Sny człowieka, emigranta pomiędzy dwiema zupełnie różnymi kulturami – jak je namalować? Są pełne wspomnień, dziwności, niepokoju. Są opowieściami z pogranicza światów, z których żadnego nie można nazwać domem. Tak właśnie malował Yasuo Kuniyoshi – artysta rozdarty między Japonią, z której pochodził, a Ameryką, którą wybrał. Jego obrazy – pełne dziecięcych zabawek, masek, zwierząt, dziwnych perspektyw i niedopowiedzianych gestów – to autobiografia prowadzona nie piórem, lecz pędzlem. Dziś, w świecie, w którym tożsamość nie jest dana raz na zawsze ani nie jest też już tak oczywista – twórczość Yasuo Kuniyoshiego staje się dziwnie aktualna.
W dzisiejszym artykule prześledzimy życie artysty – od narodzin w tradycyjnej rodzinie w Okayamie, przez samotną młodość w nowojorskich akademiach, fascynację amerykańskim folklorem i rozwój osobistego stylu, aż po trudne lata wojenne i pełne zadumy obrazy powojenne. Przyglądając się jego dziełom, zobaczymy nie tylko historie jednego człowieka, ale też uniwersalną opowieść o poszukiwaniu siebie pośród wielu języków, wspomnień i kultur. Każdy rozdział jego biografii ukaże się naszym oczom równocześnie jako rozdział w twórczości – nieustanna próba uchwycenia emocjonalnej prawdy – człowiek to zagubione dziecko w chaotycznym świecie. Nie rozumie go, ale go przeczuwa.
Bo jego sztuka to coś więcej niż estetyka. To język ciszy i znaków. W epoce globalnych migracji i coraz bardziej złożonych form tożsamości Kuniyoshi mówi do nas wyraźniej niż kiedykolwiek. Jego późne obrazy otulone są cichym światłem, które przypomina półmrok klasztornego ogrodu – wszystko tu jest znakiem, ale nic nie mówi wprost. Obserwujemy świat z dystansu, jakbyśmy patrzyli przez cienką warstwę papieru ryżowego – i być może właśnie dlatego jego obrazy do dziś przemawiają do tych, którzy próbują odnaleźć siebie w wielu światach naraz.
Yasuo Kuniyoshi przyszedł na świat w 1889 roku w japońskim Okayama – mieście, które wówczas wciąż nosiło w sobie rytm wiekowych tradycji, echo legend i pachniało kadzidłem wiejskich świątyń. Jego dzieciństwo przypadło na czasy dynamicznych przemian epoki Meiji, kiedy Japonia gwałtownie modernizowała się na wzór Zachodu. Ale w rodzinnym domu Kuniyoshiego wciąż żywe były stare wierzenia, opowieści ludowe i rytuały, które później, niczym duchy minionych czasów, nawiedzać będą jego płótna.
Możemy sobie wyobrazić kilkuletniego Yasuo, który siedzi na drewnianej podłodze, słuchając babcinych opowieści o wędrownych mnichach, gadających zwierzętach i kami gór. Te historie – przekazywane szeptem przy świetle oliwnej lampy – nie były tylko rozrywką. Były językiem emocji, strachu i zachwytu, które zakorzeniły się głęboko w jego pamięci. W Japonii nie trzeba było wierzyć w yōkai – wystarczyło czuć ich obecność (czym jest yōkai? – patrz tu: Kanji 妖怪: Yōkai to nie demony z legend, tylko stan, w którym chwiejna rzeczywistość przestaje być oczywista).
W dzieciństwie Kuniyoshi chłonął także estetykę przedmiotów codziennego użytku – ręcznie robionych zabawek z papier-mâché, drewnianych lalek, bębenków den den taiko, figurek zwierząt na kółkach. Te przedmioty, wytwarzane przez anonimowych rzemieślników, nie były tylko zabawkami – pełniły funkcje amuletów, talizmanów przeciwko chorobie, pechowi i złym duchom. Ich kształty, kolory i dźwięki zakotwiczyły się w jego wyobraźni jako formy o symbolicznym znaczeniu – proste, ale głęboko osadzone w duchowości i ludowej metafizyce.
To właśnie do tych wspomnień Kuniyoshi sięgnął w 1921 roku, już jako dojrzały artysta w Nowym Jorku, malując jedno z najbardziej przejmujących dzieł swojego wczesnego okresu: „Baby and Toy Cow”. Z pozoru to tylko scena z niemowlęciem pełzającym ku trzem zabawkom: łódce, krowie na kółkach i bębenkowi z pałeczkami. Ale kiedy przyjrzymy się bliżej, dostrzeżemy warstwy znaczeń.
Krowa – najpewniej aka-beko, czerwona figurka z regionu Tōhoku, utożsamiana z ochroną przed ospą – symbolizuje nie tylko dzieciństwo, ale też rytualną ochronę. Den den taiko – mały bębenek wydający dźwięk „den-den”, kiedy potrząsamy jego pałeczką – to z kolei nie tylko zabawka, lecz instrument o apotropaicznej funkcji, używany, by odstraszyć złe moce. Nawet łódka, banalna na pierwszy rzut oka, może nawiązywać do licznych japońskich opowieści o podróżach, przemianach i przejściach między światami – jakby niemowlę miało zaraz wypłynąć ku swojej przyszłości.
Kompozycja obrazu jest surowa, niemal ascetyczna, a jednocześnie pełna napięcia. Białe, płaskie tło podkreśla teatralność sceny, a monumentalne przedstawienie zabawek sprawia, że dominują one nad postacią dziecka. W tym układzie można dostrzec alegorię: świat pamięci, tradycji, dziecięcej wyobraźni – większy i silniejszy od bezbronnego, kruchego, ludzkiego „ja”.
Pod względem formalnym, Kuniyoshi odrzuca akademickie podejście zarówno japońskie, jak i zachodnie. Zamiast realistycznego światłocienia, stosuje płaskie plamy barw i wyraziste kontury, co przywodzi na myśl estetykę ukiyo-e – japońskich drzeworytów, które znał z dzieciństwa, a także prostotę amerykańskiego folk art, który kolekcjonował. Już tutaj objawia się jego największa siła: tworzenie nowej, hybrydowej estetyki, w której wschodnia symbolika i zachodnia ekspresja nie są w opozycji, lecz wzajemnie się uzupełniają.
Obraz „Baby and Toy Cow” to nie tylko wspomnienie dzieciństwa. To mapa pamięci emocjonalnej, w której każda zabawka, każdy przedmiot, staje się nośnikiem historii – nie tylko artysty, ale także kultury, którą pozostawił za sobą, i tej, w której próbował się odnaleźć. To obraz emigranta, który już wtedy – choć jeszcze nieświadomie – zaczynał malować swoje życie między dwoma światami.
W 1906 roku szesnastoletni Yasuo Kuniyoshi opuścił Japonię z jedną walizką i ogromnym ciężarem na barkach – ciężarem nadziei swojej rodziny, która wysłała go do Ameryki w przekonaniu, że tylko tam może zbudować przyszłość. Nie mówił dobrze po angielsku, nie znał nikogo, nie miał pieniędzy, ale miał to, co nosił od dziecka – wyczulenie na formę, barwę, opowieść i dziwność świata. Emigracja była dla niego nie tylko fizycznym przemieszczeniem, ale głębokim szokiem kulturowym, który przez resztę życia kształtował jego sztukę – zawsze na granicy, zawsze „pomiędzy” (w podobnej sytuacji znalazła się w tym czasie również „córka samuraja” – pisarka Sugimoto Etsu Inagaki – więcej o niej przeczytasz w jednym z rozdziałów książki: "Silne kobiety Japonii").
Wylądował na Zachodnim Wybrzeżu, ale dość szybko przeniósł się na Wschód, szukając artystycznych okazji. Studiował w Los Angeles, a następnie w prestiżowej Art Students League of New York, gdzie zetknął się z modernizmem europejskim, ale też z bardziej surową, „amerykańską” estetyką. Uczył się nie tylko techniki, lecz także odwagi – odwagi, by nie malować jak inni. W świecie sztuki, który wciąż dzielił artystów na „Wschód” i „Zachód”, Kuniyoshi nie chciał należeć do żadnej ze stron. Stworzył coś innego, „trzeciego”.
Przełomowym momentem okazało się spotkanie z Hamiltonem Easter Fieldem, ekscentrycznym kolekcjonerem, krytykiem i mentorem. Field nie tylko wspierał Kuniyoshiego finansowo i organizował mu wystawy – przede wszystkim widział w nim coś wyjątkowego: artystę, który nie próbuje kopiować Zachodu, ale przetwarza go przez własną wrażliwość. To właśnie Field, zafascynowany jednocześnie japońskim drzeworytem ukiyo-e (takjak i np. van Gogh – patrz tu: Co, gdyby niespokojny duch Europy spotkał się ze światem mono no aware w japońskim ukiyo-e? - Van Gogh i Hiroshige) i amerykańską sztuką ludową, zaszczepił w Kuniyoshim pasję do przedmiotów prostych, naiwnych, ale pełnych znaczenia. Z czasem Kuniyoshi sam zaczął kolekcjonować stare zabawki, prymitywne malowidła i wiejskie meble – nie jako ciekawostki, ale jako obiekty duchowej mocy.
To zderzenie dwóch światów doskonale widać w jego obrazie „Boy Stealing Fruit” (1923). Pozornie to scena rodzajowa – chłopiec sięga po brzoskwinię i banana – ale ta prosta czynność staje się symbolem. Brzoskwinia to klasyczny symbol długowieczności w kulturze japońskiej, owoc niemal święty (to z niej narodził się Momotarō, chłopiec z legendy). Banan zaś – owoc egzotyczny i wówczas niezwykle drogi w Japonii – był dla dzieciaka z Okayamy marzeniem z reklam i kolonialnych opowieści. Kuniyoshi maluje chłopca, który kradnie nie tyle owoce, co fragmenty dwóch światów, próbując je połączyć w jednej garści. Na płaszczyźnie formalnej dzieło czerpie z uproszczonej perspektywy i stylizacji znanej z amerykańskiego malarstwa prowincjonalnego XIX wieku, ale ładunek emocjonalny i symboliczny czyni je głęboko osobistym.
Inne dzieło z tego samego okresu – „Two Babies” (1923) – również dotyka tematu dzieciństwa, ale już przefiltrowanego przez amerykańskie doświadczenie. Dzieci przedstawione są w niepokojącej, niemal groteskowej formie: ich głowy są zbyt duże, oczy niepokojąco otwarte. Jedno z dzieci trzyma ptaka – może rzeźbioną grzechotkę, może japoński hatobue, fujarkę w kształcie gołębia, mającą odpędzać złe duchy. W tle pojawiają się dekoracje przypominające meksykańską piñatę lub papierowe ozdoby bożonarodzeniowe – ślad amerykańskich świąt. W tej jednej scenie spotykają się dziecięce lęki, ludowe zabobony i amerykańska radość życia – wszystko owinięte w melancholię, którą Kuniyoshi niósł przez całe życie.
Choć obrazy te powstały po roku 1920, zawierają emocjonalny ładunek i tematykę ukształtowaną właśnie w pierwszych latach jego życia w Ameryce – wtedy, gdy jako młody emigrant patrzył na nowy świat z podziwem, ale i niepokojem. W jego wczesnych dziełach nie ma łatwego zachwytu Ameryką. Jest raczej subtelne oswajanie obcości, malarskie szukanie tożsamości poprzez dziecięce wspomnienia, japońskie symbole i amerykańskie przedmioty dnia codziennego.
To właśnie w tej dekadzie Kuniyoshi nauczył się najważniejszej rzeczy: że jego miejsce nie jest ani tu, ani tam. Że jego sztuka – i on sam – będzie zawsze na pograniczu, w stanie twórczego rozdarcia, które stanie się jego siłą. A jego płótna – niczym obrazy ze snu – zaczną mówić więcej niż słowa.
Lata dwudzieste XX wieku to czas, w którym Yasuo Kuniyoshi zaczyna świadomie budować swój własny język artystyczny – odrębny, hybrydowy, niepokorny. W świecie sztuki, w którym należało się opowiedzieć po jednej ze stron – akademickiej europejskiej techniki lub „orientalnego” dziedzictwa – on odmawia podporządkowania się jakiejkolwiek konwencji. Nie był już Japończykiem z prowincji, ale też nie stał się „prawdziwym” Amerykaninem. To napięcie – ta egzystencjalna dwubiegunowość – zaczyna manifestować się w jego obrazach jako splot snu, lęku, dzieciństwa i chaosu symboli.
W tym okresie wzrasta zainteresowanie psychoanalizą Freuda, marzeniami sennymi i podświadomością, a także niemieckim ekspresjonizmem, zwłaszcza z kręgu Der Blaue Reiter. W twórczości Kuniyoshiego oba te źródła rezonują z jego własnymi wspomnieniami i lękami wyniesionymi z japońskiego dzieciństwa. Rzeczywistość przestaje być czymś stabilnym – staje się śnieniem, często koszmaru.
W obrazie „Dream” (1922) Kuniyoshi konstruuje senną, niemal halucynacyjną scenę: w centrum pojawia się wąż, a po bokach dziewczynka o wyciągniętych ramionach i krowa. Kompozycja wydaje się absurdalna – a jednak spójna w logice snu. Wąż w japońskim folklorze często pojawia się jako symbol transformacji, seksualności, a zarazem zagrożenia – bywa związany z bóstwami górskimi i wodnymi, ale także z opowieściami o kobiecych demonach. Krowa – motyw powracający w twórczości artysty – nie jest już realistycznym zwierzęciem, lecz symbolicznym echem dzieciństwa, amuletem z przeszłości. Dziewczynka przypomina lunatyczkę – niewinną, wystawioną na działanie sił, których nie rozumie.
Jeszcze silniejsze napięcie obecne jest w rysunku „Bad Dream” (1924) – wybuchowym kolażu smoków, kobiecych ciał i przemienionych zwierząt. Tu ekspresjonizm nabiera cielesnej brutalności: kobiety są porywane przez potwory, krowy zamieniają się w demony, a linie są tak ostre i nerwowe, że zdają się ranić papier. Inspiracje mitologią japońską są tu wyraźne – smoki jako siły natury i pożądania, duchy przodków, bóstwa-burze. Ale sposób ich przedstawienia jest radykalnie osobisty, nasycony podświadomym lękiem oraz zachodnimi obawami.
Podobny klimat przynosi „Boy Frightened by Snake” (1921). To obraz emocji czystej – lęku dziecka przed czymś pierwotnym, nieoswojonym. Choć formalnie obraz mieści się w modernistycznej tradycji, semantycznie odwołuje się do japońskich legend i dziecinnych zabobonów. W Japonii węże były obecne nie tylko w mitologii, ale i w przedmiotach codziennego użytku: zabawkach, maskach, ozdobach – zawsze jako forma, która coś ukrywała. Obraz ten nie opowiada jednej historii, ale emocjonalną prawdę – prawdę o byciu dzieckiem w świecie, którego się nie rozumie, ale się przeczuwa.
W tym samym czasie Kuniyoshi pogłębia swoje zainteresowanie sztuką ludową – nie tylko japońską, ale i amerykańską. Wraz z przyjaciółmi – Robertem Laurentem, Dot Varian, czy Alexandrem Brookiem – spędza lato w Maine, polując na „skarby” w wiejskich antykwariatach. Kupują folkowe obrazy, rzeźby, dziecięce zabawki, meble, które dla Kuniyoshiego nie są jedynie artefaktami estetycznymi. To dla niego manifesty duszy narodu – ślady prostych emocji, odruchowej potrzeby wyrazu, które pokrewne są japońskiemu mingei (民芸 – japońska sztuka ludowa).
Efektem tej fascynacji jest „Still Life” (1926) – namalowane na odwrocie szyby, wzorowane na tradycyjnych obrazach ze szkła, jakie powstawały w Nowej Anglii czy Bawarii. To martwa natura, ale nie „akademicka”. Owoce, naczynia, może rzeźby – wszystko wydaje się jakby zawieszone w pustce, oddzielone od świata, lecz intensywnie obecne. Wybór techniki jest znaczący – malowanie na szkle to wyzwanie: nie da się poprawić, trzeba być precyzyjnym, ale i spontanicznym. Kuniyoshi pokazuje, że folk art może być nośnikiem nowoczesności, że surowa forma potrafi mówić o najgłębszych przeżyciach.
Ten okres to twórcza eksplozja, ale i czas poszukiwań. Kuniyoshi nie przyjmuje żadnej tożsamości bez zastrzeżeń. Ameryka nie jest dla niego domem bezwarunkowym, a Japonia – choć widocznie nosi ją w sercu – nie jest idealizowanym rajem utraconym. Dlatego jego obrazy przypominają czasem sny emigranta: są pełne wspomnień, dziwności, niepokoju. Są opowieściami z pogranicza kultur, gdy żadna z nich nie jest już domem.
Po dwudziestu pięciu latach spędzonych w Stanach Zjednoczonych Yasuo Kuniyoshi po raz pierwszy – i jak się miało okazać, ostatni – wrócił do ojczyzny. Powód był głęboko osobisty: otrzymał wiadomość o poważnej chorobie ojca. Podróż, która z początku miała być powrotem do korzeni, do dzieciństwa i znajomych zapachów ryżu, kadzideł i dźwięków świątynnych dzwonów, szybko przerodziła się w bolesne zderzenie wyobrażeń z rzeczywistością. Japonia, jaką pamiętał z młodości, już nie istniała. Kraj zmienił się dramatycznie: zmodernizował, zunifikował, zatracił wiele regionalnych i ludowych odcieni, które zapisały się w pamięci Kuniyoshiego niczym bajkowy świat.
Choć jego rodzina przyjęła go z serdecznością, sam artysta czuł się jak cudzoziemiec. W liście do przyjaciela pisał z pewnym smutkiem:
„Oczywiście cieszyłem się, że zobaczyłem rodzinę, i oni też się cieszyli. Dobrze, że przyjechałem i zobaczyłem, jak to wszystko wygląda, ale koniec końców – nie należę już do tego miejsca. Wrócę do Ameryki, jak tylko będę mógł.”
— Yasuo Kuniyoshi, list do Carla Zigrossera, 1931
Głębokie poczucie wyobcowania towarzyszyło mu nie tylko w rodzinnych stronach, ale i w kontaktach z japońskim światem artystycznym. Jego twórczość – związana już wtedy z nowoczesnym językiem artystycznym Zachodu – została chłodno przyjęta. Skrytykowano ją jako „zbyt europejską”, a jego samego oskarżano o brak szacunku dla ojczystych konwencji i formuł grzecznościowych. Nawet zwykłe pytanie zadane ulicznemu policjantowi skończyło się surową reprymendą – bo nie zdjął czapki i nie skłonił głowy z pokorą, o czym pisze w jednym z listów.
To właśnie w tym czasie, podczas melancholijnych spacerów po zmieniających się japońskich miasteczkach, Kuniyoshi odwiedził Kurashiki – stare, kupieckie miasteczko z klimatycznymi czarnymi dachówkami i cichym urokiem dawnych magazynów ryżowych. Tam natknął się na tygrysy z papier-mâché, tradycyjne Kurashiki hariko – dziecięce zabawki, niegdyś rozdawane z okazji narodzin syna. Tygrysy te, o kołyszących się głowach i doczepianych ogonach, nie były dla niego zwykłymi pamiątkami – były bramą do dawnych lat. Ich widok przywołał całe dzieciństwo: opowieści, zabawy, dźwięki bębenków i radosne święta. Wrócił do Nowego Jorku z walizką pełną folkowych zabawek i poczuciem utraconego świata, którego już nigdy nie odzyska.
W odpowiedzi na to doświadczenie powstał obraz „Japanese Toy Tiger and Odd Objects” (1932) – jedno z najbardziej wielowarstwowych dzieł w jego dorobku. Obraz przedstawia tradycyjnego tygrysa ustawionego wśród nieoczywistych przedmiotów: cygar, frędzli, tkanin. Każdy z nich ma znaczenie. Cygara to aluzja do amerykańskiej tradycji świętowania narodzin syna – kontrastująca z japońskim symbolem tygrysa, który w kulturze Japonii oznacza siłę, męstwo i ojcowską dumę. Kompozycja nie jest ani martwą naturą w zachodnim sensie, ani nostalgicznym portretem Japonii – to konfesja artysty rozdartego między dwoma światami, który próbuje połączyć je w nową formę osobistej prawdy.
Ta hybryda znaczeń staje się jeszcze wyraźniejsza w obrazach, które powstały wcześniej i później, a które Kuniyoshi sam wiązał z tematyką synostwa i zmiany pokoleń. W obrazie „Upstream” (1922) ryby płynące pod prąd otaczają parę w łódce – mężczyzna wiosłuje, kobieta siedzi obok, nieco z tyłu. Kompozycja, na pierwszy rzut oka banalna, niesie głębokie znaczenie – to alegoria życia, wysiłku ojca i kierunku, w którym płynie rodzina. Ryby płynące pod prąd to aluzja do koi-nobori, czyli japońskich karpiowych proporców, wywieszanych 5 maja z okazji Dnia Chłopca. Karpie symbolizują siłę i determinację – zdolność pokonywania przeciwności.
Motyw ten powrócił niemal dwie dekady później w obrazie „Fish Kite” (1950), gdzie młody chłopiec z uniesionymi ramionami trzyma koi-nobori nad głową, a w tle pojawia się amerykański kalendarz z datą 4 lipca – Dniem Niepodległości USA. To zderzenie symboliki obu ojczyzn: japońskiego dzieciństwa i amerykańskiej przyszłości. Być może jest to też hołd dla ojca, który – jak wspominał autor w pamiętnikach – poświęcił wiele, by umożliwić synowi emigrację. Ten temat — synostwa, wdzięczności i duchowej więzi poprzez pokolenia — stale przewijał się w jego twórczości, zarówno w sposób jawny, jak i ukryty.
Wizyta w Japonii, mimo że pełna rozczarowania, była dla Kuniyoshiego momentem wewnętrznego przełomu. Zrozumiał, że nie przynależy w pełni ani do jednego, ani drugiego świata – ale może uczynić z tego stanu fundament swojej sztuki. Japonia dzieciństwa mogła zniknąć fizycznie, ale przetrwała w jego pamięci, w symbolach, w ruchach pędzla i warstwach farby. Od tego momentu folkowe rekwizyty, zabawki, maski, a nawet dźwięki bębenków czy pieśni o dobrym chłopcu stawały się w jego malarstwie nośnikami tożsamości – nie nostalgii, ale świadomej syntezy tego, kim naprawdę był.
Po powrocie z Japonii Kuniyoshi nie był już tym samym artystą. Podróż do dawnego świata, pełna dysonansów i symbolicznych pęknięć, otworzyła w nim nowy, bardziej refleksyjny rozdział. Zabawki, lalki, maski, przedmioty kiedyś radosne i bezpretensjonalne, zaczęły w jego oczach zyskiwać głębsze znaczenie – były nie tylko nostalgicznymi pamiątkami, lecz ikonami utraconego dzieciństwa, nośnikami tożsamości, a czasem nawet maskami obronnymi, pozwalającymi przetrwać w coraz bardziej nieswoim świecie.
Jego dom w Woodstock zamienił się w mikrokosmos kulturowych tropów – kolekcjonował nie tylko japońskie bibeloty folkowe, ale i amerykańską sztukę ludową: rzeźby, malowidła na szkle, dziecięce mebelki, przedmioty z małych miasteczek Nowej Anglii. Dla niego nie były to relikty naiwnego rzemiosła, lecz znaki duchowej ciągłości, próbki życia autentycznego, szczerego – takiego, jakiego nie widział w akademiach sztuki i salach uniwersyteckich. Poprzez nie właśnie starał się zbudować pomost między kulturami: amerykańską i japońską, tradycyjną i modernistyczną.
W tym duchu powstał obraz „Upside Down Table and Mask” (1940) – jeden z najbardziej osobistych i symbolicznych w jego dorobku. Przewrócony stół – centrum domowego porządku – traci swą funkcję, staje się absurdem. A obok niego maska – milcząca, nieruchoma, zawieszona w przestrzeni niczym pytanie. To nie tylko aluzja do japońskich festiwali, które tak bardzo kochał, lecz także metafora jego podwójnej tożsamości: kim jest artysta o japońskiej twarzy, ale amerykańskim życiorysie? W czasach nasilającego się rasizmu i antyazjatyckich nastrojów w Stanach Zjednoczonych, maska była również ochroną, sposobem na przetrwanie – jakby mówiła: „Coś widzicie, ale to nie ja!”.
W Ameryce lat 30., zwłaszcza po uchwaleniu ustawy o wykluczeniu Japończyków z naturalizacji (Immigration Act of 1924), bycie osobą pochodzenia azjatyckiego oznaczało brak praw obywatelskich, brak możliwości kupna ziemi, niepewność i lęk. A jednak Kuniyoshi nie tylko tworzył – on organizował wystawy, tworzył, uczył, działał publicznie. Był uznanym malarzem, członkiem środowiska, autorytetem – ale nigdy pełnoprawnym obywatelem. Ta ambiwalencja musiała być bolesna – i miała dramatycznie pogłębić się wraz z nadejściem wojny.
7 grudnia 1941 roku Japonia zaatakowała Pearl Harbor. 8 grudnia Stany Zjednoczone wypowiedziały wojnę. A w tym samym czasie Yasuo Kuniyoshi – malarz, patriota, wykładowca, nowojorczyk od 35 lat – otrzymał status „enemy alien”, czyli „obcego wrogiego pochodzenia”. Jego aparat fotograficzny, radio i lornetki zostały skonfiskowane. Objęto go aresztem domowym, zakazano swobodnych podróży i udziału w niektórych wystawach.
Ale to nie był koniec. Zamiast zamknąć się w sobie, Kuniyoshi stanął do walki o własne miejsce w społeczeństwie. Pomimo upokorzenia związanego ze statusem „wroga”, stał się aktywnym uczestnikiem wysiłku wojennego USA. Brał udział w kampaniach informacyjnych, projektował plakaty propagandowe, pisał przemówienia radiowe potępiające agresję Japonii, których teksty nadawano po japońsku. W jednym z nich opisywał Japonię jako „krainę sosen i kwiatów, pełną wulkanicznych kształtów, tradycji i piękna” – ale robił to z melancholią, jakby opowiadał o ojczyźnie, którą już utracił.
W tym samym czasie współorganizował wielką wystawę „Artists for Victory” w Metropolitan Museum of Art, ale – ironia losu – nie mógł wziąć w niej udziału, bo… nie był obywatelem amerykańskim. Jego udział został zakwestionowany mimo ogromnego wkładu. Jak sam powiedział w przemówieniu z 1940 roku w MoMA:
„Jeśli człowiek tworzy w danym kraju przez długi czas, bez względu na pochodzenie – jego praca staje się częścią tej ziemi”.
Najbardziej poruszającym artystycznym wyrazem tego rozdarcia i egzystencjalnej samotności był obraz „Between Two Worlds” (1939) – stworzony tuż przed wojną, ale z ogromną siłą proroczą. Trzy kobiety w szortach wędrują przez opustoszałą przestrzeń. Martwe drzewo, rozbite koło, w oddali budynek przypominający więzienie lub koszary. Cmentarz. Nie patrzą na siebie na wzajem. To nie scena towarzyska – to psychiczny pejzaż wykluczenia.
Kuniyoshi powiedział kiedyś, że „świat jest chaotyczny, ale trzeba iść dalej”. Ale jego obrazy z czasu wojny pokazują, jak głęboko chaos ten przeorał jego duszę. Kompozycje stają się coraz bardziej symboliczne, mroczne, niepokojące. A zarazem coraz bardziej prawdziwe – nie jako dokumenty rzeczywistości, ale jako autoportrety wewnętrznego losu człowieka rozdartego między kulturami.
Jego maski nie były już ozdobą festiwalu. Były bronią przetrwania.
Po wojnie życie Kuniyoshiego nabrało nowej, cichej intensywności. Przez lata odcięcia od Japonii nagle pojawiła się możliwość kontaktu z rodziną i dawnymi przyjaciółmi. Pisząc listy do Yoshie Nakaty, znajomej z czasów swojej wystawy w Tokyo w 1931 roku, dzielił się codziennością, w której drobne gesty stawały się pomostami między światami: kupował tofu, węgorza i suszoną kałamarnicę w japońskich sklepach Nowego Jorku, razem z żoną Sarą nauczył się przyrządzać tsukemono, japońskie kiszonki. Gdy opisywał zmieniające się pory roku w Woodstock, widział w nich echo japońskiego krajobrazu – nie tego realnego, lecz tego, który żył w nim od dzieciństwa, przesłonięty mgłą nostalgii.
W tym okresie w twórczości Kuniyoshiego pojawia się motyw, który zdominuje jego ostatnie lata: maska. Nie jest już ona pamiątką z festiwalu czy dziecięcą zabawką – staje się symbolem psychicznego przetrwania, próbą pogodzenia się z własnym rozdarciem. W obrazach takich jak „I Wear a Mask Today” (1946–47), „The Clown”, „Charade”, „Mr. Ace” (1952), maski nie zasłaniają – one mówią, są nośnikiem emocji zbyt głębokich, by wyrazić je wprost. Ich teatralność jest złudna; za karykaturalnymi minami ukrywa się ból, niepokój i poszukiwanie tożsamości w świecie, który – mimo końca wojny – nie stał się mniej chaotyczny.
W tych pracach Kuniyoshi coraz częściej porusza się w kierunku abstrakcji duchowej, która zdradza wpływy zen. Nie chodzi o religijne wyznanie – Kuniyoshi nie był wyznawcą żadnej doktryny – lecz o sposób patrzenia: milczący, pełen dystansu, kontemplacyjny. Cisza wokół postaci z jego późnych obrazów przypomina ciszę klasztornego ogrodu – wszystko tu jest znakiem, ale nic nie mówi wprost. Obserwujemy świat z dystansu, jakbyśmy patrzyli przez cienką warstwę papieru ryżowego.
To właśnie w tej fazie jego twórczości wybrzmiewa pełnia wewnętrznej transformacji: od młodego chłopca z Okayamy, przez emigranta walczącego o miejsce w Ameryce, aż po artystę, który sztuką opowiadał historię swojego życia – nie linearnie, lecz symbolicznie.
Kuniyoshi zmarł w 1953 roku, nie doczekawszy się upragnionego obywatelstwa amerykańskiego. Został pochowany w Nowym Jorku, mieście, które przez dziesięciolecia nazywał domem – choć nigdy nie stał się nim na papierze.
Dziś jego sztuka powraca. Coraz więcej wystaw, publikacji i badań przywraca mu należne miejsce w historii amerykańskiej sztuki modernistycznej, ale też w kontekście japońskiego dziedzictwa kulturowego na emigracji. W jego obrazach odnajdujemy współczesne tematy: tożsamość hybrydowa, kryzys przynależności, język symboliczny jako forma oporu i komunikacji. W epoce globalnych migracji i coraz bardziej złożonych form tożsamości Kuniyoshi mówi do nas wyraźniej niż kiedykolwiek.
Nie szukał łatwej syntezy między Wschodem a Zachodem. Jego sztuka nie była mozaiką – była tkanką zszywaną z fragmentów wspomnień, bólu i piękna. I być może właśnie dlatego jego obrazy do dziś przemawiają do tych, którzy próbują odnaleźć siebie w wielu światach naraz.
未開 ソビエライ
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
___________________
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!