (sassuru nōryoku), zdolność wyczuwania tego, czego nikt nie powiedział. A to zdaje się kluczowa umiejętność w świecie, gdzie nauczyciel nic uczniowi nie wyjaśnia.

Co więc robi z człowiekiem 10 lat bez prawa do własnego zdania? Te lata budują coś, czego nie zdobywa się inaczej: ciało, które wie, zanim głowa zdąży zapytać. Regulamin Mitsui zakazujący chłopcom naradzać się między sobą pokazuje też drugą stronę. Posłuszeństwo działało najlepiej, gdy odcinało ucznia od innych głosów, łącznie z jego własnym. Dawne terminowanie było przede wszystkim technologią przekazu, a dopiero potem szkołą charakteru.

40-latek robi odwrotnie

Yamanoue Sōji był kupcem z Sakai i od młodości uczniem Rikyū. Znany z ciętego języka, mówił Hideyoshiemu rzeczy, których nie mówi się władcy, i w 1590 roku został stracony w obozie pod Odawarą; spisana później relacja twierdzi, że przedtem obcięto mu uszy i nos. Dwa lata wcześniej zostawił notatki o herbacie, znane jako „Yamanoue Sōji-ki”, a w nich rozkład życia adepta. Od 15. do 30. roku życia wszystko powierzyć mistrzowi. Od 30 do 40 pokazywać już własny osąd, ale „z 10 rzeczy tylko 5”. Od 40 do 50 robić z mistrzem na odwrót, zachód zamiast wschodu (師ト西ヲ東ト違テスル也), i w tym czasie zdobyć imię własnym stylem. Od 50 do 60 znów naśladować mistrza tak wiernie, „jak przelewa się wodę z jednego naczynia do drugiego”.

Ten harmonogram zaskakuje dwa razy. Najpierw cierpliwością: ha przychodzi po 25 latach nauki, w wieku, gdy dziś ludzie myślą o drugiej karierze. Potem kształtem. Bunt trwa tu jedno dziesięciolecie, po którym wraca się do mistrza, a cała droga przypomina bardziej pętlę niż schody.

W tych samych notatkach czasownik „łamać” stoi czarno na białym, półtora wieku przed Fuhaku. Sōji pisze o Rikyū:

宗易ハ名人ナレハ、山ヲ谷、西ヲ東ト、茶湯ノ法ヲ破リ、自由セラレテモ、面白シ

(Sōeki wa meijin nareba, yama o tani, nishi o higashi to, chanoyu no hō o yaburi, jiyū seraretemo, omoshiroshi.)

„Sōeki jest mistrzem, więc choć zamienia góry w doliny, zachód na wschód, łamie prawo herbaty i poczyna sobie swobodnie, jest to piękne.”

I zaraz dalej: „jeśli zwykły człowiek skopiuje to jak leci, nie będzie to żadna herbata”. Ostrzeżenie dotyczyło pierwszej w Kioto herbaciarni na półtorej maty, wymyślonej przez Rikyū, a więc izby łatwej do skopiowania i trudnej do zrozumienia.

To najstarsza znana odpowiedź na pytanie, jak odróżnić łamanie z rozumienia od łamania z niecierpliwości. Łamanie mistrza jest owocem, łamanie „zwykłego człowieka” przebraniem. Z zewnątrz wyglądają identycznie, ta sama ciasna izba, ta sama czarna czarka bez ozdób. Różnica leży w tym, czego nie widać: w dekadach, przez które forma zdążyła wrosnąć w człowieka, zanim ją wykrzywił. Zeami zostawił na to formułę godną wypisania nad drzwiami każdej pracowni:

似たる事は似たれ共、是なる事は是ならず

(Nitaru koto wa nitaredomo, ze naru koto wa ze narazu.)

„to, co podobne, jest podobne, ale słuszne przez to nie jest”

Opisał też mechanizm tej pomyłki. Dojrzały aktor, pisze w „Shikadō”, czasem celowo wplata w grę odrobinę złego stylu, który latami z siebie wyplenił, bo w jego wykonaniu błąd staje się świeżością. Początkujący widzą to i kopiują właśnie błąd, przekonani, że kopiują mistrzostwo. Zeami radzi im jedno: wracać, raz za razem, do podstaw.

Fuhaku dorzucił do tego rzecz najważniejszą. Skoro mistrz uczy tylko shu, a łamanie przychodzi „samo z ucznia”, ha nie da się zaplanować, nadać ani odebrać. Jest objawem, a decyzja przychodzi dopiero po nim. Kto pyta nauczyciela, czy wolno mu już łamać reguły, sam sobie odpowiedział: skoro potrzebuje pozwolenia, forma nie stała się jeszcze jego.

Historia lubi za to opowieści o hucznym zerwaniu. Młody Hokusai, uczeń Katsukawy Shunshō, miał zostać ze szkoły wyrzucony; poeta Ishikawa Masamochi notuje tę plotkę już w 1808 roku, a barwne powody, podarty szyld i kpina z cudzego obrazu, dopisano blisko 100 lat po fakcie. Muzeum Sztuki w Shimane mówi tak: Hokusai odszedł około 1794 roku, dwa lata po śmierci mistrza. Lepiej udokumentowany jest Chiba Shūsaku, szermierz szkoły Ittō-ryū, który poróżnił się ze swoim mistrzem i przybranym teściem o zmiany w układach form, odszedł razem z żoną i w latach 20. XIX wieku otworzył w Edo własną szkołę, skracając drabinę dyplomów z kilku stopni do trzech. Prawdziwe ha rzadko jest trzaśnięciem drzwiami. Częściej wygląda na powolne odpływanie od brzegu, a legendę dorabia mu się później.

Psychologia ma dla takich uczniów dobrą wiadomość z zastrzeżeniem. Okada Takeshi i Ishibashi Kentarō z Uniwersytetu Tokijskiego pokazali w 2017 roku, że studenci, którzy przerysowywali abstrakcyjne prace w nieznanym sobie stylu, tworzyli potem rysunki bardziej oryginalne i mocno odmienne od wzorów. Kopiowanie stylów znajomych tego efektu nie dawało. Naśladownictwo rozluźnia nawyki tylko wtedy, gdy wyprowadza poza to, co już umiemy, a kto kopiuje wyłącznie lepszą wersję siebie, dostaje lepszą wersję siebie i nic więcej.

Jeden i dziesięć obok siebie

Zostaje trzeci znak, ten od odległości i od startu samolotu. Najpiękniejszy opis tego etapu zostawił mnich zen w liście do szermierza. Takuan Sōhō pisał „Fudōchi shinmyōroku” dla Yagyū Munenoriego, nauczyciela szermierki shōgunów (o którym więcej tu: Yagyū Munenori: mistrz kenjutsu, który uczył shōgunów, że najdoskonalszy cios to ten, którego nie zadasz), i zaczął od początkującego. Ten nie wie nic o postawie ani o trzymaniu miecza, więc jego umysł nigdzie się nie zatrzymuje. Potem uczy się wszystkiego, jak stać, jak trzymać, gdzie patrzeć, i umysł zaczyna zatrzymywać się wszędzie, a człowiek robi się spięty i niewolny. Po latach ćwiczeń postawa i chwyt znikają z głowy, zostaje umysł podobny do tego z pierwszego dnia.

一から十までかぞへまはせば、一と十と隣になり申し候

(Ichi kara jū made kazoe-mawaseba, ichi to jū to tonari ni nari mōshi sōrō)

„Policz od jednego do dziesięciu, a jeden i dziesięć staną obok siebie”

Takuan dodaje, że tak samo buddysta, który zaszedł bardzo daleko, wygląda na kogoś, kto nie słyszał ani o Buddzie, ani o jego nauce. Munenori zamknął to samo w jednej frazie ze swojego „Heihō kadensho” z 1632 roku: 習をはなれて習にたがはず, „odejść od nauki i nie sprzeniewierzyć się jej”. Kiedy nauka zostaje opanowana, pisze, nauki już nie ma; ruch zostaje w rękach i nogach, a z głowy znika.

Wróćmy do pytania, które Fuhaku zostawił otwarte. Jego trzeci stopień kończy się słowem „strzec”, a to nowe shu ma być inne niż pierwsze. Różnica jest prosta, choć łatwiej ją poczuć niż wyłożyć. Na początku forma jest czymś na zewnątrz: cudzym wiórem na szybie, do którego przykłada się własny. Na końcu forma jest w rękach i uczeń nie ma już czego porównywać, bo gorzej po prostu nie potrafi. Nikt nie pilnuje reguły, a reguła i tak jest zachowana. Konfucjusz powiedział o sobie, że w wieku 70 lat szedł za tym, czego pragnęło serce, i nie przekraczał miary.

Jest w tym pułapka, o której szkolenia milczą. Forma, której właściciel już nie widzi, daje swobodę i zarazem odbiera wgląd. Mistrz jest jedynym człowiekiem w pracowni, który nie dostrzega własnych nawyków, bo stały się nim samym. Nishihira Tadashi mówi o ri tak: „możesz formy użyć albo jej nie użyć, i to cała wolność, jaką dostajesz”.

Rachunek

Wszystko to brzmi pięknie, dopóki nie spojrzy się na przegranych. Historia sztuk jest historią ocalałych. Z 49 chłopców Mitsui 6 awansowało, reszta odpadła albo utknęła niżej, a księgi nie zapisują, co o tym myśleli. Kupiecki pan kazał uważać się za prawdziwego ojca i miał ojcowskie środki: kij, wyrzucenie z domu i zakaz służby u kogokolwiek innego. Mistrz, którego władza opierała się na tym, że tylko on wie, kiedy uczeń jest gotów, nie miał powodu się spieszyć.

Nowoczesna Japonia musiała to w końcu uregulować. Ustawa o fabrykach z 1911 roku, wprowadzona w życie w 1916, uzależniła przyjmowanie uczniów od zgody gubernatora prefektury. Ustawa o normach pracy z 1947 roku w artykule 69 zakazała wykorzystywania pracownika pod pretekstem, że się uczy, a także zatrudniania go przy pracach domowych i zajęciach bez związku z nauką zawodu. Prawo zakazało więc tego, od czego dawne terminowanie zwykle się zaczynało: gotowania, prania, sprzątania u mistrza. Łatwo się z tego śmiać w imię tradycji. Trudniej, gdy się pomyśli, ilu chłopców zamiatało przez lata i niczego poza zamiataniem się nie nauczyło.

Stara logika nie umarła razem z ustawą. W czerwcu 2007 roku w stajni sumo Tokitsukaze zmarł 17-letni zapaśnik, pobity przez swojego mistrza i starszych kolegów, między innymi butelką po piwie; sąd w Nagoi skazał byłego mistrza na 6 lat więzienia, w apelacji zmniejszone do 5. W yokohamskiej firmie meblarskiej Akiyama Mokkō uczniowie przez 8 lat noszą ogolone głowy, nie mogą mieć telefonów ani związków, z rodzicami kontaktują się listownie, a telewizja pokazała, jak nowi są zakrzykiwani od pierwszego dnia i jak część z nich odchodzi.

Psychologia też odebrała mistrzom sporo aury. W 2014 roku Brooke Macnamara, David Hambrick i Frederick Oswald zebrali 88 badań z udziałem 11 135 osób i policzyli, jaką część różnic w poziomie umiejętności wyjaśnia ilość ćwiczeń. Wyszło 12%: w grach takich jak szachy 26, w muzyce 21, w sporcie 18, w edukacji 4, w zawodach poniżej 1. W 2019 roku zespół Macnamary powtórzył badanie skrzypków z wcześniejszą rejestracją hipotez: najlepsi nie ćwiczyli więcej od dobrych, a ćwiczenia ułożone przez nauczyciela nie przewidywały wyników lepiej niż samotna praca. Lata są potrzebne. Wiara, że dopiero ręka mistrza zamienia je w mistrzostwo, ma w danych słabsze oparcie niż władza, jaką z tej wiary czerpano.

Z tego rachunku wynika coś praktycznego dla każdego, kto dziś ma nauczyciela, promotora albo szefa. Pytanie, kiedy wolno przestać słuchać, jest źle postawione, bo sugeruje datę znaną komuś innemu. Lepiej pytać w duchu Yamanoue Sōjiego: czy wiem, czego ta reguła strzeże? Kto umie to powiedzieć, może ją zgiąć i wziąć na siebie skutki. Kto nie umie, przebiera się tylko za mistrza.

Najsmutniej shuhari wygląda na slajdach. Typowe szkolenie rozpisuje je na kwartały: najpierw pracownik „przestrzega procesu”, potem „adaptuje”, na koniec „wprowadza innowacje”. Z dawnej idei zostały trzy sylaby i wykres, a zniknęło to, co w niej prawdziwe: nikt nie wie, ile potrwa shu, ha nie da się wpisać do kalendarza, a po ri wraca się do formy. Sam Cockburn przyznał, że czytelnicy używali jego rozdziału głównie po to, żeby gładziej prowadzić zebrania. Zebrania Yamanoue Sōjiego trwały 45 lat.

Siedmiolatek i starzec

Z całej tej surowej tradycji najbardziej porusza mnie jedno zdanie Zeamiego, napisane o dzieciach. Nauka nō zaczynała się w wieku 7 lat, a Zeami pisał o siedmiolatku tak:

さのみに『よき』『悪しき』とは教ふべからず。あまりにいたく諌むれば、童は気を失ひて、能物くさく成たちぬれば、やがて能は止まる也

(Sanomi ni „yoki” „ashiki” to wa oshiu bekarazu. Amari ni itaku isamureba, warawa wa ki o ushinaite, nō monokusaku naritachinureba, yagate nō wa tomaru nari.)

„nie mów mu ciągle ‘dobrze’ i ‘źle’. Jeśli będziesz upominać zbyt surowo, dziecko straci ducha, nō mu obrzydnie i wkrótce się skończy”

Niech robi to, co przychodzi samo z siebie, radzi Zeami. Forma poczeka.

Ta rada dotyczy każdego, kto uczy siebie albo kogoś innego. Na początku jest ciekawość, której forma nie powinna zadusić, i dopiero kiedy człowiek sam chce więcej, forma ma się czego uchwycić. Rodzic nad rysunkiem dziecka, nauczyciel języka nad pierwszym zdaniem ucznia, szef nad pierwszym raportem nowej pracownicy – każdy z nich stoi tam, gdzie stał Zeami nad siedmiolatkiem, i każdy decyduje, ile razy powie „źle”.

W „Kakyō” Zeami zostawił jeszcze naukę dziś powtarzaną w japońskich przemówieniach do absolwentów, zwykle okrojoną do trzech słów: „nie zapominaj początku”. U niego ma ona trzy piętra. Pamiętaj swoją niezręczność z młodości, bo pamięć dawnych błędów prostuje późniejszą grę. Nie gub początków kolejnych etapów, bo wszystkie dawne style trzeba nosić w sobie. A na koniec nie zapominaj początku starości, bo „życie ma kres, sztuka nie powinna mieć końca”. Starzec, który uczy się grać starca, znów jest początkującym.

Ojciec Zeamiego, Kan'ami, zagrał po raz ostatni w chramie Sengen w prowincji Suruga, 15 dni przed śmiercią, w wieku 52 lat. Zeami wspomina, że ojciec oddał już wtedy większość ról młodszym i sam grał tylko rzeczy łatwe, oszczędnie, po trochu, a kwiat jego gry wydawał się coraz większy. Nazwał to „kwiatem, który został w starych kościach” (老骨に残りし花). Kan'ami robił coraz mniej, bo nie musiał robić już niczego, żeby forma była obecna.

Każdy, kto się czegoś naprawdę uczy, ma na szybie cudzy wiór. Przez lata porównuje z nim własne, grube, matowe, krzywe, i przez lata przegrywa. Dawni mistrzowie nie obiecywali mu, że pewnego dnia wolno będzie ten wiór zerwać. Obiecywali co innego: że kiedyś zdejmie ze struga własny wiór, spojrzy na niego i nie będzie już potrzebował porównania.

Źródła

1. Ericsson K. Anders, Krampe Ralf T., Tesch-Römer Clemens, „The Role of Deliberate Practice in the Acquisition of Expert Performance”, „Psychological Review” 100 (3), 1993; zob. też Anders Ericsson, Robert Pool, „Droga na szczyt. Jak ćwiczyć, aby osiągnąć mistrzowską biegłość w dowolnej dziedzinie”, 2020.

2. Macnamara Brooke N., Hambrick David Z., Oswald Frederick L., „Deliberate Practice and Performance in Music, Games, Sports, Education, and Professions: A Meta-Analysis”, „Psychological Science” 25 (8), 2014.

3. Macnamara Brooke N., Maitra M., „The Role of Deliberate Practice in Expert Performance: Revisiting Ericsson, Krampe & Tesch-Römer (1993)”, „Royal Society Open Science” 6 (8), 2019.

4. Okada Takeshi, Ishibashi Kentaro, „Imitation, Inspiration, and Creation: Cognitive Process of Creative Drawing by Copying Others' Artworks”, „Cognitive Science” 41 (7), 2017.

5. Zeami, „Aktor doskonały. Traktaty Zeamiego o sztuce nō”, przeł. Jadwiga M. Rodowicz, 2000.

6. Ikuta Kumiko 生田久美子, 『「わざ」から知る』, 東京大学出版会, 1987 (nowe wyd. 2007).

7. Ishizuka Osamu 石塚修, 「利休教歌の系統と展開：百首歌を中心に」, 『文藝言語研究 文藝篇』 52, 筑波大学, 2007.

8. Kasai Akira 笠井哲, 「『山上宗二記』における茶道理念」, 『倫理学』, 筑波大学倫理学研究会.

9. Kawakami Fuhaku 川上不白, 『不白筆記 付・孤峯川上不白道具帳写』, 川上宗雪監修, 谷晃編, 中央公論新社, 2019.

10. Nishihira Tadashi 西平直, 『守破離の思想：初心から成就へ』, 岩波書店, 2025.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Godzina pełnego skupienia – czego możemy się nauczyć od tradycyjnych japońskich rzemieślników shokunin?

Iemoto – japoński system mistrz-uczeń, który z czasów shogunatu przetrwał do dziś

Znak kanji „droga” (道, dō) – w drodze do mistrzostwa przesłanie jest jedno: cierpliwość

Masz czas do 26. urodzin i ani dnia dłużej. Shōreikai, bezwzględna szkoła japońskich szachów.

Tengu – japoński archetyp mistrza, który zawiódł, lecz uczył dalej

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!