「寒いね」と話しかければ「寒いね」と答える人のいるあたたかさ

(samui ne to hanashikakereba samui ne to kotaeru hito no iru atatakasa)

Kiedy zagadnę „zimno dziś”,

jest ktoś, kto odpowiada „zimno” -

i to jest ciepło

Tomik poezji, który cieszy się pewnym sukcesem we współczesnych czasach sprzedaje się w około tysiącu egzemplarzy. Drugie tyle zalega w magazynie. Tak było przez ostatnie dekady dwudziestego wieku i tak jest dzisiaj. Poezja to zajęcie dla wąskiego grona, które pisze głównie dla siebie nawzajem, w nakładach „elitarnych”. W maju 1987 roku dwudziestoczteroletnia nauczycielka japońskiego z prowincjonalnego liceum wydała swój pierwszy tomik. Sprzedał się w dwóch milionach czterystu tysiącach egzemplarzy w ciągu roku. Dwa tysiące czterysta razy więcej, niż wynosi sufit tej branży.

Żeby zrozumieć, jak to możliwe, trzeba cofnąć się o cały rok, na trybunę stadionu. Czerwiec, pudełko z obiadem otwiera się z sykiem pary. W środku kawałki kurczaka w cieście, tym razem przyprawione curry, bo dziewczyna, która je rano smażyła, miała ochotę zrobić coś inaczej niż zwykle. Chłopak bierze jeden, żuje, mówi, że dobre. I to wszystko. Nikt nie płacze, nikt nie odchodzi, mecz toczy się dalej, wieczorem wracają do domu. Ona siada nad notesem i zapisuje tę jedną chwilę w trzydziestu jeden sylabach, dokładnie tylu, ile japońska poezja odmierza sobie od tysiąca trzystu lat, od czasów wyrafinowanego dworu Heian. Na końcu dopisuje datę: siódmy czerwca.

Rok później ten wiersz był już wszędzie, a poeci mieli odmienne zdanie niż miliony czytelników. W środowisku, które od czterdziestu lat spierało się o awangardę i o to, czy tanka zaraz umrze na dobre, jej sukces przyjęto jak obrazę. Zarzucano jej płyciznę, brak buntu, dziecinność, wiersze jednorazowe niczym hasła reklamowe. A przecież dwanaście stuleci wcześniej największy poeta w dziejach Japonii, człowiek, którego wiersze do dziś recytuje się z pamięci w Nowy Rok, zapisał w środku wojny domowej zdanie mówiące w gruncie rzeczy to samo co ona, i nikt nigdy nie odważył się nazwać go płytkim. Cała różnica między arcydziełem a tandetą sprowadza się, jak się okaże, do jednej rzeczy, i nie jest to bynajmniej ani talent ani głębia.

Notes

Zacznijmy od dowodu rzeczowego, bo autorka sama go po latach wyłożyła na stół. Proces powstawania tego wiersza opisała w podręczniku, w którym uczy czytania poezji. Wygląda to tak.

カレー味のからあげ君がおいしいと言った記念日六月七日

karē-aji no karaage kimi ga oishii to itta kinenbi rokugatsu nanoka

Kurczak w cieście z curry, powiedziałeś, że pyszny,

rocznica, siódmy czerwca

pierwszy zapis w notesie

To jest wersja szczera do bólu. Zdarzenie ustawione dokładnie w kolejności, w jakiej się zdarzyło: danie, pochwała, data. Reportaż w trzydziestu jeden sylabach. I jest zły. Zły, bo nie ma w nim ani jednej decyzji, sam tylko protokół.

Drugie podejście, jedno z ośmiu wariantów, które przeszły przez notes:

「カレー味がいいね」と君が言ったから今日はからあげ記念日とする

(karē-aji ga ii ne to kimi ga itta kara kyō wa karaage kinenbi to suru)

„Ten smak z curry jest dobry”, powiedziałeś,

więc dzisiaj ogłaszam rocznicą kurczaka

Tu już wszystko się dzieje. Opis pochwały zniknął, na jego miejsce wszedł cudzysłów, a cudzysłów jest krótszy od opisu i głośniejszy. Zaoszczędzone sylaby przeniosły się na dół wiersza i pozwoliły na czasownik, o jaki w całej tej historii chodzi: „ogłaszam”. Nie „był to dzień szczególny”, nie „zapamiętam”. Ustanawiam. Dziewczyna z pudełkiem obiadowym nadaje jednostronnie świąteczny status dniowi, o jakim nikt inny na świecie nie wie.

I wersja, którą zna każdy Japończyk (ok, nie każdy, ale wiersz jest bardzo popularny):

「この味がいいね」と君が言ったから七月六日はサラダ記念日

(kono aji ga ii ne to kimi ga itta kara shichigatsu muika wa sarada kinenbi)

„naprawdę dobre” –

powiedziałeś, więc dla mnie

teraz już zawsze

dzień szóstego lipca

będzie świętem sałatki

 (przeł. Anna Zalewska)

Jedyny poważny polski przekład tego wiersza wyszedł spod ręki warszawskiej japonistki i został wydrukowany w tomie pokonferencyjnym orientalistów, którego poza orientalistami przeczytało raczej niewiele osób.

Teraz przyjrzyjmy się, co ta kobieta zrobiła między jedną wersją a drugą. Zmieniła danie, bo pochwała dania głównego to za mało jak na święto. „Kiedy chwali się to, co najważniejsze, jest mniej powodu, żeby robić z tego rocznicę” – tłumaczyła. Sałatka jest dodatkiem. Rocznicę robi się z drobiazgu, który ktoś zauważył, choć nie musiał.

Zmieniła datę i tu zrobiło się ciekawie. Szósty lipca to dzień przed Tanabatą, świętem spotkania dwojga kochanków rozdzielonych Drogą Mleczną. Wybrała go celowo, żeby „uciec od skojarzeń miłosnych”. Miał to być dzień zwyczajny, nieoznaczony w kalendarzu, bo cała rzecz polega właśnie na tym, że nie ma powodu. Sąsiedztwo Tanabaty działa tu jak ściana, od której wiersz się odbija. Dodajmy jeszcze, że „shichigatsu” i „sarada” zaczynają się na tę samą głoskę i mamy aliterację, policzoną na zimno przez dwudziestoczteroletnią nauczycielkę tuż po tym, jak wyrzuciła kurczaka.

Została jeszcze ta data. Siódmy czerwca w notesie, szósty lipca w druku. Cyfry zamieniły się miejscami i nie znalazłem miejsca, w którym autorka by to skomentowała, więc zostawiam to jako obserwację, nie jako jej wyznanie. Ale zwróć uwagę, co się dzieje z rachunkiem sylab. Ten idealnie regularny, kanoniczny wiersz, wtłaczany dziś do japońskich podręczników jako wzór formy, regularny nie jest. „Shichigatsu muika wa” ma osiem sylab, nie siedem. Najsłynniejsza tanka stulecia wystaje o jedną sylabę i nikt tego nie słyszy, bo mowa potoczna niesie ją tak gładko, że ucho przepuszcza nadmiar.

Wniosek jest nieprzyjemny: najsłynniejszy japoński wiersz o autentyczności codziennego doświadczenia jest w całości sfabrykowany. Inne danie, inna data, inna pochwała, osiem wariantów, aliteracja z linijki, sylaba w plecy. Wszystko, co w nim niby prawdziwe, zostało wyprodukowane. Ludzie, którzy potem przez trzydzieści pięć lat pisali do wydawnictwa, że „tak właśnie było u mnie”, rozpoznawali swoje życie w rzeczy zaprojektowanej z precyzją reklamy majonezu. I mieli rację, bo nic innego niż fabrykacja nie umiałoby tego zrobić tak dokładnie.

Fukui, 1975

Żeby zrozumieć, skąd u niej ta chirurgiczna zdolność do słuchania cudzej mowy, trzeba cofnąć się o dwanaście lat i przenieść na drugi koniec wyspy Honshū.

Tawara Machi urodziła się w 1962 roku pod Osaką. W 1975, w drugiej klasie gimnazjum, rodzina przeniosła się do prefektury Fukui, nad Morze Japońskie. Z Kansai na chłodne, zamknięte północne wybrzeże, w wieku, w którym każde odstępstwo od rówieśników jest wyrokiem. Opowiedziała o tym w 2025 roku, mając sześćdziesiąt trzy lata:

„Na początku strasznie się ze mnie śmiali i nie rozumiałam dlaczego. Nie miałam pojęcia, że mówię dialektem z Osaki. Nawet mój angielski na lekcji skwitowali: »ale on cuchnie Osaką«. A przed przeprowadzką byłam zakochana w nauczycielu angielskiego, uczyłam się jak szalona i byłam z siebie taka dumna.”

Zatrzymajmy się nad tym zdaniem, bo jest w nim wszystko. Nie wiedziała, że mówi dialektem. Człowiek nigdy nie wie, że mówi dialektem, dopóki nie usłyszy własnego głosu cudzym uchem. Trzynastolatka dowiedziała się o specyficzności własnej mowy dokładnie w tej sekundzie, w której ta mowa stała się jej wrogiem. Do tego dnia język był powietrzem. Od tego dnia jest przedmiotem: czymś, co się ma, co może być złe, co da się wymienić.

Nie załamała się. Zrobiła coś, co jest w istocie robotą badacza terenowego: zaczęła nasłuchiwać dialektu Fukui u koleżanek i go naśladować. Zadziałało, zachwyciło je, że próbuje, zaprzyjaźniły się. Wniosek, który sformułowała sama i nosi do dziś: „język to pierwszy krok, jakim ludzie łączą się z ludźmi”. Nie środek wyrazu. Nie skarbnica narodowa. Narzędzie.

Tu jest cały klucz do późniejszej wojny. Kiedy krytycy zarzucali jej, że pisze „językiem mówionym”, i widzieli w tym program estetyczny, mylili się co do gatunku zjawiska. Dla Tawary mowa potoczna nigdy nie była programem. Była techniką przetrwania trzynastolatki wyśmianej na korytarzu. Ona nie postanowiła pisać potocznie. Ona nauczyła się w wieku trzynastu lat, że cudza mowa jest materiałem, który trzeba wysłuchać, rozebrać i złożyć z powrotem, jeśli chce się gdziekolwiek przynależeć. Reszta życia to ta sama metoda w innej skali.

I jedna rzecz, przy której warto usiąść. W licealnym kole teatralnym napisała kiedyś tankę o zawiedzionej miłości i pokazała opiekunowi. Opiekun należał do szkoły realistycznej, tej wywodzącej się od Masaoki Shikiego, i powiedział jej, że się do tego nie nadaje. Przestała pisać na kilka lat.

Przyszła autorka najlepiej sprzedającego się tomiku w tysiącletniej historii gatunku została skreślona przez tradycję, która potem zaatakowała ją najgłośniej. Jest w tym coś więcej niż ironia. Jest instrukcja, jak rozpoznać, że ma się do czynienia ze szkołą, a nie z poezją: szkoła wie z góry, kto się nadaje.

Peron w godzinach szczytu

Na Wasedę dostała się z rekomendacji szkolnej i powody podaje bez cienia idealizowania. W drugiej klasie liceum przeżyła zawód miłosny, oceny poleciały w dół, więc wzięła rekomendację, zanim zdążyły polecieć niżej. Droga na najlepszy wydział humanistyczny w kraju wiodła przez złamane serce i zimną kalkulację nastolatki.

Na studiach nie zapisała się do żadnego koła literackiego. Obejrzała jedno i zobaczyła miejsce dla ludzi, którzy już wiedzą, co chcą napisać. Sama nie miała nic. Uznała, że ważniejsze od wypowiadania się jest teraz wchłanianie, i wstąpiła do Koła Spikerskiego (ćwiczącego dykcję, emisję głosu, czytanie na głos).

To fakt, który tłumaczy więcej niż całe seminarium poetyckie. Sto osób, przyszli prezenterzy telewizyjni, czytanie na głos, ćwiczenie jednej rzeczy: „jak dostarczyć słowo drugiemu człowiekowi”. Z tego wzięły się zlecenia. Przez lata robiła zapowiedzi na peronie stacji Takadanobaba w porannym i wieczornym szczycie, jeszcze za czasów Kolei Państwowych. Studentki wynajmowano, bo czysty kobiecy głos brzmiał przyjemniej niż zdarty krzyk kolejarza. Ona mówiła słodkim, wyuczonym głosem do mikrofonu zapowiedzi odjazdów, a wpychaniem spóźnionych pasażerów do przepełnionych wagonów zajmowali się osiłkowie z koła miłośników kolei.

Przyszła poetka języka mówionego spędziła dwudziestkę, mówiąc zawodowo do tłumu. Nie pisząc. Mówiąc. Ucząc się, w ilu sylabach mieści się komunikat, żeby zdążył przed zamknięciem drzwi, i jaka barwa głosu poniesie go ponad hałasem.

Do tanki wróciła przez tę samą słabość co zawsze. Trafiła na zajęcia Sasakiego Yukitsuny, uznała, że on jest szalenie szykowny, i zaczęła czytać wszystko, co napisał, aż wśród książek trafił się tomik wierszy. „Pomyślałam, że to najkrótsza droga, żeby zbliżyć się do profesora. Pisałam jak szalona i wysyłałam listy”. Pierwszym motywem najsłynniejszej japońskiej poetki XX wieku było podejście do faceta.

Rok później, w 1983, wstąpiła do koła poetyckiego „Kokoro no Hana”. Założył je Sasaki Nobutsuna, dziadek jej promotora, jedno z najstarszych i najbardziej szacownych stowarzyszeń w Japonii. Kiedy za cztery lata cały kraj będzie ją opisywał jako dziewczynę z zewnątrz, która rozsadziła skostniałą instytucję, prawda będzie brzmiała odwrotnie. Weszła najbardziej establishmentowymi drzwiami, jakie istnieją, i została w środku na czterdzieści lat.

21 lutego 1987

Dwa i pół miesiąca przed premierą redakcja głównego pisma poetyckiego zebrała młodych laureatów na dyskusję o zbiorze tekstów piosenek Nakajimy Miyuki. Tawara powiedziała tam rzecz, po której robi się chłodno:

„To, co mnie w zbiorze Nakajimy Miyuki zastanawia, to, bez obawy przed nieporozumieniem, fakt, że on się sprzedaje. Nakajima śpiewa, wydaje płyty, ma mnóstwo fanów. To już by wystarczyło. A jednak dodatkowo jej teksty sprzedają się w druku. Czy dla nas, którzy opieramy wyraz wyłącznie na literach, nie jest to zagrożenie?”

Mężczyźni w pokoju zbyli sprawę: Nakajima działa dzięki melodii, sam tekst by tego nie uniósł. Na dziesięć tygodni przed tym, jak drukowana poezja sprzedała się w nakładzie nieosiągniętym w tym kraju nigdy przedtem ani potem, jedyną osobą w pokoju pełnym poetów, która myślała o sprzedaży, była dwudziestoczteroletnia nauczycielka. Ona zadała pytanie. Reszta wzruszyła ramionami. Za osiemdziesiąt dni jej odpowiedź leżała na ladach.

Osiem tysięcy

Tomik miał wyjść w Kadokawie, gdzie ją nagrodzono. Nie wyszedł, wydało Kawade Shobō Shinsha. Nakład pierwszego wydania: osiem tysięcy, dla tomiku poezji liczba nieprzyzwoita. Autorka bała się o co innego: „Co będzie, jeśli zostanie na półkach”.

Ósmego maja 1987 książka wychodzi. Do dwudziestego drugiego lipca ma już trzydzieści cztery dodruki. W sierpniu przekracza milion, w grudniu dwa. Rok po premierze: dwa miliony czterysta tysięcy egzemplarzy. Jeden z poetów starszego pokolenia, człowiek, który jej poezji nie znosił, podsumował go zdaniem nie do przebicia: „stan nadzwyczajny w świecie, gdzie tysiąc egzemplarzy to sufit”.

Wydawnictwo zareagowało błyskotliwie. W książkę wklejono kartę czytelniczą z rubryką: „Proszę, oto miejsce na Twój wiersz”. Bilans z marca następnego roku: prawie czterdzieści tysięcy odesłanych kart i dwieście tysięcy nadesłanych wierszy tanka. Dwieście tysięcy wierszy od ludzi, którzy przez całe życie nie napisali ani jednego. To jest właściwa miara tego, co się wtedy stało, i nie ma nic wspólnego z nakładem.

A ona chodziła do liceum uczyć. „Zrobił się kompletny bałagan i wszyscy myśleli, że zaraz rzucę pracę. Ale nie chciałam odchodzić dlatego, że mam swoje pięć minut, więc przez dwa lata zaciskałam zęby i uczyłam dalej. Szkoła pomagała mi zachować spokój”.

Cztery zarzuty

W 1999 roku pismo „Tanka Kenkyū” zapytało ponad dwa tysiące poetów o największe wydarzenia w tance XX wieku. Cztery z pięciu pierwszych miejsc to sprawy wewnątrzcechowe, znane wyłącznie fachowcom. Jedno, czwarte, znają wszyscy: wydanie „Dnia Sałatki”.

Autor tej ankiety stawia diagnozę ważniejszą niż cała reszta sporu: od tego tomiku istnieją w Japonii dwa niezależne obiegi czytelnicze i dwa systemy ocen. Jeden wewnątrz środowiska, drugi na zewnątrz. Dobry tomik może nie wyjść poza pierwszy, zły może zawojować drugi. Pytanie wisi od tamtej pory bez odpowiedzi: dlaczego właściwie uznaliśmy, że wąskie grono to naturalny adresat poezji? Poważnie – to najważniejsze pytanie w dzisiejszym tekście. I nie dotyczy bynajmniej tylko Japonii ani tylko tanki.

Zarzuty przytacza dziś, po trzydziestu ośmiu latach, jeden z ich autorów, selektor cesarskiego konkursu poetyckiego: „Nie wychodzi poza wartości potoczne”. „Nie ma ducha negacji”. „Jednorazowe wiersze, nie więcej niż dowcip copywritera”. „Zabawa w dziecinność”. A potem, w zdaniu, dla którego warto było czekać trzy dekady, dopisuje: „W istocie to wszystko były po prostu jej zalety”.

Zauważ, że nikt nie zarzucał jej błędów. Nikt nie mówił, że nie umie liczyć sylab. Zarzuty dotyczyły wyłącznie tego, co postanowiła wpuścić do wiersza. To nie spór o rzemiosło. To spór o wstęp wolny. Odpowiedziała po trzydziestu trzech latach i nie broniła się żadnym programem: „Jeśli coś ma stronę dobrą i złą, chcę opisać dobrą. Chcę śpiewać codzienność jako coś cennego. To już po prostu charakter”. Na zarzut o brak ducha negacji odpowiedziała: to nie postawa, to ja.

Czerwone sztandary i wyprawy przeciw barbarzyńcom

Rok 1180. Japonia płonie. Trwa wojna Genpei, dwa rody wyrzynają się nawzajem, stolica głoduje, świątynie idą z dymem. Osiemnastoletni arystokrata siada nad dziennikiem, w którym będzie pisał przez następne pięćdziesiąt sześć lat, i zapisuje zdanie:

紅旗征戎吾が事に非ず

(kōki seijū waga koto ni arazu)

Czerwone sztandary

i wyprawy przeciw barbarzyńcom

nie są moją sprawą.

- Fujiwara no Teika, „Meigetsuki”, rok 1180

Ten człowiek to Fujiwara no Teika, największy poeta i twórca kanonu, na jakim stoi cała późniejsza kultura tego kraju. W środku wojny domowej notuje, że polityka i wojna nie są jego sprawą, po czym wraca do liczenia sylab. Nikt nigdy nie napisał, że Teika był płytki. To zdanie uchodzi za deklarację autonomii sztuki i wykłada się je na uniwersytetach z szacunkiem należnym rzeczom świętym.

Osiemset siedem lat później dwudziestoczteroletnia kobieta powiedziała w gruncie rzeczy to samo, tylko prościej: chcę opisywać dobrą stronę rzeczy. I usłyszała, że produkuje jednorazowe wierszyki bez ducha negacji. Różnica nie leży w postawie. Leży w tym, że Teika miał na to trzynaście znaków kanbunu, a ona miała puszkę po drinku (jeszcze do niej dojdziemy). Kiedy odmowa zaangażowania jest zapisana chińskimi znakami w dzienniku wysokiego dworzanina, nazywamy to autonomią sztuki. Kiedy jest zapisana słowem „pyszne” przez nauczycielkę z prowincjonalnego liceum, nazywamy to albo amatorszczyzną, albo komercją – w zależności, jak dobrze się sprzeda.

Teika zostawił nam zresztą jeszcze jedno zdanie, tym razem z traktatu o rzemiośle, i to zdanie jest kluczem do całej Tawary:

詞は古きを慕ひ、心は新しきを求め

(kotoba wa furuki o shitai, kokoro wa atarashiki o motome)

W słowach

tęsknij za dawnym,

w sercu

szukaj nowego.

- Fujiwara no Teika,

近代秀歌 (Kindai Shūka),

ok. 1209

Przepis na poezję klasyczną, obowiązujący przez siedemset lat: słownictwo dawne, uczucie świeże. Tawara zrobiła dokładnie odwrotnie i tu leży jej prawdziwa zbrodnia. W słowach szukała nowego: puszka drinka, sklep z narzędziami, biały bawełniany podkoszulek, poczta lotnicza. W sercu tęskniła za dawnym: chłopak nie zadzwonił, lato się kończy, ktoś odchodzi, boli. Odwróciła zdanie Teiki o sto osiemdziesiąt stopni i dostała za to dwa i pół miliona egzemplarzy oraz oskarżenie o brak głębi. To nie było zerwanie z tradycją. To był Teika postawiony przed lustrem.

Brama albo sito

Skoro spór nie dotyczył rzemiosła ani tematów, to o co właściwie chodziło? Odpowiedź jest w dwóch zdaniach, które postawiła obok siebie polska japonistka, Anna Zalewska, w swoim studium o tance z 2015 roku, i to zestawienie jest lepsze niż wszystko, co znalazłem po japońsku.

Tawara napisała w eseju, że tanka różni się od innych gatunków literatury tylko jednym: formą pięć, siedem, pięć, siedem, siedem. I niczym więcej. To definicja demolująca. Nie ma tematów zakazanych, słownictwa niegodnego, uczuć zbyt małych. Jedyny warunek to rytm. Definicja inżynierska, wypowiedziana przez kobietę, która wie, ile sylab mieści się w zapowiedzi peronowej, zanim zamkną się drzwi.

A teraz Akitsu Ei, rocznik 1950, poetka i feministka o pokolenie starsza, autorka bardzo cielesnych i bardzo gniewnych wierszy:

„Pierwsze sito - forma. Oczka sieci, jaką stanowi ustalona forma pięciu wersów i trzydziestu jeden sylab, leżą u samego dna świadomości i spełniają funkcję sita podstawowego. Aby powstała poezja, konieczne jest nie liczenie sylab, tylko świadomość istnienia ustalonej formy.”

Ta sama forma, dwie zupełnie różne maszyny. U Tawary rytm jest bramą i wszystko przez nią przechodzi. U Akitsu rytm jest sitem i zatrzymuje to, czego nie da się w wiersz ująć. Tu jest cała wojna o „Dzień Sałatki” i nie ma ona nic wspólnego z sałatką. Środowisko poetyckie przez tysiąc lat pracowało jako sito. Wykluczało. To była jego funkcja, jego zawód i jego duma. Antologie cesarskie wybierały jeden wiersz z tysiąca. Opiekun koła teatralnego w Fukui mówił trzynastolatce, że się nie nadaje, bo tak działa sito.

Tawara otworzyła bramę i weszło przez nią dwieście tysięcy tanek od czterdziestu tysięcy ludzi, którzy przedtem nie napisali ani jednej. Nienawidzili jej nie za wiersze. Nienawidzili jej za to, kto wszedł.

Rzecz w tym, że to ona miała za sobą tradycję, a nie oni. Tysiąc lat wcześniej Ki no Tsurayuki otwierał przedmowę do pierwszej cesarskiej antologii poezji, a parę zdań dalej dopisywał pytanie, którego środowisko roku 1987 najwyraźniej nie doczytało:

生きとし生けるもの、いづれか歌をよまざりける

(iki to shi ikeru mono, izure ka uta o yomazarikeru)

Któreż

ze stworzeń żyjących

nie układa pieśni?

- Ki no Tsurayuki,

przedmowa do „Kokinshū”,

ok. 905

Wypisane czarno na białym w roku dziewięćset piątym, przez najwyższego kapłana kanonu, prawo powszechne do wiersza. Tysiąc osiemdziesiąt dwa lata później dwieście tysięcy Japończyków skorzystało z niego po raz pierwszy i usłyszało, że to amatorszczyzna lub komercja.

Pieczone tofu, rok 1864

Została legenda o pierwszeństwie i trzeba ją rozebrać, bo zdaje się trzymać mocno, a jest fałszywa. W polskiej i angielskiej prasie Tawara to kobieta, która wprowadziła do tanki język potoczny. W japońskiej literaturze fachowej nie napisał tego nigdy nikt. Katō Jirō, jeden z przywódców ruchu tanki potocznej, użył słowa „utrwalenie”, nie „założenie”. Różnica jest wszystkim. Bo weź na przykład tego pana:

たのしみは常に好める焼豆腐うまく煮たてて食はせける時

(tanoshimi wa tsune ni konomeru yakidōfu umaku nitatete kuwasekeru toki)

co jest przyjemne: gdy tofu upieczone,

takie jak lubię, i dobrze przyrządzone dostanę

- Tachibana no Akemi,

„Śpiewy w samotności”,

1864; przeł. Anna Zalewska

Cykl Akemiego, zmarłego w 1868, liczy około pięćdziesięciu wierszy i każdy zaczyna się od formuły „tanoshimi wa”, „co jest przyjemne”. Tofu, pieniądze, sto dwadzieścia trzy lata przed sałatką, w tej samej maszynie: rama, w którą wkłada się drobiazg i wyjmuje okazję.

I tu rzecz przewracająca całe czytanie wiersza o sałatce. Zalewska zauważa beznamiętnie, że w klasycznej tance „o jedzeniu, tofu, pieniądzach przez wieki nie mówiono”. Poetka Imano Sumi dodaje, że słownictwo związane z ciałem było zakazane jeszcze mocniej niż jedzenie. Jedzenie było tabu przez tysiąc lat. Sałatka w tance nie jest urocza ani lekka. Sałatka w tance jest wykroczeniem, i to wykroczeniem, którego historię da się datować.

Najbliżej jest jej własny nauczyciel. Sasaki Yukitsuna pisał tak w roku 1970, kiedy ona miała osiem lat:

サキサキとセロリ噛みいてあどけなき汝を愛する理由はいらず

(sakisaki to serori kami ite adokenaki nare o aisuru riyū wa irazu)

Chrup, chrup, gryziesz seler, dziecinna -

nie trzeba mi powodu, żeby cię kochać

- Sasaki Yukitsuna,

„Gunrei”,

1970

Chrupanie selera, onomatopeja, potoczna składnia. Siedemnaście lat przed sałatką, u człowieka, który ją tego uczył. Nie zrobiła więc pierwsza niczego: ani mowy potocznej, ani codzienności, ani jedzenia, ani przytoczenia. Zrobiła coś trudniejszego i całkowicie niepowtarzalnego: przeniosła to wszystko przez mur dzielący cech ekspertów od reszty narodu. Sama, w ciągu dwunastu miesięcy.

Skąd zatem legenda? Z jednego zdania na okładce. Kawade od 1987 roku drukuje formułę „genialna poetka, jakiej nie było od czasów Yosano Akiko”. Jeśli punktem odniesienia jest rok 1901, to osiemdziesiąt sześć lat pomiędzy przestaje istnieć. Slogan marketingowy wyprodukował dziurę w historii, a dziura, jak to dziura, wessała mit.

Cudzysłów jako narzędzie

Zejdźmy wreszcie do tekstu, bo tam się rozstrzyga, czy mamy do czynienia z poetką, czy ze zjawiskiem socjologicznym. Katō Jirō zdiagnozował różnicę wobec naśladowców jednym zdaniem: u imitatorów dialog „unosi się” w wierszu, u Tawary „jedzie na rytmie”. Ona wycina esencję repliki, oni wklejają replikę. Cudzysłów nie jest u niej znakiem realizmu. Jest kompresorem. Weź najczulszy wiersz w tomiku:

「寒いね」と話しかければ「寒いね」と答える人のいるあたたかさ

(samui ne to hanashikakereba samui ne to kotaeru hito no iru atatakasa)

Kiedy zagadnę „zimno dziś”,

jest ktoś, kto odpowiada „zimno” -

i to jest ciepło

Dwa razy to samo zdanie i nic poza tym. Żadnego opisu uczucia, żadnej metafory. Cała treść to fakt, że echo istnieje, ktoś odbija twoje słowo. Powiedziała potem, że mieszkała wtedy sama i „z nadmiaru samotności zaczynałam zapadać na duszność, która nazywa się tęsknotą za domem”. Najcieplejszy wiersz „Dnia Sałatki” wyrósł z niemożności złapania oddechu. To nie wiersz o miłości. To wiersz o kimś, kto sprawdza, czy jeszcze ktoś w ogóle odpowiada.

Ten drugi zna cała Japonia zaraz po „Sałatce” (to ten z obiecaną puszką):

「嫁さんになれよ」だなんてカンチューハイ二本で言ってしまっていいの

(yomesan ni nare yo da nante kanchūhai nihon de itte shimatte ii no)

„Zostań moją żoną” -

coś takiego mówi się ot tak,

po dwóch puszkach drinka?

Zwróć uwagę na końcówkę. „Ii no”, „czy to w porządku”. Partykuła pytajna, miękka, bez adresata. Ona nie pyta jego ani czytelnika. Pyta w próżnię i nie odpowiada, bo odpowiedzi nie ma: propozycja małżeństwa rzucona po dwóch puszkach jest jednocześnie prawdziwa i bezwartościowa, i ona to wie. Trzydzieści jeden sylab, jedna partykuła i cała ekonomia uczuć lat osiemdziesiątych.

A teraz coś jeszcze. W tym samym tomiku, co puszka drinka, kilkadziesiąt stron dalej, jest to:

君と食む三百円のあなごずしそのおいしさを恋とこそ知れ

(kimi to hamu sanbyaku-en no anagozushi sono oishisa o koi to koso shire)

Sushi z węgorzem za trzysta jenów, zjedzone z tobą -

otóż wiedz, że ten smak zwie się miłością

„Koi to koso shire”. To kakari-musubi, konstrukcja emfatyczna z języka klasycznego, z którą męczy się każdy japoński licealista przed maturą. Partykuła „koso” wymusza formę rozkazującą na końcu zdania. Ta konstrukcja umarła w mowie potocznej jakieś czterysta lat temu. Autorka oskarżana o zniszczenie języka poetyckiego umieściła w tomiku z puszką drinka gramatykę z epoki Heian, i nikt tego nie zauważył, bo wszyscy patrzyli na puszkę.

Na koniec ten, w którym widać jej prawdziwe oko i jej prawdziwy chłód:

親は子を育ててきたと言うけれど勝手に赤い畑のトマト

(oya wa ko o sodatete kita to iu keredo katte ni akai hatake no tomato)

Rodzice mówią, że to oni wychowali dziecko,

a pomidor na polu czerwienieje sam z siebie

Wiersz dwudziestoczteroletniej dziewczyny o własnych rodzicach, a jest w nim więcej chłodu niż wypada. „Katte ni” znaczy „samo z siebie”, ale też „bez pytania”. Pomidor czerwienieje bez pytania nikogo o zgodę i nie ma zamiaru być za to wdzięczny. Człowiek, który zarzucał tej kobiecie brak ducha negacji, najwyraźniej nie doczytał do strony z pomidorem.

Trzy słowa, które epoka wyjęła z ludzi

Teraz najciemniejsza część tej historii. Katō Jirō pisze, że epokę lat osiemdziesiątych w tance streszczają trzy słowa od trojga poetów. Hayashi Amari dała „fuck”, pisząc o seksie wprost. Senba Ryūei dał „PARCO” (sieć modnych domów towarowych). Tawara dała puszkę drinka. Senba, rocznik 1952, wydał pierwszy tomik w maju 1985, dwa lata przed sałatką:

夕照はしづかに展くこの谷のPARCO三基を墓碑となすまで

(sekishō wa shizuka ni hiraku kono tani no PARCO sanki o bohi to nasu made)

Blask zachodu rozpościera się cicho nad tą doliną,

aż uczyni z trzech PARCO trzy nagrobki

- Senba Ryūei,

„Jestem uroczym marcowym zającem”,

1985

Dolina to Shibuya, gdzie od 1981 roku stały trzy domy towarowe PARCO obok siebie. Senba popatrzył na nie i zobaczył cmentarz. Ta sama konsumpcyjna gorączka lat osiemdziesiątych, którą Tawara opisywała z zachwytem, u Senby jest grobem. Posłowie do jego tomiku napisał poeta Koike Hikaru i zanotował tam, dwa lata przed „Dniem Sałatki”:

„Ludzie nietrudniący się tanką uznają to za ciekawe. Ci, którzy się nią zajmują, w dziewięciu przypadkach na dziesięć zrobią kwaśną minę.”

Podział na dwa obiegi czytelnicze, datowany przez całą Japonię na Tawarę, był zdiagnozowany dwa lata wcześniej, w posłowiu do książki, której nikt nie kupił. Ona go nie stworzyła, tylko uczyniła widocznym dla wszystkich, bo miała dwa i pół miliona egzemplarzy, a Senba kilkaset. Katō dopowiada zdanie robiące wrażenie co najmniej kiepskie:

„Patrząc dziś wstecz, wydaje mi się, że nie mówi się tam wcale o uczuciach ani zamiarach autorów. To raczej epoka wyjęła z nich »fuck«, »PARCO« i puszkę drinka, i puściła je w obieg.”

Troje ludzi zrobiło w tym samym momencie tę samą rzecz: wsadziło do tysiącletniej formy słowo swojej dekady. Rynek kupił jedno z trzech. Warto wiedzieć, co się stało z człowiekiem od PARCO. Po 1987 wskazywano go jako jedną z centralnych postaci fali, którą wywołała Tawara. Był z tego powodu, jak pisze jego biograf, w złym humorze. Potem: alkoholizm, choroba dwubiegunowa, nieudana próba samobójcza, bezdomność, koczowanie w bambusowym zagajniku pod Tokio. Skończył jako hydraulik w gazowni. Umarł w kwietniu 2000 roku, mając czterdzieści osiem lat i dwa tomiki na koncie. Zapytany w ostatnim wywiadzie, czym byłby w następnym życiu, odpowiedział: „bogatym Senbą Ryūeiem”.

Nie piszę tego, żeby Tawarze coś ująć. Piszę, żeby było jasne, czego naprawdę dotyczy ta historia. Dwoje ludzi wykonało ten sam ruch. Jedno sprzedało dwa i pół miliona egzemplarzy i dostało medal z purpurową wstęgą. Drugie umarło w złej kondycji. Nie zdecydował o tym talent, bo Senba był bardzo dobry. Zdecydowała epoka, wybierając spomiędzy trzech słów.

Akiko

W lipcu 1998 roku Tawara zrobiła rzecz niemal przemilczaną, a moim zdaniem niezwykle ciekawą. Wzięła „Splątane włosy” Yosano Akiko, najgłośniejszy debiut w historii nowoczesnej japońskiej poezji, i przełożyła go na własne trzydzieści jeden sylab, sylaba w sylabę. Nazwała ten język „czekoladowym”.

やは肌のあつき血汐にふれも見でさびしからずや道を説く君

(yawahada no atsuki chishio ni fure mo mide sabishikarazu ya michi o toku kimi)

Nie dotknąwszy nawet gorącej krwi tej miękkiej skóry,

czy nie jest ci samotnie, ty, który wykładasz Drogę?

- Yosano Akiko, 1901

燃える肌を抱くこともなく人生を語り続けて寂しくないの

(moeru hada o daku koto mo naku jinsei o katari tsuzukete sabishikunai no)

Nie objąwszy nawet płonącej skóry,

gadasz i gadasz o życiu - nie samotno ci?

- Tawara Machi, 1998

Zostało wszystko: sytuacja, zarzut, ironia, obraz, liczba sylab. Zniknął wyłącznie dialekt. „Sabishikarazu ya” zamieniło się w „sabishikunai no” i to jedyna różnica między rokiem 1901 a 1998. Ta operacja jest dowodem przeprowadzonym przez autorkę na sobie samej. Jeżeli można wziąć najbardziej kanoniczny wiersz japońskiego modernizmu, przepuścić go przez maszynę Tawary i wyjść z tym samym wierszem, to znaczy, że maszyna Tawary nie zmienia poezji. Zmienia rejestr. Cała różnica między „wielką liryką” a „jednorazowym dowcipem copywritera” sprowadza się do tego, w którym stuleciu ktoś nauczył się mówić.

Na zachód

W listopadzie 2003 roku, mając czterdzieści jeden lat, urodziła syna. Niezamężna. W 2006 przeprowadziła się z nim do Sendai, bo chciała, żeby chłopak biegał po ziemi, nie po asfalcie. Jedenastego marca 2011 roku była w Tokio, na posiedzeniu rady promocji czytelnictwa. Nadeszło trzęsienie ziemi. Przyszła wiadomość: w Sendai siódmy stopień. „Ręce mi się trzęsły i nie mogłam trafić w przyciski”. Do Sendai dostała się piątego dnia, objazdem przez Yamagatę.

電気なく水なくガスなき今日を子はお菓子食べ放題と喜ぶ

(denki naku mizu naku gasu naki kyō o ko wa okashi tabehōdai to yorokobu)

Dzień bez prądu, bez wody, bez gazu -

dziecko się cieszy: słodyczy do woli

Trzy razy brak, wszystko w gramatyce klasycznej, i puenta z ust siedmiolatka. Ona nie komentuje. Zapisuje, co powiedział, i kończy wiersz. Potem uciekli, za namową kuzynki, w tym, co mieli na sobie, na pusty samolot do Nahy, bo nikt nie latał w czasie katastrofy w Fukushimie. Na Twitterze napisała: „kieruję się na zachód”. Przyszło wsparcie, ale przyszły też złośliwości od tych, którzy zostali: „dobrze tym, co mogą sobie wyjechać", „możesz już nie wracać". Wyrzut, że ucieka uprzywilejowana, zostawiając resztę na skażonej ziemi. „Te słowa wbiły mi się w serce" – napisała.

子を連れて西へ西へと逃げてゆく愚かな母と言うならば言え

(ko o tsurete nishi e nishi e to nigete yuku oroka na haha to iu naraba ie)

Uciekam z dzieckiem na zachód, coraz dalej na zachód -

głupia matka, powiecie? To mówcie

Policz sylaby. Pięć, siedem, pięć, siedem, siedem. Bez jednego odstępstwa. Najbardziej zrozpaczony wiersz, jaki napisała, jest metrycznie bez skazy, a kończy się trybem rozkazującym rzuconym w twarz całemu krajowi. Osiedli na wyspie Ishigaki na pięć lat. A we wrześniu 2011 w miesięczniku poetyckim ukazał się ten wiersz:

まだ恋も知らぬ我が子と思うとき「直ちには」とは意味なき言葉

(mada koi mo shiranu wagako to omou toki tadachi ni wa to wa imi naki kotoba)

Gdy pomyślę o dziecku, co miłości jeszcze nie zaznało,

słowo „natychmiast" traci jakikolwiek sens

Cios wymierzony precyzyjnie. „Tadachi ni wa” to fragment formuły, którą rzecznik rządu powtarzał wiosną 2011 roku: „nie ma bezpośredniego (natychmiastowego) wpływu na zdrowie”. Zdanie skonstruowane tak, żeby nie skłamać i nic nie powiedzieć. Tawara wyjmuje z niego dwa słowa, stawia obok dziecka i słowo pęka. Bezpośrednio nie ma wpływu. A za dwadzieścia lat?

Krytycy chcieli ducha negacji przez dwadzieścia cztery lata. Dostali go w 2011 roku i przyszedł drogą nieprzewidzianą przez żadnego z nich: nie przez ideologię, tylko przez siedmiolatka, który jeszcze nikogo nie kochał. Kobieta oskarżana o pisanie wyłącznie wierszy miłosnych zrobiła z miłości narzędzie polityczne. Nie zmieniła metody. Podniosła stawkę.

Czyja to właściwie rocznica

Została jedna rzecz i jest to najlepsza rzecz w całej tej historii. Wiersz o sałatce tłumaczyła na angielski Juliet Winters Carpenter i w trakcie zadała autorce pytanie, którego autorka sobie nigdy nie postawiła:

„Tłumaczka na angielski, Juliet Carpenter, zapytała mnie: »Dzień Sałatki jest ‘mój’ czy ‘nasz’?«. Po angielsku trzeba to postawić jasno. Rocznicę ustanowiłam ja, ale moja odpowiedź brzmiała: our salad anniversary.”

Napisała ten wiersz w 1986 roku. Przez trzy lata nie wiedziała, czyje to święto, bo japoński nie zmusił jej, żeby rozstrzygnęła. Dowiedziała się dopiero wtedy, gdy obcy człowiek, próbując przenieść jej zdanie do innego języka, zażądał decyzji.

Nie róbmy z tego bajki o wieloznacznym Wschodzie i precyzyjnym Zachodzie, bo to nie o tym. Polszczyzna też pozwala tego nie rozstrzygać, a przekład Zalewskiej rozstrzyga to inaczej niż Carpenter, po stronie „dla mnie”. Rzecz jest prostsza i dotyczy wyłącznie tej kobiety. Ona przez trzy lata nie znała własnego wiersza. Musiał przyjść ktoś z zewnątrz, żeby jej powiedzieć, co napisała.

Odpowiedziała: nasza. To jedyna odpowiedź, jaką ta kobieta mogła dać. Trzynastolatka wyśmiana za dialekt nie nauczyła się mówić po to, żeby się wyrazić. Nauczyła się mówić po to, żeby przestać być sama. Rocznica, którą ustanawia się jednostronnie, nie jest rocznicą, tylko notatką. Rocznicą staje się dopiero wtedy, gdy ktoś drugi ją uzna, choćby nie wiedział, że ją uznał, choćby powiedział tylko, że kurczak z curry wyszedł dobry.

Kurczaka nie było, sałatki nie było, szóstego lipca nie było. Chłopak, cokolwiek wtedy powiedział, nie zdawał sobie sprawy, że właśnie ustanawia święto. Zostało jedno prawdziwe zdanie, i nawet ono nie brzmi tak, jak brzmiało.

Kiedyś napisała, że tanka to trzydzieści jeden sylab i nic więcej. Wszyscy uznali, że to deklaracja skromności. To była deklaracja wojenna. Bo jeśli tanka to trzydzieści jeden sylab i nic więcej, to znaczy, że nikt nie ma prawa nikomu powiedzieć, że się nie nadaje.

Trzynastolatka z Fukui czekała na to zdanie bardzo długo.

Źródła

1. 加藤治郎「俵万智」、連載「20世紀歌人群像」24、64–69頁. Szkic Katō Jirō o Tawarze: ankieta 『短歌研究』z 1999 roku, dyskusja z lutego 1987, trzy słowa epoki, teza o utrwaleniu formy potocznej.

2. 三枝昻之『百年の短歌』、新潮選書、東京 2026. Saigusa Takayuki, selektor cesarskiego Utakai Hajime, o nakładzie, czterech zarzutach i o tym, dlaczego były trafne.

3. 頼衍宏「サラダ記念日が台湾に与えた影響」、『跨境／日本語文学研究』第13号、ソウル：高麗大学校グローバル日本研究院、2021年12月、166–174頁. DOI: 10.22628/bcjjl.2021.13.1.166. Lai Yenhung o recepcji tomiku poza Japonią, z hasłami encyklopedycznymi Homury Hiroshiego i Sawaguchi Fumi z 2000 roku.

4. 俵万智『短歌をよむ』、岩波新書、東京 1993. Autorka o warsztacie, z opisem kolejnych wersji wiersza tytułowego.

5. 俵万智『四つ葉のエッセイ』、東京 1992. Zawiera definicję tanki, na której stoi cały spór.

6. Anna Zalewska, „Japońska forma poetycka tanka jako odzwierciedlenie życia codziennego i dylematów współczesnego człowieka”, w: „Literatury Azji i Afryki wobec problemów współczesności”, red. Marek M. Dziekan, Agata Bareja-Starzyńska, Elipsa, Warszawa 2015, s. 11–28. Jedyny poważny polski przekład wiersza tytułowego, przekłady Tachibany no Akemi i Akitsu Ei.

7. Wywiad „Co robiłaś, mając dwadzieścia lat”, rozm. Neo Iida, „POPEYE” nr 943, Tokio, listopad 2025. Relacja o przeprowadzce do Fukui, dialekcie, kole spikerskim.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Każdy podmuch ma twarz – wiatr w japońskiej poezji nosi imię, intencje i uczucia

Moja genialna i złośliwa nauczycielka i przyjaciółka: Sei Shōnagon i uważność z pazurem

Karuta: gdy średniowieczna poezja staje się japońskim sportem XXI wieku

Pies, który chciał być shōgunem – szalone wiersze kyōka i druga strona japońskiej poezji 

Poezja przy sake – mistrz Senryū i jego radośnie złośliwa przenikliwość

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!