Japońsko-amerykański modernizm Yasuo Kuniyoshiego – rozdarta tożsamość, bez domu i bez ojczyzny
Tylko „przeczuwać” świat…
Sny człowieka, emigranta pomiędzy dwiema zupełnie różnymi kulturami – jak je namalować? Są pełne wspomnień, dziwności, niepokoju. Są opowieściami z pogranicza światów, z których żadnego nie można nazwać domem. Tak właśnie malował Yasuo Kuniyoshi – artysta rozdarty między Japonią, z której pochodził, a Ameryką, którą wybrał. Jego obrazy – pełne dziecięcych zabawek, masek, zwierząt, dziwnych perspektyw i niedopowiedzianych gestów – to autobiografia prowadzona nie piórem, lecz pędzlem. Dziś, w świecie, w którym tożsamość nie jest dana raz na zawsze ani nie jest też już tak oczywista – twórczość Yasuo Kuniyoshiego staje się dziwnie aktualna.
W dzisiejszym artykule prześledzimy życie artysty – od narodzin w tradycyjnej rodzinie w Okayamie, przez samotną młodość w nowojorskich akademiach, fascynację amerykańskim folklorem i rozwój osobistego stylu, aż po trudne lata wojenne i pełne zadumy obrazy powojenne. Przyglądając się jego dziełom, zobaczymy nie tylko historie jednego człowieka, ale też uniwersalną opowieść o poszukiwaniu siebie pośród wielu języków, wspomnień i kultur. Każdy rozdział jego biografii ukaże się naszym oczom równocześnie jako rozdział w twórczości – nieustanna próba uchwycenia emocjonalnej prawdy – człowiek to zagubione dziecko w chaotycznym świecie. Nie rozumie go, ale go przeczuwa.
Bo jego sztuka to coś więcej niż estetyka. To język ciszy i znaków. W epoce globalnych migracji i coraz bardziej złożonych form tożsamości Kuniyoshi mówi do nas wyraźniej niż kiedykolwiek. Jego późne obrazy otulone są cichym światłem, które przypomina półmrok klasztornego ogrodu – wszystko tu jest znakiem, ale nic nie mówi wprost. Obserwujemy świat z dystansu, jakbyśmy patrzyli przez cienką warstwę papieru ryżowego – i być może właśnie dlatego jego obrazy do dziś przemawiają do tych, którzy próbują odnaleźć siebie w wielu światach naraz.
Dzieciństwo i młodość w Japonii (1889–1906)
Yasuo Kuniyoshi przyszedł na świat w 1889 roku w japońskim Okayama – mieście, które wówczas wciąż nosiło w sobie rytm wiekowych tradycji, echo legend i pachniało kadzidłem wiejskich świątyń. Jego dzieciństwo przypadło na czasy dynamicznych przemian epoki Meiji, kiedy Japonia gwałtownie modernizowała się na wzór Zachodu. Ale w rodzinnym domu Kuniyoshiego wciąż żywe były stare wierzenia, opowieści ludowe i rytuały, które później, niczym duchy minionych czasów, nawiedzać będą jego płótna.
Możemy sobie wyobrazić kilkuletniego Yasuo, który siedzi na drewnianej podłodze, słuchając babcinych opowieści o wędrownych mnichach, gadających zwierzętach i kami gór. Te historie – przekazywane szeptem przy świetle oliwnej lampy – nie były tylko rozrywką. Były językiem emocji, strachu i zachwytu, które zakorzeniły się głęboko w jego pamięci. W Japonii nie trzeba było wierzyć w yōkai – wystarczyło czuć ich obecność (czym jest yōkai? – patrz tu: Kanji 妖怪: Yōkai to nie demony z legend, tylko stan, w którym chwiejna rzeczywistość przestaje być oczywista).
W dzieciństwie Kuniyoshi chłonął także estetykę przedmiotów codziennego użytku – ręcznie robionych zabawek z papier-mâché, drewnianych lalek, bębenków den den taiko, figurek zwierząt na kółkach. Te przedmioty, wytwarzane przez anonimowych rzemieślników, nie były tylko zabawkami – pełniły funkcje amuletów, talizmanów przeciwko chorobie, pechowi i złym duchom. Ich kształty, kolory i dźwięki zakotwiczyły się w jego wyobraźni jako formy o symbolicznym znaczeniu – proste, ale głęboko osadzone w duchowości i ludowej metafizyce.
To właśnie do tych wspomnień Kuniyoshi sięgnął w 1921 roku, już jako dojrzały artysta w Nowym Jorku, malując jedno z najbardziej przejmujących dzieł swojego wczesnego okresu: „Baby and Toy Cow”. Z pozoru to tylko scena z niemowlęciem pełzającym ku trzem zabawkom: łódce, krowie na kółkach i bębenkowi z pałeczkami. Ale kiedy przyjrzymy się bliżej, dostrzeżemy warstwy znaczeń.
Krowa – najpewniej aka-beko, czerwona figurka z regionu Tōhoku, utożsamiana z ochroną przed ospą – symbolizuje nie tylko dzieciństwo, ale też rytualną ochronę. Den den taiko – mały bębenek wydający dźwięk „den-den”, kiedy potrząsamy jego pałeczką – to z kolei nie tylko zabawka, lecz instrument o apotropaicznej funkcji, używany, by odstraszyć złe moce. Nawet łódka, banalna na pierwszy rzut oka, może nawiązywać do licznych japońskich opowieści o podróżach, przemianach i przejściach między światami – jakby niemowlę miało zaraz wypłynąć ku swojej przyszłości.
Kompozycja obrazu jest surowa, niemal ascetyczna, a jednocześnie pełna napięcia. Białe, płaskie tło podkreśla teatralność sceny, a monumentalne przedstawienie zabawek sprawia, że dominują one nad postacią dziecka. W tym układzie można dostrzec alegorię: świat pamięci, tradycji, dziecięcej wyobraźni – większy i silniejszy od bezbronnego, kruchego, ludzkiego „ja”.
Pod względem formalnym, Kuniyoshi odrzuca akademickie podejście zarówno japońskie, jak i zachodnie. Zamiast realistycznego światłocienia, stosuje płaskie plamy barw i wyraziste kontury, co przywodzi na myśl estetykę ukiyo-e – japońskich drzeworytów, które znał z dzieciństwa, a także prostotę amerykańskiego folk art, który kolekcjonował. Już tutaj objawia się jego największa siła: tworzenie nowej, hybrydowej estetyki, w której wschodnia symbolika i zachodnia ekspresja nie są w opozycji, lecz wzajemnie się uzupełniają.
Obraz „Baby and Toy Cow” to nie tylko wspomnienie dzieciństwa. To mapa pamięci emocjonalnej, w której każda zabawka, każdy przedmiot, staje się nośnikiem historii – nie tylko artysty, ale także kultury, którą pozostawił za sobą, i tej, w której próbował się odnaleźć. To obraz emigranta, który już wtedy – choć jeszcze nieświadomie – zaczynał malować swoje życie między dwoma światami.
Emigracja do USA i pierwsze lata w Ameryce (1906–1920)
W 1906 roku szesnastoletni Yasuo Kuniyoshi opuścił Japonię z jedną walizką i ogromnym ciężarem na barkach – ciężarem nadziei swojej rodziny, która wysłała go do Ameryki w przekonaniu, że tylko tam może zbudować przyszłość. Nie mówił dobrze po angielsku, nie znał nikogo, nie miał pieniędzy, ale miał to, co nosił od dziecka – wyczulenie na formę, barwę, opowieść i dziwność świata. Emigracja była dla niego nie tylko fizycznym przemieszczeniem, ale głębokim szokiem kulturowym, który przez resztę życia kształtował jego sztukę – zawsze na granicy, zawsze „pomiędzy” (w podobnej sytuacji znalazła się w tym czasie również „córka samuraja” – pisarka Sugimoto Etsu Inagaki – więcej o niej przeczytasz w jednym z rozdziałów książki: "Silne kobiety Japonii").
Wylądował na Zachodnim Wybrzeżu, ale dość szybko przeniósł się na Wschód, szukając artystycznych okazji. Studiował w Los Angeles, a następnie w prestiżowej Art Students League of New York, gdzie zetknął się z modernizmem europejskim, ale też z bardziej surową, „amerykańską” estetyką. Uczył się nie tylko techniki, lecz także odwagi – odwagi, by nie malować jak inni. W świecie sztuki, który wciąż dzielił artystów na „Wschód” i „Zachód”, Kuniyoshi nie chciał należeć do żadnej ze stron. Stworzył coś innego, „trzeciego”.
Przełomowym momentem okazało się spotkanie z Hamiltonem Easter Fieldem, ekscentrycznym kolekcjonerem, krytykiem i mentorem. Field nie tylko wspierał Kuniyoshiego finansowo i organizował mu wystawy – przede wszystkim widział w nim coś wyjątkowego: artystę, który nie próbuje kopiować Zachodu, ale przetwarza go przez własną wrażliwość. To właśnie Field, zafascynowany jednocześnie japońskim drzeworytem ukiyo-e (takjak i np. van Gogh – patrz tu: Co, gdyby niespokojny duch Europy spotkał się ze światem mono no aware w japońskim ukiyo-e? - Van Gogh i Hiroshige) i amerykańską sztuką ludową, zaszczepił w Kuniyoshim pasję do przedmiotów prostych, naiwnych, ale pełnych znaczenia. Z czasem Kuniyoshi sam zaczął kolekcjonować stare zabawki, prymitywne malowidła i wiejskie meble – nie jako ciekawostki, ale jako obiekty duchowej mocy.
To zderzenie dwóch światów doskonale widać w jego obrazie „Boy Stealing Fruit” (1923). Pozornie to scena rodzajowa – chłopiec sięga po brzoskwinię i banana – ale ta prosta czynność staje się symbolem. Brzoskwinia to klasyczny symbol długowieczności w kulturze japońskiej, owoc niemal święty (to z niej narodził się Momotarō, chłopiec z legendy). Banan zaś – owoc egzotyczny i wówczas niezwykle drogi w Japonii – był dla dzieciaka z Okayamy marzeniem z reklam i kolonialnych opowieści. Kuniyoshi maluje chłopca, który kradnie nie tyle owoce, co fragmenty dwóch światów, próbując je połączyć w jednej garści. Na płaszczyźnie formalnej dzieło czerpie z uproszczonej perspektywy i stylizacji znanej z amerykańskiego malarstwa prowincjonalnego XIX wieku, ale ładunek emocjonalny i symboliczny czyni je głęboko osobistym.
Inne dzieło z tego samego okresu – „Two Babies” (1923) – również dotyka tematu dzieciństwa, ale już przefiltrowanego przez amerykańskie doświadczenie. Dzieci przedstawione są w niepokojącej, niemal groteskowej formie: ich głowy są zbyt duże, oczy niepokojąco otwarte. Jedno z dzieci trzyma ptaka – może rzeźbioną grzechotkę, może japoński hatobue, fujarkę w kształcie gołębia, mającą odpędzać złe duchy. W tle pojawiają się dekoracje przypominające meksykańską piñatę lub papierowe ozdoby bożonarodzeniowe – ślad amerykańskich świąt. W tej jednej scenie spotykają się dziecięce lęki, ludowe zabobony i amerykańska radość życia – wszystko owinięte w melancholię, którą Kuniyoshi niósł przez całe życie.
Choć obrazy te powstały po roku 1920, zawierają emocjonalny ładunek i tematykę ukształtowaną właśnie w pierwszych latach jego życia w Ameryce – wtedy, gdy jako młody emigrant patrzył na nowy świat z podziwem, ale i niepokojem. W jego wczesnych dziełach nie ma łatwego zachwytu Ameryką. Jest raczej subtelne oswajanie obcości, malarskie szukanie tożsamości poprzez dziecięce wspomnienia, japońskie symbole i amerykańskie przedmioty dnia codziennego.
To właśnie w tej dekadzie Kuniyoshi nauczył się najważniejszej rzeczy: że jego miejsce nie jest ani tu, ani tam. Że jego sztuka – i on sam – będzie zawsze na pograniczu, w stanie twórczego rozdarcia, które stanie się jego siłą. A jego płótna – niczym obrazy ze snu – zaczną mówić więcej niż słowa.
Wczesna kariera i hybryda stylów (1920–1930)
Lata dwudzieste XX wieku to czas, w którym Yasuo Kuniyoshi zaczyna świadomie budować swój własny język artystyczny – odrębny, hybrydowy, niepokorny. W świecie sztuki, w którym należało się opowiedzieć po jednej ze stron – akademickiej europejskiej techniki lub „orientalnego” dziedzictwa – on odmawia podporządkowania się jakiejkolwiek konwencji. Nie był już Japończykiem z prowincji, ale też nie stał się „prawdziwym” Amerykaninem. To napięcie – ta egzystencjalna dwubiegunowość – zaczyna manifestować się w jego obrazach jako splot snu, lęku, dzieciństwa i chaosu symboli.
W tym okresie wzrasta zainteresowanie psychoanalizą Freuda, marzeniami sennymi i podświadomością, a także niemieckim ekspresjonizmem, zwłaszcza z kręgu Der Blaue Reiter. W twórczości Kuniyoshiego oba te źródła rezonują z jego własnymi wspomnieniami i lękami wyniesionymi z japońskiego dzieciństwa. Rzeczywistość przestaje być czymś stabilnym – staje się śnieniem, często koszmaru.
W obrazie „Dream” (1922) Kuniyoshi konstruuje senną, niemal halucynacyjną scenę: w centrum pojawia się wąż, a po bokach dziewczynka o wyciągniętych ramionach i krowa. Kompozycja wydaje się absurdalna – a jednak spójna w logice snu. Wąż w japońskim folklorze często pojawia się jako symbol transformacji, seksualności, a zarazem zagrożenia – bywa związany z bóstwami górskimi i wodnymi, ale także z opowieściami o kobiecych demonach. Krowa – motyw powracający w twórczości artysty – nie jest już realistycznym zwierzęciem, lecz symbolicznym echem dzieciństwa, amuletem z przeszłości. Dziewczynka przypomina lunatyczkę – niewinną, wystawioną na działanie sił, których nie rozumie.
Jeszcze silniejsze napięcie obecne jest w rysunku „Bad Dream” (1924) – wybuchowym kolażu smoków, kobiecych ciał i przemienionych zwierząt. Tu ekspresjonizm nabiera cielesnej brutalności: kobiety są porywane przez potwory, krowy zamieniają się w demony, a linie są tak ostre i nerwowe, że zdają się ranić papier. Inspiracje mitologią japońską są tu wyraźne – smoki jako siły natury i pożądania, duchy przodków, bóstwa-burze. Ale sposób ich przedstawienia jest radykalnie osobisty, nasycony podświadomym lękiem oraz zachodnimi obawami.
Podobny klimat przynosi „Boy Frightened by Snake” (1921). To obraz emocji czystej – lęku dziecka przed czymś pierwotnym, nieoswojonym. Choć formalnie obraz mieści się w modernistycznej tradycji, semantycznie odwołuje się do japońskich legend i dziecinnych zabobonów. W Japonii węże były obecne nie tylko w mitologii, ale i w przedmiotach codziennego użytku: zabawkach, maskach, ozdobach – zawsze jako forma, która coś ukrywała. Obraz ten nie opowiada jednej historii, ale emocjonalną prawdę – prawdę o byciu dzieckiem w świecie, którego się nie rozumie, ale się przeczuwa.
W tym samym czasie Kuniyoshi pogłębia swoje zainteresowanie sztuką ludową – nie tylko japońską, ale i amerykańską. Wraz z przyjaciółmi – Robertem Laurentem, Dot Varian, czy Alexandrem Brookiem – spędza lato w Maine, polując na „skarby” w wiejskich antykwariatach. Kupują folkowe obrazy, rzeźby, dziecięce zabawki, meble, które dla Kuniyoshiego nie są jedynie artefaktami estetycznymi. To dla niego manifesty duszy narodu – ślady prostych emocji, odruchowej potrzeby wyrazu, które pokrewne są japońskiemu mingei (民芸 – japońska sztuka ludowa).
Efektem tej fascynacji jest „Still Life” (1926) – namalowane na odwrocie szyby, wzorowane na tradycyjnych obrazach ze szkła, jakie powstawały w Nowej Anglii czy Bawarii. To martwa natura, ale nie „akademicka”. Owoce, naczynia, może rzeźby – wszystko wydaje się jakby zawieszone w pustce, oddzielone od świata, lecz intensywnie obecne. Wybór techniki jest znaczący – malowanie na szkle to wyzwanie: nie da się poprawić, trzeba być precyzyjnym, ale i spontanicznym. Kuniyoshi pokazuje, że folk art może być nośnikiem nowoczesności, że surowa forma potrafi mówić o najgłębszych przeżyciach.
Ten okres to twórcza eksplozja, ale i czas poszukiwań. Kuniyoshi nie przyjmuje żadnej tożsamości bez zastrzeżeń. Ameryka nie jest dla niego domem bezwarunkowym, a Japonia – choć widocznie nosi ją w sercu – nie jest idealizowanym rajem utraconym. Dlatego jego obrazy przypominają czasem sny emigranta: są pełne wspomnień, dziwności, niepokoju. Są opowieściami z pogranicza kultur, gdy żadna z nich nie jest już domem.
Powrót do Japonii i konfrontacja ze swoją tożsamością (1931–1932)
Po dwudziestu pięciu latach spędzonych w Stanach Zjednoczonych Yasuo Kuniyoshi po raz pierwszy – i jak się miało okazać, ostatni – wrócił do ojczyzny. Powód był głęboko osobisty: otrzymał wiadomość o poważnej chorobie ojca. Podróż, która z początku miała być powrotem do korzeni, do dzieciństwa i znajomych zapachów ryżu, kadzideł i dźwięków świątynnych dzwonów, szybko przerodziła się w bolesne zderzenie wyobrażeń z rzeczywistością. Japonia, jaką pamiętał z młodości, już nie istniała. Kraj zmienił się dramatycznie: zmodernizował, zunifikował, zatracił wiele regionalnych i ludowych odcieni, które zapisały się w pamięci Kuniyoshiego niczym bajkowy świat.
Choć jego rodzina przyjęła go z serdecznością, sam artysta czuł się jak cudzoziemiec. W liście do przyjaciela pisał z pewnym smutkiem:
„Oczywiście cieszyłem się, że zobaczyłem rodzinę, i oni też się cieszyli. Dobrze, że przyjechałem i zobaczyłem, jak to wszystko wygląda, ale koniec końców – nie należę już do tego miejsca. Wrócę do Ameryki, jak tylko będę mógł.”
— Yasuo Kuniyoshi, list do Carla Zigrossera, 1931
Głębokie poczucie wyobcowania towarzyszyło mu nie tylko w rodzinnych stronach, ale i w kontaktach z japońskim światem artystycznym. Jego twórczość – związana już wtedy z nowoczesnym językiem artystycznym Zachodu – została chłodno przyjęta. Skrytykowano ją jako „zbyt europejską”, a jego samego oskarżano o brak szacunku dla ojczystych konwencji i formuł grzecznościowych. Nawet zwykłe pytanie zadane ulicznemu policjantowi skończyło się surową reprymendą – bo nie zdjął czapki i nie skłonił głowy z pokorą, o czym pisze w jednym z listów.
To właśnie w tym czasie, podczas melancholijnych spacerów po zmieniających się japońskich miasteczkach, Kuniyoshi odwiedził Kurashiki – stare, kupieckie miasteczko z klimatycznymi czarnymi dachówkami i cichym urokiem dawnych magazynów ryżowych. Tam natknął się na tygrysy z papier-mâché, tradycyjne Kurashiki hariko – dziecięce zabawki, niegdyś rozdawane z okazji narodzin syna. Tygrysy te, o kołyszących się głowach i doczepianych ogonach, nie były dla niego zwykłymi pamiątkami – były bramą do dawnych lat. Ich widok przywołał całe dzieciństwo: opowieści, zabawy, dźwięki bębenków i radosne święta. Wrócił do Nowego Jorku z walizką pełną folkowych zabawek i poczuciem utraconego świata, którego już nigdy nie odzyska.
W odpowiedzi na to doświadczenie powstał obraz „Japanese Toy Tiger and Odd Objects” (1932) – jedno z najbardziej wielowarstwowych dzieł w jego dorobku. Obraz przedstawia tradycyjnego tygrysa ustawionego wśród nieoczywistych przedmiotów: cygar, frędzli, tkanin. Każdy z nich ma znaczenie. Cygara to aluzja do amerykańskiej tradycji świętowania narodzin syna – kontrastująca z japońskim symbolem tygrysa, który w kulturze Japonii oznacza siłę, męstwo i ojcowską dumę. Kompozycja nie jest ani martwą naturą w zachodnim sensie, ani nostalgicznym portretem Japonii – to konfesja artysty rozdartego między dwoma światami, który próbuje połączyć je w nową formę osobistej prawdy.
Ta hybryda znaczeń staje się jeszcze wyraźniejsza w obrazach, które powstały wcześniej i później, a które Kuniyoshi sam wiązał z tematyką synostwa i zmiany pokoleń. W obrazie „Upstream” (1922) ryby płynące pod prąd otaczają parę w łódce – mężczyzna wiosłuje, kobieta siedzi obok, nieco z tyłu. Kompozycja, na pierwszy rzut oka banalna, niesie głębokie znaczenie – to alegoria życia, wysiłku ojca i kierunku, w którym płynie rodzina. Ryby płynące pod prąd to aluzja do koi-nobori, czyli japońskich karpiowych proporców, wywieszanych 5 maja z okazji Dnia Chłopca. Karpie symbolizują siłę i determinację – zdolność pokonywania przeciwności.
Motyw ten powrócił niemal dwie dekady później w obrazie „Fish Kite” (1950), gdzie młody chłopiec z uniesionymi ramionami trzyma koi-nobori nad głową, a w tle pojawia się amerykański kalendarz z datą 4 lipca – Dniem Niepodległości USA. To zderzenie symboliki obu ojczyzn: japońskiego dzieciństwa i amerykańskiej przyszłości. Być może jest to też hołd dla ojca, który – jak wspominał autor w pamiętnikach – poświęcił wiele, by umożliwić synowi emigrację. Ten temat — synostwa, wdzięczności i duchowej więzi poprzez pokolenia — stale przewijał się w jego twórczości, zarówno w sposób jawny, jak i ukryty.
Wizyta w Japonii, mimo że pełna rozczarowania, była dla Kuniyoshiego momentem wewnętrznego przełomu. Zrozumiał, że nie przynależy w pełni ani do jednego, ani drugiego świata – ale może uczynić z tego stanu fundament swojej sztuki. Japonia dzieciństwa mogła zniknąć fizycznie, ale przetrwała w jego pamięci, w symbolach, w ruchach pędzla i warstwach farby. Od tego momentu folkowe rekwizyty, zabawki, maski, a nawet dźwięki bębenków czy pieśni o dobrym chłopcu stawały się w jego malarstwie nośnikami tożsamości – nie nostalgii, ale świadomej syntezy tego, kim naprawdę był.
Lata 30.: folklorem czy nowoczesność? (1932–1941)
Po powrocie z Japonii Kuniyoshi nie był już tym samym artystą. Podróż do dawnego świata, pełna dysonansów i symbolicznych pęknięć, otworzyła w nim nowy, bardziej refleksyjny rozdział. Zabawki, lalki, maski, przedmioty kiedyś radosne i bezpretensjonalne, zaczęły w jego oczach zyskiwać głębsze znaczenie – były nie tylko nostalgicznymi pamiątkami, lecz ikonami utraconego dzieciństwa, nośnikami tożsamości, a czasem nawet maskami obronnymi, pozwalającymi przetrwać w coraz bardziej nieswoim świecie.
Jego dom w Woodstock zamienił się w mikrokosmos kulturowych tropów – kolekcjonował nie tylko japońskie bibeloty folkowe, ale i amerykańską sztukę ludową: rzeźby, malowidła na szkle, dziecięce mebelki, przedmioty z małych miasteczek Nowej Anglii. Dla niego nie były to relikty naiwnego rzemiosła, lecz znaki duchowej ciągłości, próbki życia autentycznego, szczerego – takiego, jakiego nie widział w akademiach sztuki i salach uniwersyteckich. Poprzez nie właśnie starał się zbudować pomost między kulturami: amerykańską i japońską, tradycyjną i modernistyczną.
W tym duchu powstał obraz „Upside Down Table and Mask” (1940) – jeden z najbardziej osobistych i symbolicznych w jego dorobku. Przewrócony stół – centrum domowego porządku – traci swą funkcję, staje się absurdem. A obok niego maska – milcząca, nieruchoma, zawieszona w przestrzeni niczym pytanie. To nie tylko aluzja do japońskich festiwali, które tak bardzo kochał, lecz także metafora jego podwójnej tożsamości: kim jest artysta o japońskiej twarzy, ale amerykańskim życiorysie? W czasach nasilającego się rasizmu i antyazjatyckich nastrojów w Stanach Zjednoczonych, maska była również ochroną, sposobem na przetrwanie – jakby mówiła: „Coś widzicie, ale to nie ja!”.
W Ameryce lat 30., zwłaszcza po uchwaleniu ustawy o wykluczeniu Japończyków z naturalizacji (Immigration Act of 1924), bycie osobą pochodzenia azjatyckiego oznaczało brak praw obywatelskich, brak możliwości kupna ziemi, niepewność i lęk. A jednak Kuniyoshi nie tylko tworzył – on organizował wystawy, tworzył, uczył, działał publicznie. Był uznanym malarzem, członkiem środowiska, autorytetem – ale nigdy pełnoprawnym obywatelem. Ta ambiwalencja musiała być bolesna – i miała dramatycznie pogłębić się wraz z nadejściem wojny.
Druga wojna światowa – artysta „wrogiem” i lojalistą (1941–1945)
7 grudnia 1941 roku Japonia zaatakowała Pearl Harbor. 8 grudnia Stany Zjednoczone wypowiedziały wojnę. A w tym samym czasie Yasuo Kuniyoshi – malarz, patriota, wykładowca, nowojorczyk od 35 lat – otrzymał status „enemy alien”, czyli „obcego wrogiego pochodzenia”. Jego aparat fotograficzny, radio i lornetki zostały skonfiskowane. Objęto go aresztem domowym, zakazano swobodnych podróży i udziału w niektórych wystawach.
Ale to nie był koniec. Zamiast zamknąć się w sobie, Kuniyoshi stanął do walki o własne miejsce w społeczeństwie. Pomimo upokorzenia związanego ze statusem „wroga”, stał się aktywnym uczestnikiem wysiłku wojennego USA. Brał udział w kampaniach informacyjnych, projektował plakaty propagandowe, pisał przemówienia radiowe potępiające agresję Japonii, których teksty nadawano po japońsku. W jednym z nich opisywał Japonię jako „krainę sosen i kwiatów, pełną wulkanicznych kształtów, tradycji i piękna” – ale robił to z melancholią, jakby opowiadał o ojczyźnie, którą już utracił.
W tym samym czasie współorganizował wielką wystawę „Artists for Victory” w Metropolitan Museum of Art, ale – ironia losu – nie mógł wziąć w niej udziału, bo… nie był obywatelem amerykańskim. Jego udział został zakwestionowany mimo ogromnego wkładu. Jak sam powiedział w przemówieniu z 1940 roku w MoMA:
„Jeśli człowiek tworzy w danym kraju przez długi czas, bez względu na pochodzenie – jego praca staje się częścią tej ziemi”.
Najbardziej poruszającym artystycznym wyrazem tego rozdarcia i egzystencjalnej samotności był obraz „Between Two Worlds” (1939) – stworzony tuż przed wojną, ale z ogromną siłą proroczą. Trzy kobiety w szortach wędrują przez opustoszałą przestrzeń. Martwe drzewo, rozbite koło, w oddali budynek przypominający więzienie lub koszary. Cmentarz. Nie patrzą na siebie na wzajem. To nie scena towarzyska – to psychiczny pejzaż wykluczenia.
Kuniyoshi powiedział kiedyś, że „świat jest chaotyczny, ale trzeba iść dalej”. Ale jego obrazy z czasu wojny pokazują, jak głęboko chaos ten przeorał jego duszę. Kompozycje stają się coraz bardziej symboliczne, mroczne, niepokojące. A zarazem coraz bardziej prawdziwe – nie jako dokumenty rzeczywistości, ale jako autoportrety wewnętrznego losu człowieka rozdartego między kulturami.
Jego maski nie były już ozdobą festiwalu. Były bronią przetrwania.
Powojenna twórczość i refleksja (1945–1953)
Po wojnie życie Kuniyoshiego nabrało nowej, cichej intensywności. Przez lata odcięcia od Japonii nagle pojawiła się możliwość kontaktu z rodziną i dawnymi przyjaciółmi. Pisząc listy do Yoshie Nakaty, znajomej z czasów swojej wystawy w Tokyo w 1931 roku, dzielił się codziennością, w której drobne gesty stawały się pomostami między światami: kupował tofu, węgorza i suszoną kałamarnicę w japońskich sklepach Nowego Jorku, razem z żoną Sarą nauczył się przyrządzać tsukemono, japońskie kiszonki. Gdy opisywał zmieniające się pory roku w Woodstock, widział w nich echo japońskiego krajobrazu – nie tego realnego, lecz tego, który żył w nim od dzieciństwa, przesłonięty mgłą nostalgii.
W tym okresie w twórczości Kuniyoshiego pojawia się motyw, który zdominuje jego ostatnie lata: maska. Nie jest już ona pamiątką z festiwalu czy dziecięcą zabawką – staje się symbolem psychicznego przetrwania, próbą pogodzenia się z własnym rozdarciem. W obrazach takich jak „I Wear a Mask Today” (1946–47), „The Clown”, „Charade”, „Mr. Ace” (1952), maski nie zasłaniają – one mówią, są nośnikiem emocji zbyt głębokich, by wyrazić je wprost. Ich teatralność jest złudna; za karykaturalnymi minami ukrywa się ból, niepokój i poszukiwanie tożsamości w świecie, który – mimo końca wojny – nie stał się mniej chaotyczny.
W tych pracach Kuniyoshi coraz częściej porusza się w kierunku abstrakcji duchowej, która zdradza wpływy zen. Nie chodzi o religijne wyznanie – Kuniyoshi nie był wyznawcą żadnej doktryny – lecz o sposób patrzenia: milczący, pełen dystansu, kontemplacyjny. Cisza wokół postaci z jego późnych obrazów przypomina ciszę klasztornego ogrodu – wszystko tu jest znakiem, ale nic nie mówi wprost. Obserwujemy świat z dystansu, jakbyśmy patrzyli przez cienką warstwę papieru ryżowego.
To właśnie w tej fazie jego twórczości wybrzmiewa pełnia wewnętrznej transformacji: od młodego chłopca z Okayamy, przez emigranta walczącego o miejsce w Ameryce, aż po artystę, który sztuką opowiadał historię swojego życia – nie linearnie, lecz symbolicznie.
Kuniyoshi zmarł w 1953 roku, nie doczekawszy się upragnionego obywatelstwa amerykańskiego. Został pochowany w Nowym Jorku, mieście, które przez dziesięciolecia nazywał domem – choć nigdy nie stał się nim na papierze.
Dziś jego sztuka powraca. Coraz więcej wystaw, publikacji i badań przywraca mu należne miejsce w historii amerykańskiej sztuki modernistycznej, ale też w kontekście japońskiego dziedzictwa kulturowego na emigracji. W jego obrazach odnajdujemy współczesne tematy: tożsamość hybrydowa, kryzys przynależności, język symboliczny jako forma oporu i komunikacji. W epoce globalnych migracji i coraz bardziej złożonych form tożsamości Kuniyoshi mówi do nas wyraźniej niż kiedykolwiek.
Nie szukał łatwej syntezy między Wschodem a Zachodem. Jego sztuka nie była mozaiką – była tkanką zszywaną z fragmentów wspomnień, bólu i piękna. I być może właśnie dlatego jego obrazy do dziś przemawiają do tych, którzy próbują odnaleźć siebie w wielu światach naraz.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!