Studnia

W marcu 1892 roku Fusa Taneda zeszła na podwórze i rzuciła się do własnej studni. Miała trzydzieści trzy lata i piękny, duży dom. Jej mąż Takejirō był największym posiadaczem ziemskim w okolicy. Angażował się wtedy w politykę i przepuszczał na nią odziedziczony majątek, a przy tym utrzymywał kilka kobiet naraz. Wieś nazywała się Nishisabarei, powiat Sawa, zachodni skraj Honshū. Ich najstarszy syn miał na imię Shōichi i miał wtedy dziewięć lat.

Tradycja mówi, że widział, jak wyciągają ciało z wody. Powtarzają to wszystkie opracowania popularne i większość poważnych. Warto jednak wiedzieć, skąd to wiemy, a właściwie skąd nie wiemy: Santōka spalił własnoręcznie wszystkie swoje dzienniki sprzed 1930 roku. Zachowany zapis jego życia zaczyna się, gdy autor ma czterdzieści siedem lat i cztery lata włóczęgi za sobą. Scena przy studni pochodzi z relacji późniejszych. To nie dowodzi, że jej nie było. Dowodzi tylko, że najsłynniejszy obraz w tej biografii nie ma za sobą dokumentu z epoki, a człowiek uchodzący za wzór bezbronnej szczerości sam wyznaczył moment, od którego wolno go czytać.

Pewne jest natomiast to, co robił ze wspomnieniem z dzieciństwa przez następne czterdzieści osiem lat. Woził tabliczkę pośmiertną matki w tobołku przez pół Japonii. Swój jedyny wydany za życia zbiór opatrzył dedykacją: „Ofiarowuję tę księgę przed duchem matki, która pospieszyła się z młodą śmiercią”. A w 1938 roku, przy obrzędzie w rocznicę śmierci matki, napisał:

うどん供へて、母よ、わたくしもいただきまする

(udon sonaete, haha yo, watakushi mo itadakimasuru)

stawiam ci makaron, matko, i sam też zjem

Psychologia rozwojowa nie ma tu zresztą wiele do dodania ponad to, co widać gołym okiem. Dziewięciolatek traci matkę przez samobójstwo, w domu, gdzie przyczyna jest publicznie znana i szczegółowo omawiana przez „życzliwych” sąsiadów. Opiekę przejmuje babka. Ojciec pozostaje obecny fizycznie i nieobecny w każdym innym sensie. Żałoba pozbawiona języka nie znika, tylko szuka form, a Santōka znalazł dla niej trzy: alkohol, włóczęgę i pisanie.

Kuszące jest postawienie diagnozy pośmiertnej, bo materiał sam się o nią prosi, i widziałem takie próby, od depresji nawracającej po zaburzenia osobowości. Nie zrobię tego, i nie z ostrożności. Etykieta zamyka sprawę, a w tych zapiskach najciekawsze jest właśnie to, że sprawa się nie zamyka dobrze w żadnej z szufladek. Spróbujemy dziś go poznać – choć nie będzie to łatwe.

しぐるるや死なないでゐる

(shigururu ya shinanai de iru)

zimna mżawka a ja wciąż nie umarłem

Ślimak błotny

Chłopca wychowała babka Tsuru. Uczył się świetnie, prywatną szkołę średnią skończył jako pierwszy w roczniku, w 1902 roku dostał się na wydział literatury Uniwersytetu Waseda. Wytrzymał tam półtora roku. W lutym 1904 rzucił studia z rozpoznaniem shinkei suijaku (神経衰弱), „wyczerpania nerwowego”, czyli epokowej etykiety obejmującej wszystko od depresji przez lęk po załamanie psychotyczne. Wrócił do domu. Ojciec kupił właśnie wytwórnię sake i uruchomił rodzinny interes, więc syn został przy nim, w 1909 ożenił się z Satō Sakino, w 1910 urodził im się Ken.

Pisał od dawna. Klasyczne haiku podpisywał pseudonimem Tanishikō (田螺公), co znaczy mniej więcej „pan ślimak błotny”, i już w tym żarcie widać człowieka niezdolnego potraktować siebie serio nawet przez chwilę. Przekłady z Turgieniewa sygnował inaczej: Santōka (山頭火), „ogień na szczycie góry”. To imię z systemu nacchin, wróżebnych kategorii przypisanych rocznikom urodzenia. Jego rocznikowi przypadał zupełnie inny znak, więc wybrał sobie ten po prostu dlatego, że mu się podobał, o czym sam napisał później w prasie. Jedno ze słownikowych znaczeń złożenia 山頭 to miejsce kremacji.

W marcu 1913 roku pierwszy jego wiersz ukazał się w miesięczniku „Sōun” (層雲), „Warstwy chmur”. Pismo prowadził Ogiwara Seisensui, absolwent językoznawstwa na Cesarskim Uniwersytecie Tokijskim, i to jest szczegół istotny, bo tłumaczy, dlaczego rewolucja wolnego haiku nie była gestem ignorancji. W styczniu 1913 Seisensui ogłosił zniesienie kigo (季語), obowiązkowego słowa pory roku. Argumentował, że haiku jest „poezją wrażenia”, chwytającą impresję światła i impresję siły „napiętym słowem i mocnym rytmem”, i że pięć-siedem-pięć to proteza, nie kręgosłup. Kawahigashi Hekigotō, dotychczasowy sojusznik i uczeń Shikiego, uznał to za krok za daleko i w 1915 roku odszedł zakładać własne pismo.

Warto zobaczyć, o co dokładnie szło. Klasyczne haiku ma dwa zamki: siedemnaście mor podzielonych na trzy człony oraz słowo osadzające wiersz w konkretnej porze roku, a przez to w całej sieci literackich skojarzeń ciągnących się od dworu Heian. Oba zamki mają tę samą funkcję. Zapewniają, że jednostkowe doświadczenie zostanie przetłumaczone na wspólny język i wpisane w cykl. Śliwa kwitnie, więc wczesna wiosna, więc przemijanie, więc wszystko już kiedyś było. Kiedy Santōka pisze wiersz bez pory roku i bez policzalnej długości, odbiera sobie tę pociechę. Zostaje sam ze zdarzeniem.

Legenda każe wierzyć, że te wiersze wychodziły z niego bez namysłu, niby bełkot pijanego. Zachowały się dowody rzeczowe przeciw. We wrześniu 1930 roku, ze stacji Yatsushiro, Santōka wysłał znajomemu z Kumamoto pocztówkę z wierszem:

大空の下を行く何処へ行く

(ōzora no shita o yuku doko e yuku)

„idę pod wielkim niebem, dokąd idę”

Tego samego dnia wieczorem, już z Hinagu, w liście do innego przyjaciela wers brzmi inaczej: 炎天の下を何処へ行く, „pod skwarem, dokąd idę”. Tydzień później dopisuje na odwrocie kolejnej kartki, do góry nogami, żeby na pewno zostało zauważone: „poprzedni wiersz poprawiam na…”. Obie karty leżą dziś w zbiorach muzeum literatury i historii w Kumamoto.

Człowiek bez siedemnastu sylab i bez słowa pory roku ściga po Kyūshū własną pocztówkę, żeby wymienić kosmiczne „wielkie niebo” na coś, co parzy w kark. Zysk jest oczywisty dopiero po zestawieniu. Pierwsza wersja jest o człowieku pod niebem, czyli o niczym. Druga jest o skwarze, o ciele, o czterdziestu kilometrach do przejścia. Wolne haiku nie było zaniedbaniem formy. Było wyborem innej.

Rok, w którym działo się wszystko naraz

W 1916 roku Santōka awansował na selekcjonera „Sōun”, co w tamtym środowisku oznaczało ważną pozycję. W tym samym roku sake w rodzinnych kadziach zepsuła się drugi sezon z rzędu, browar zbankrutował, a ojciec zniknął. Nie „wyjechał”. Zniknął bez śladu i już nigdy się nie odezwał.

Trzydziestotrzyletni bankrut zabrał żonę i sześcioletniego syna i pojechał do Kumamoto, gdzie miał znajomego z kręgu poetyckiego, Kanezakiego Chitōsona. Tamtejsi młodzi literaci znieśli mu własne książki i pomogli otworzyć antykwariat pod nazwą Garakuta (雅楽多), grą słów oznaczającą jednocześnie „rupiecie” i „dużo eleganckiej muzyki”. Interes nie szedł. Przerobili go na sklep z ramami do obrazów. Ten też nie szedł, a przynajmniej nie szedł z Santōką, bo prowadzenie stopniowo przeszło na Sakino, jego żonę, a on pił.

Potem, w odstępie mniej więcej roku, powiesił się jego młodszy brat Jirō, przygnieciony długami rodziny, i umarła babka Tsuru, jedyna osoba pełniąca w jego życiu funkcję matki. W październiku 1919 Santōka zostawił żonę i dziewięcioletniego syna w Kumamoto i pojechał sam do Tokio. W listopadzie 1920, na żądanie rodziny Sakino, rozwiedli się formalnie. Pracował dorywczo, przez chwilę jako pomoc w bibliotece Hitotsubashi, potem jako urzędnik zarządu miasta Tokio. Zwolnił się w 1922 z tą samą diagnozą co osiemnaście lat wcześniej.

Pierwszego września 1923 roku zastało go w Tokio wielkie trzęsienie ziemi Kantō. W chaosie pogromów, które po nim nastąpiły, zatrzymała go żandarmeria i przetrzymała w więzieniu Sugamo. Nie wiemy, za co. Wyszedł, wsiadł w pociąg i pojechał do Kumamoto, do byłej żony.

Człowiek przed tramwajem

W grudniu 1924 roku pijany do nieprzytomności czterdziestodwulatek stanął na torach przed jadącym tramwajem koło miejskiego domu zgromadzeń w Kumamoto. Motorniczy zahamował. Zebrał się tłum i zaczęło się robić nieprzyjemnie, dopóki nie przecisnął się przez niego dziennikarz nazwiskiem Koba Tokuji, znający Santōkę z widzenia, i nie wyprowadził go z ulicy. Nie odstawił go do domu ani na posterunek. Zaciągnął go do świątyni zen Hōon-ji, do opata Mochizukiego Giana.

Wszystkie opracowania nazywają to punktem zwrotnym. Rzadziej pada pytanie, czym właściwie było samo zdarzenie. Próbą samobójczą? Pijackim gestem? Santōka nigdy tego nie skomentował w zachowanym tekście, bo zapiski z tamtych lat sam spalił. Zostaje więc fakt czynności i fakt, że przez kolejne szesnaście lat, w dziesiątkach stron dziennika pełnych bezlitosnego samooskarżania, ani razu do tej sceny nie wrócił.

W lutym 1925 przyjął święcenia i imię zakonne Kōho (耕畝), „ten, co orze zagon”. Dostał posadę stróża opuszczonej pustelni Mitori Kannon-dō pod Kumamoto. Jak to wyglądało, opisał sam, piętnaście lat później, we wstępie do pierwszego działu swojego zbioru: „życie w samotnym lesie, ciche, jeśli nazwać je cichym, i smutne, jeśli uznać je za smutne”. Zostały z tego trzy wiersze. Ten jest pierwszy:

松はみな枝垂れて南無観世音

(matsu wa mina shidarete namu Kanzeon)

wszystkie sosny zwisają gałęziami namu Kanzeon

Nie ma tu żadnej interpunkcji ani żadnego przejścia. Sosny opadają gałęziami, a zaraz obok, w tym samym oddechu, pada wezwanie do Kannon, bodhisattwy współczucia. Zdanie nie mówi, że drzewa się modlą, ani że modlitwa jest jak drzewo. Zestawia dwie rzeczy i wycofuje się. Cała technika Santōki mieści się w tym jednym geście: usunąć spójnik i zobaczyć, co zrobią elementy zostawione same sobie. Po roku uciekł z tej pustelni.

Wejść i wejść

W kwietniu 1926 zawiązał tobołek i ruszył. Sam opisał to jednym zdaniem: „W kwietniu piętnastego roku Taishō, niosąc na plecach zwątpienie, którego nie umiałem rozwiązać, wyszedłem w drogę kwesty i tułaczki”. Pierwszy wiersz drogi jest najsłynniejszym wersem, jaki napisał:

分け入つても分け入つても青い山

(wakeitte mo wakeitte mo aoi yama)

wchodzę i wchodzę w głąb a góry wciąż zielone

Powtórzenie jest tu istotne. Gdyby raz, byłby to obrazek turystyczny. Dwa razy zamieniają go w mechanizm bez wyjścia: im głębiej, tym więcej tego samego. Zieleń nie jest tu pocieszeniem, tylko dowodem, że wysiłek niczego nie zmienia. Ten wiersz bywa drukowany na plakatach zachęcających do wędrówek górskich, co jest jednym ze śmieszniejszych nieporozumień w historii japońskiego czytania poezji.

Wśród najwcześniejszych wierszy drogi jest jeden opatrzony notą doktrynalną, cytatem z „Shushōgi” (修証義), zbioru wypisów z Dōgena używanego w szkole sōtō: „Wyjaśnić życie i wyjaśnić śmierć to jedyna wielka sprawa domu Buddy”. Sam wiersz brzmi tak:

生死の中の雪ふりしきる

(shōji no naka no yuki furishikiru)

w środku życia i śmierci śnieg sypie bez ustanku

Nota jest doktrynalna, wiersz nie jest. Shōji (生死), „życie i śmierć”, to w słowniku buddyjskim techniczna nazwa samsary, kołowrotu narodzin i umierania. Santōka bierze termin z traktatu i wsadza w niego pogodę. Wbrew zapowiedzi Dōgena, nic tu nie zostaje wyjaśnione. Sypie śnieg. Zestawienie działa dokładnie dlatego, że autor nie dopisał do niego morału, i już tutaj widać, co robił z buddyzmem przez następne czternaście lat: brał jego język, ale nie brał jego obietnicy.

Siódmego kwietnia tego samego roku, na wysepce Shōdoshima, umarł Ozaki Hōsai. Absolwent prawa na cesarskim uniwersytecie, wysoki urzędnik w firmie ubezpieczeniowej, alkoholik, w końcu żebrzący mnich, drugi wielki poeta wolnego haiku z tej samej redakcji. Nigdy się nie spotkali. Hōsai napisał wcześniej wers znany dziś w Japonii dość dobrze, bo omawiany w szkole:

咳をしても一人

(seki o shite mo hitori)

„kaszlę i nadal sam”

Santōka, gdy dotarła do niego wiadomość, odpowiedział zmarłemu wprost, opatrując wiersz notą „wtórując dziełu świeckiego mnicha Hōsaia”:

鴉啼いてわたしも一人

(karasu naite watashi mo hitori)

kruk zakrakał ja też sam

To „też” jest tu najważniejszym słowem i zarazem najbardziej dwuznacznym. Znaczy „jak ty” i znaczy „jak wrona” (tłumaczenie wiersza na „kruk” dla lepszego efektu, ale 鴉 to „technicznie” wrona). Santōka zauważa własną samotność dopiero wtedy, gdy widzi cudzą. Przyznaje się więc do dwóch rzeczy naraz: do braterstwa ze zmarłym i do tego, że bez niego nie umiałby o sobie tego powiedzieć.

Wędrówka wyglądała bardzo konkretnie i nie miała w sobie nic z romantyzmu. Kapelusz z plecionego bambusa, wytarty habit, ochraniacze na łydki, słomiane waraji, żelazna miska teppatsu (鉄鉢). Stawał pod drzwiami i recytował Sutrę Kannon, dopóki ktoś nie wyszedł. W dzienniku odnotował, że ręce mu poczerniały od trzymania miski w słońcu. Zauważył też, że słomiane sandały to obuwie anachroniczne, wyparte przez gumowe jika-tabi, i że łatwiej je już kupić w mieście niż na wsi. Zapisał wtedy zdanie najbliższe jego własnej teorii siebie: „Jest pociąg, jest samochód, a ja idę pieszo, w dodatku w słomianych sandałach. Otóż właśnie w tym, że robię coś tak niemądrego, leży racja istnienia mnie, człowieka niemądrego”.

Głupi wędrowiec

Dziennik zaczyna się 9 września 1930 roku, w Yatsushiro, w zajeździe Azumaya. Nad wpisem widnieje cena noclegu, trzydzieści pięć senów („groszy”, 100 sen to 1 jen), i ocena standardu: średni. Pierwsze zdanie brzmi: „Znów wyszedłem w drogę. Nie mam innego sposobu na życie niż tułać się jako głupi wędrowiec”.

Ekonomia tego życia daje się odtworzyć co do sena. Nocleg kosztował dwadzieścia pięć do czterdziestu senów, łaźnia od jednego do trzech, gō (180 ml) sake trzynaście, shō (1,8 litra) ryżu między osiemnaście a dwadzieścia osiem. Do miski wpadały głównie miedziane jednosenówki, raz dostał miedziaka wartego pół sena wygrzebanego przez staruszkę z szuflady. Jego zapisana uczta wygląda tak: pięć pieczonych sardynek za dwa seny, trzy pędy myōga za jeden, sos sojowy za jeden. Razem cztery seny. Dla porównania, w tym samym dzienniku notuje dniówki widziane po drodze: robotnik osiemdziesiąt senów, robotnica pięćdziesiąt, wypalacz węgla drzewnego dwadzieścia pięć. Wyciąga z tego wniosek bez cienia litości dla siebie: tym ludziom starcza dokładnie na to, żeby nie umrzeć, a on żyje z ich datków.

Ta świadomość wraca w dzienniku obsesyjnie i jest znacznie bardziej bezwzględna niż wszystko, co o nim napisali późniejsi krytycy. Wpis z Nichinan, jesień 1930:

„Poczułem podłość mojej kwesty. Dziś w Miyanoura dostałem półtora shō ryżu i jakieś dziesięć senów, a to już w zupełności starczy na nocleg i jedzenie. Mimo to poszedłem żebrać dalej, do Udo, i dostałem ryż i pieniądze. Bo chce mi się pić. Bo chce mi się palić. Że jałmużna zamienia się prosto w alkohol i nikotynę, czy to nie jest podłe?”.

Warto się przy tym zatrzymać, bo tu leży sedno. Santōka nie był mnichem, który popadł w słabość. Był alkoholikiem w habicie i wiedział o tym z precyzją godną notatki terapeutycznej. W tym samym wrześniu 1930 zapisał:

„Muszę jak najszybciej znieść alkohol i calmotin”.

Calmotin to bromowalerylomocznik, ówczesny lek nasenny dostępny bez recepty, w Japonii lat trzydziestych najpopularniejszy środek samobójczy. Kilka dni wcześniej próbował. Zabrakło mu pieniędzy na dawkę i nie umarł, co skomentował: „Cóż za wstyd, przeżyć w taki sposób”.

Rok później zanotował zdanie porządkujące całą tę farmakologię: „Alkohol albo calmotin, jedno i drugie to broń słabego, a raczej środek ochronny”. Osobno pisze, że pije nie dla przyjemności, bo obudzenie się po pijanemu jest nie do zniesienia, tylko dlatego, że inaczej nie zaśnie. Bezsenność, samoleczenie, tolerancja, wstyd, kolejny kieliszek. Ten cykl jest w jego dzienniku opisany dokładniej niż w niejednym podręczniku, z tą różnicą, że autor nie ma z niego wyjścia.

Z tych miesięcy pochodzą dwa wersy stojące najbliżej klinicznego samoopisu. Pierwszy:

どうしようもないわたしが歩いてゐる

(dō shiyō mo nai watashi ga aruite iru)

idzie sobie takie moje ja i nic się już z nim nie da zrobić

Dō shiyō mo nai to potoczna fraza o czymś nie do naprawienia, o przypadku beznadziejnym. Santōka przykleja ją do siebie jako zwykłą przydawkę i mówi o sobie tak, jakby referował cudzą sprawę. Nie ma tu skruchy ani buntu. Kusi, żeby oddać to jako „idę sobie taki bezradny”, co czyniłoby go nieco rozczulającym, ale w oryginale nie ma śladu rozczulenia. Jest rzeczoznawcza ocena stanu technicznego. Drugi:

まつすぐな道でさみしい

massugu na michi de samishii

prosta droga i smutno

Cztery słowa i jedno odwrócenie. Prosta droga powinna być ulgą po zakrętach, bo widać cel i nie trzeba wybierać. Tutaj jest odwrotnie, bo widać też, jak długo jeszcze. Wers ma dwanaście mor, o pięć mniej niż powinno mieć haiku, i akurat w tym wypadku brak słychać: zdanie urywa się, zanim zdąży się usprawiedliwić.

Z tej zimy pochodzi też wiersz, który sam opatrzył notą „autoszyderstwo”:

うしろすがたのしぐれてゆくか

(ushiro sugata no shigurete yuku ka)

czy to moje plecy odchodzą w zimną mżawkę

Cała trudność przekładu siedzi w słowie shigure (時雨), oznaczającym drobny, przelotny deszcz późnej jesieni, w klasycznej poezji jeden z najstarszych sygnałów nietrwałości. Santōka używa go jako czasownika i przykleja do własnych pleców. Patrzy na siebie z zewnątrz, z odległości kilku kroków, jak na kogoś obcego, kto się oddala. Pytajna partykuła na końcu nie oczekuje odpowiedzi. Jest raczej znakiem, że mówiący nie jest pewien, czy to jeszcze on.

Obok tego wiersze, w których nie ma już żadnego dystansu:

鉄鉢の中へも霰

(teppatsu no naka e mo arare)

i do żelaznej miski grad

笠も漏りだしたか

(kasa mo moridashita ka)

kapelusz też zaczął przeciekać

しぐるるや死なないでゐる

(shigururu ya shinanai de iru)

zimna mżawka a ja wciąż nie umarłem

Pierwszy jest doskonały technicznie. Partykuła mo, „też”, otwiera całą przestrzeń poza kadrem: grad pada wszędzie, na drogę, na kapelusz, na plecy, no i oczywiście do miski wystawionej po jałmużnę. Naczynie przeznaczone na łaskę zbiera lód. Drugi jest po prostu meldunkiem o awarii sprzętu. Trzeci wygląda jak stwierdzenie faktu i jest stwierdzeniem faktu, tyle że wypowiedzianym przez człowieka, który dwa lata wcześniej odmierzał sobie proszek nasenny.

Pustelnia, czyli to samo bez chodzenia

Dwudziestego września 1932 roku, dzięki składce przyjaciół, Santōka wprowadził się do chałupy pod Ogōri w rodzinnym Yamaguchi i nazwał ją Gochūan (其中庵). Nazwa pochodzi ze zdania Sutry Kannon: go chū ichinin, „jeden pośród nich”. Pierwszy wiersz z tego adresu jest jednym z niewielu, w których pozwolił sobie na zwyczajną radość:

曼珠沙華咲いてここがわたしの寝るところ

(manjushage saite koko ga watashi no neru tokoro)

zakwitły czerwone lilie tu będę spał

Sześć lat Gochūanu bywa opisywane jako okres ukojenia. W dzienniku wygląda inaczej. Owszem, są wpisy o kipiącym ryżu i o cieple ognia, i wtedy język robi się rozbrajająco prosty:

こころすなほに御飯がふいた

(kokoro sunao ni gohan ga fuita)

na sercu prosto ryż wykipiał

Ale w tym samym zeszycie stoi też:

„Noc była długa i ciemna, ledwie doczekałem rana. To życie, gdzie chce się umrzeć i nie można, i gdzie nie można umrzeć, a chce się”.

I dalej, bez ozdobników:

„Nie umiem umrzeć, nie umiem żyć. To dylemat. Tutaj potrzebny jest skok religijny, zwłaszcza zen”.

To zdanie jest kluczem do całej reszty. Santōka nie doszedł do zen przez doświadczenie i nie wyszedł z niego z odpowiedzią. Sięgnął po zen jako po narzędzie, świadomie, w chwili, gdy nic innego już nie działało. Nazywa to „skokiem”, czyli czymś, czego jeszcze nie ma i co trzeba wykonać. Osiem lat później nadal będzie pisał to samo zdanie innymi słowami.

Osiadłość niczego nie rozwiązała, bo problemem nie była droga. Z Gochūanu uciekał w podróże regularnie, w grudniu 1935 zanotował powód wprost: „nie mogłem znieść siedzenia samotnie w chacie”. Ruch działał u niego dokładnie tak, jak alkohol: przynosił ulgę, nie zmieniał niczego i wymagał powtórzenia. Sam to widział. Napisał w drodze zdanie kończące wszelką dyskusję o wędrówce jako terapii:

„Chyba nie tyle zmęczyłem się chodzeniem, ile zmęczyłem się życiem”.

Z tego okresu pochodzi też najlepszy dowód, że mit o bezwiednym improwizowaniu wierszy jest fałszywy. W posłowiu do jednego z działów zbioru Santōka zestawia dwie wersje tego samego wersu i sam je datuje:

しみじみ食べる飯ばかりの飯である

(shimijimi taberu meshi bakari no meshi de aru)

jem powoli ryż i nic prócz ryżu

草にすわり飯ばかりの飯

(kusa ni suwari meshi bakari no meshi)

siadam w trawie ryż i nic prócz ryżu

Komentuje: „Wreszcie udało mi się to przerobić. Oba wersy dzieli ponad dziesięć lat”. Poprawka polega na wycięciu przysłówka i orzeczenia oraz wstawieniu ciała w krajobraz. Znika czułość wobec siebie, pojawia się trawa. Dziesięć lat na jeden wers. W innym miejscu przyznaje, że ma dwa warianty jednego wiersza i nie umie wybrać, więc drukuje oba:

やつぱり一人がよろしい雑草

(yappari hitori ga yoroshii zassō)

jednak samemu lepiej, chwasty

やつぱり一人はさみしい枯草

(yappari hitori wa samishii karekusa)

jednak samemu smutno, zeschła trawa

Dopisuje przy tym, że sam czuje w tym nadmiar autoczułości, ale w prywatnym zbiorze wolno. Osobno, rzadko, wraca syn. W jednym wersie i bez komentarza:

ふと子のことを百舌鳥が啼く

(futo ko no koto o mozu ga naku)

nagle myśl o synu krzyczy dzierzba

Gramatyka tu nie działa i to nie jest przypadek. Zdanie zaczyna się od nagłej myśli o dziecku i nie kończy jej, tylko przerywa krzykiem ptaka. Dzierzba jest w japońskiej poezji ptakiem ostrym, jesiennym, nabijającym zdobycz na gałęzie i druty. Santōka nie pisze, że tęskni. Pokazuje, że myśl o porzuconym synu przychodzi i zostaje ucięta, i pozwala nam samym zdecydować, czy ucina ją ptak, czy on.

Zaplecze frontu

Tu zaczyna się część, której polska i zachodnia recepcja Santōki zwykle nie zna, choć w jego własnym zbiorze zajmuje ona osobny dział. Nosi tytuł Jūgo (銃後), „za linią karabinów”, czyli „zaplecze frontu”. Powstał między 1937 a 1939 rokiem, po wybuchu wojny z Chinami.

Są tam wiersze o kobietach szyjących na ulicy pasy z tysiąca ściegów dla żołnierzy, o księżycu świecącym nad miastem, „które akurat gdzieś bombardują”, o flagach nad domami, skąd wyszli na wojnę dwaj synowie. Jest cykl o powitaniu prochów poległych:

しぐれつつしづかにも六百五十柱

(shiguretsutsu shizuka ni mo roppyaku gojū hashira)

zimna mżawka i cisza sześćset pięćdziesiąt urn

Słowo policzone tu jako hashira (柱), dosłownie „słup”, to japoński licznik bóstw. Polegli wracają jako kami, w białych skrzynkach, i Santōka liczy je tym licznikiem bez cienia ironii. W tym samym dziale stoi wers 「勝たねばならない大地いつせいに芽吹かうとする」, „zwyciężyć trzeba, ziemia cała naraz rusza pąkami”.

Nie zamierzam wytaczać zmarłemu procesu ani udawać, że w Japonii roku 1938 istniała szeroka przestrzeń wyboru. Zwracam uwagę na coś innego. Człowiek, który przez piętnaście lat notował z bezlitosną dokładnością każdą własną słabość, w tym miejscu przestaje patrzeć na siebie z boku i zaczyna mówić głosem zbiorowym. Wolne haiku, wymyślone po to, żeby chwytać jednostkowe wrażenie bez podpórek wspólnej tradycji, dostaje właśnie podpórkę. I działa gorzej.

Warto przy tym wiedzieć, kto zbudował powojenny kult Santōki. Jego przyjaciel i wykonawca literacki, Ōyama Sumita, urzędnik Ministerstwa Poczt, później współpracownik Naikaku Jōhōkyoku, czyli rządowego biura informacji i propagandy, wydał w 1940 roku książkę o zen i lojalizmie cesarskim podpułkownika Sugimoto Gorō. Ten sam Ōyama przechował papiery Santōki, nazwał jego ostatnią pustelnię, napisał najczęściej cytowaną biografię i po wojnie uczynił z niego markę. Nie twierdzę, że coś sfałszował. Twierdzę, że Santōka, jakiego dostał świat od lat sześćdziesiątych, to wybór z piętnastu tysięcy wersów i z kilku tysięcy stron dziennika, a wyboru dokonał człowiek o bardzo określonej biografii, w bardzo określonym momencie, gdy dział „zaplecze frontu” przestał się nadawać do cytowania.

Ostatnia noc

Pod koniec września 1939 roku Santōka wysiadł ze statku w Matsuyamie na Shikoku. Wyglądał tak: kimono podkasane do pasa, gumowe jika-tabi na nogach, na plecach zawiniątko z tabliczką pośmiertną matki, na szyi worek jałmużniczy, u pasa jeden ręcznik. Przyjechał najpierw odwiedzić grób. Nomura Shurindō, zdolny poeta wolnego haiku z tego samego pisma, umarł w 1918 roku na hiszpankę, mając dwadzieścia cztery lata. Santōka przyszedł do niego po dwudziestu jeden latach.

W listopadzie ruszył w drugą pielgrzymkę po osiemdziesięciu ośmiu świątyniach Shikoku, z tabliczką matki na plecach. Nie dokończył jej. Było zimno, kwesta szła źle, więc przerwał wędrówkę w Kōchi i wrócił do Matsuyamy. Zapisał w dzienniku, z zażenowaniem, że w Dzień Służby Rozwojowi Azji, comiesięczne państwowe święto wstrzemięźliwości, „przyjął odrobinę alkoholu, żeby rozproszyć smutek podróży”.

Piętnastego grudnia 1939 przyjaciele z Matsuyamy wprowadzili go do przerobionej stodoły na terenie świątyni Gokōji, u stóp góry Mikiji. Ōyama nazwał ją Issōan (一草庵), „pustelnia jednego źdźbła”. Sześć mat, plus mniejsza izba, kuchnia, wychodek, pompa osiemnaście metrów od progu. Santōka zapisał: „mieszkanie ponad moją miarę”, a potem, dwa razy w tym samym akapicie, urwał zdanie w pół: „a jednak, a jednak…”.

Dwudziestego ósmego kwietnia 1940 roku wydawnictwo Yakumo Shorin w Tokio wydało Sōmokutō (草木塔), „Stupę traw i drzew”. Siedemset jeden wierszy wybranych z około piętnastu tysięcy, siedem wcześniejszych prywatnych zeszytów zebranych w jedną książkę, dedykacja dla matki na pierwszej stronie. Miał wtedy pięćdziesiąt siedem lat i pół roku życia przed sobą. Ruszył w drogę roznosić egzemplarze znajomym.

Ostatnie miesiące są w dzienniku bardzo konkretne. Trzeciego sierpnia post, „bo nie ma jedzenia, ale też dla oczyszczenia ciała i ducha”. Czwartego sierpnia drugi dzień postu, lekkie zawroty głowy, pożyczka od znajomej, dwa shō mieszanego ryżu za osiemdziesiąt dwa seny i zdanie: „Przeklinam swoje zdrowie. Jestem aż nazbyt zdrowy”. W październiku ceny grzybów matsutake, gorsze czterdzieści senów, lepsze osiemdziesiąt, i westchnienie, że chciałoby się je upiec i wypić do nich kieliszek. Siódmego października wpis: „Dziś rano zjadłem to, co zostawił kot”.

W tych samych tygodniach prowadził u siebie comiesięczne spotkania poetyckie, pierwsze własne w życiu, nazwane Kaki no kai, „Zebranie Kaki”. Chodził do gorących źródeł Dōgo, ukuł na to własne powiedzenie: „jedna kąpiel, jeden kieliszek”.

Odnotowywał ćwiczenia przeciwlotnicze i szyk kobiet w spodniach roboczych. Ósmego października poszedł o świcie do świątyni Gokoku, poświęconej poległym, i wrócił z długim wpisem o wdzięczności wobec domu cesarskiego, państwa, matki, syna i przyjaciół. Kończy go zdanie: „Chcę żyć sercem, które się modli, i takim sercem umrzeć”.

To ostatnie zapisane przez niego zdanie brzmi tak:

„Wieczorem poszedłem do Ichijuna, pogadaliśmy w spokoju, wróciłem. Późną nocą siadam pisać, a dziś ręka szczególnie mi drży”.

Dziesiątego października wieczorem w Issōanie zebrało się Zebranie Kaki. Gospodarz leżał pijany i chrapał tak głośno, że słychać go było przez ścianę. Zdarzało mu się to często i nikt się nie przejął. Przyjaciele odczytali swoje wiersze w sąsiedniej izbie, około jedenastej rozeszli się do domów i celowo go nie budzili. Umarł nad ranem jedenastego, według szacunku około czwartej, na wylew, choć ówczesna diagnoza mówiła o porażeniu serca. Mówił wcześniej, że marzy mu się korori ōjō, „odejście na pstryknięcie”, śmierć bez łóżka i bez świadków. Dostał dokładnie to.

W ostatnim dziale Sōmokutō, pod notą „we wrześniu, w drogę na pielgrzymkę po Shikoku”, stoi wers, którym zamknął książkę:

鴉とんでゆく水をわたらう

(karasu tonde yuku mizu o watarō)

kruk przelatuje przeprawię się przez wodę

Czternaście lat wcześniej kruk zakrakał i człowiek zauważył, że jest sam. Teraz kruk przelatuje nad wodą, a człowiek postanawia iść za nim, choć ptak leci, a on będzie brodził. Ostatnie słowo książki to postanowienie, „przeprawię się”, „przeprawmy się”. Zamiar, nie relacja.

W jednym z późnych wpisów Santōka podsumował siebie zdaniem cytowanym potem tysiące razy, zwykle bez kontekstu:

„Życie, w którym marnotrawstwo piętrzyło się na marnotrawstwie, i przez cały czas dolewało się do tego alkohol, i z tego rodziły się wiersze”.

Zwykle czyta się to jako pokorę mędrca. Warto sprawdzić, co w tym zdaniu jest naprawdę powiedziane. Że wiersze wzięły się nie mimo marnotrawstwa i alkoholu, tylko z nich. Że nie ma tu wymiany odkupującej cierpienie sztuką, bo autor nie mówi, że warto było. Mówi tylko, jak było.

Zostaje pytanie, którego on sam nie rozstrzygnął i nie ma powodu, żeby rozstrzygać je za niego. Czy trzeba przejść czterdzieści tysięcy kilometrów w słomianych sandałach, żeby napisać pięć słów o gradzie w misce. Czy raczej pisze się takie zdania dlatego, że nie umie się usiedzieć, a wtedy droga nie jest metodą, tylko objawem. Santōka zapisał obie odpowiedzi, w odstępie kilku stron, i obie w tym samym zeszycie zostawił.

ŹRÓDŁA

1. Burton Watson (przekł.), For All My Walking. Free-Verse Haiku of Taneda Santōka, with Excerpts from His Diaries, 2003

2. Hiroaki Sato, Santoka. Grass and Tree Cairn, 2002

3. John Stevens, Mountain Tasting. Zen Haiku by Santōka Taneda, 1980

4. 種田山頭火『草木塔』八雲書林、東京 1940（テキスト：『現代日本文學大系』95、筑摩書房、東京 1973）

5. 種田山頭火『行乞記』『其中日記』『一草庵日記』『四国遍路日記』, w: 『山頭火全集』第十巻、春陽堂書店、東京 1987

6. 村上護『種田山頭火 うしろすがたのしぐれてゆくか』（ミネルヴァ日本評伝選）、ミネルヴァ書房、京都 2006

7. 金子兜太『種田山頭火 漂泊の俳人』講談社現代新書、東京 1974

8. 八代市立博物館未来の森ミュージアム, 展示解説シート「種田山頭火と八代 ～昭和5年自筆書簡を中心に～」, 八代 2019 (zbiory Kumamoto Bungaku-Rekishikan)

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Wąska ścieżka, szeroki oddech. Na północ — w głąb kraju i siebie — z mistrzem Bashō

Droga jest obojętna wobec tych, którzy nią idą – samotna tułaczka z drewnianym mieczem przez Japonię wczesnego Edo

Komusō – mnich pustki. Destrukcja „ja” w dawnej Japonii.

Goze: niewidome artystki feudalnej Japonii - godność w tułaczce przez śnieg i odrzucenie

Sałatki nie było. Tawara Machi, japońska nauczycielka, która zabrała poezję ekspertom

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!