Susan Napier napisała biografię człowieka, który przez pół wieku przepisywał jedną lipcową noc, a jego własny syn oglądał te filmy po to, żeby dowiedzieć się, kim jest jego tata.

Nad Utsunomiyą tamtej nocy padało. Drobny lipcowy deszcz z zalegającego frontu, jaki nie gasi absolutnie niczego, tylko zmienia zadymione powietrze w coś tłustego i przylegającego do skóry. Kwadrans po jedenastej wieczorem nad miastem pojawiło się ponad sto bombowców i przez następne dwie godziny zrzucało ładunki zapalające na dzielnice wokół szkoły w centrum. Chmury zasłoniły cel, więc pas ognia poszedł trochę na wschód, na drewniane domy. Nad ranem nie było dwóch trzecich miasta. Zginęło ponad sześćset osób, blisko czterdzieści osiem tysięcy zostało bez dachu, a ci, którzy wyszli o świcie na ulicę, zobaczyli równinę popiołu z kilkoma kamiennymi budynkami sterczącymi jak kikuty powybijanych zębów. Czteroipółletni chłopiec siedzący z tyłu ciężarówki nie zapamiętał wielu szczegółów. Zapamiętał kolor. Niebo było różowe, różowe jak o zachodzie słońca, choć był środek nocy.

Ciężarówkę przyprowadził wujek. Przykryli się kocami, żeby osłonić się od żaru w miejscach, gdzie pobocza trawił wysoki ogień. I wtedy, przy barierce, ktoś zaczął biec obok samochodu. Chłopiec pamięta kobietę z małą dziewczynką na rękach, sąsiadkę, i pamięta, co wołała: „nosete kudasai!”, „proszę zabierzcie nas!”. Pamięta też, że nikt jej nie odpowiedział. Samochód jechał dalej, kobieta biegła jeszcze chwilę, a potem głos został z tyłu i zaczął cichnąć. Siedemdziesiąt lat później ten człowiek powie, że wołanie stopniowo zapuściło korzenie w jego głowie, tak jak to potrafi zrobić tylko trauma z dzieciństwa.

Człowiek, który zrobił najlepsze filmy o dzieciństwie, jakie kiedykolwiek nakręcono, wracał do domu wtedy, gdy jego właśni synowie już spali. A starszy z nich, żeby dowiedzieć się, kim jest ojciec, zaczął oglądać jego filmy. Ten sam człowiek wpada w gniew, gdy widzi dziecko przed ekranem, i powtarza, że jego widzowie powinni wyjść na dwór zamiast oglądać jego anime. Hayao Miyazaki, twórca najczulszych matek w historii kina, nakłonił żonę do porzucenia zawodu i poświęcenia się życiu rodzinnemu, żeby te matki móc narysować. Pacyfista, który z rozkoszą rysuje myśliwce. Człowiek mówiący, że z własnej pracy nie ma dumy ani poczucia dokonania. Jego starszy syn wystawił mu ocenę: zero punktów jako ojciec, maks jako reżyser. A Napier, amerykańska japonistka, która poświęciła mu osiem lat życia, nie napisała recenzji „Nausicaä” ani „Księżniczki Mononoke”, tylko coś w rodzaju psychoanalizy – „Miyazaki. Świat w animacji”. Może dlatego do niej powracam, choć nie we wszystkim zgadzam się z autorką. Problem pewnie w tym, że czytałem ją jak ojciec, nie jak recenzent, a to zmienia wszystko.

Gdyby takie dziecko istniało

Zacznijmy od tego, co w tej scenie najdziwniejsze, bo Napier przechodzi obok tego dość szybko. Miyazaki nie obwinia rodziców. Obwinia siebie.

Ma cztery i pół roku, siedzi z tyłu, przykryty kocem, i po siedemdziesięciu latach wciąż przeżuwa tamtą minutę w kółko. Gdybym był rodzicem i dziecko kazało mi zatrzymać tę ciężarówkę, myślę, że bym zatrzymał – mówi. Były powody, żeby nie stawać, przyznaje. A potem dodaje zdanie, na którym stoi cały jego dorobek: pewnie to nierealne, żeby czterolatek kazał rodzicom zatrzymać samochód, ale gdyby takie dziecko istniało, to to właśnie była dobra chwila, żeby im to powiedzieć.

Gdyby takie dziecko istniało. To nie jest wspomnienie. To jest projekt. Pierwsze drzwi, uchylone dla uważnego czytelnika, który chce spróbować wejść w umysł twórcy.

Napier trafnie zauważa, że w tym zdaniu leży cała późniejsza galeria: Satsuki, dziesięciolatka prowadząca dom pod nieobecność matki; Sheeta i Pazu, którzy wypowiadają zaklęcie niszczące latający zamek, żeby ocalić świat; pięcioletni Sōsuke opiekujący się samotną matką i ogarniający skutki tsunami. Dzieci, na których spoczywa odpowiedzialność dorosłych. Ona nazywa je głosami sumienia. Ja nazwałbym je inaczej. To są protezy. Każde z nich robi to, czego on nie zrobił, i robi to za niego, w kółko, film po filmie, przez pięćdziesiąt lat.

Mam dwóch synów. Starszy ma dwa i pół roku i od kilku miesięcy jest w fazie ostentacyjnej samodzielności. Sam założy but, sam naleje wodę, sam wejdzie na krzesło i sam z niego spadnie. Kiedy proponuję pomoc, mówi „e-e” i odsuwa moją rękę. Patrzę na to i widzę czystą, radosną sprawczość, jeszcze niezanieczyszczoną wiedzą o tym, ile rzeczy się nie da. Miyazaki nazwał to kiedyś dosadniej. Powiedział o czteroletniej Mei, że jej dzieciństwo nie zostało jeszcze zgwałcone przez zdrowy rozsądek dorosłych. Użył czasownika 犯す - „okasu”, tego samego, który po japońsku znaczy pogwałcić i zbezcześcić. Nie zmiękczył go.

Brat pamięta inaczej

A teraz rzecz przewracająca wszystko do góry nogami, którą Napier podaje w jednym akapicie, jakby to była ciekawostka.

Arata, starszy brat, pamięta tamtą noc inaczej. Paka była malutka, mówi. Nikt by się nie zmieścił. I to nie była kobieta z dzieckiem. To był sąsiad, mężczyzna, który miał dziecko w domu.

Zatrzymajmy się tu na dłużej, bo to bardzo ciekawy fragment, a Napier przechodzi nad nim dość szybko. Scena założycielska twórczości Hayao Miyazakiego, źródło Totoro, Conana, Ponyo i połowy tego, co świat uważa za jego geniusz, prawdopodobnie nie wydarzyła się tak, jak on ją pamięta. Pamięć dorobiła mu dwie rzeczy. Po pierwsze, zamieniła mężczyznę na matkę z dzieckiem na rękach. Po drugie, i to jest poważniejsze, zamieniła sytuację bez wyjścia na sytuację z wyjściem. Jeśli paka była tak mała, że nikt by się nie zmieścił, to nie ma winy. Jest tylko fizyka i pech.

Miyazaki potrzebował winy. Wyprodukował ją sobie – przynajmniej tak możemy wnioskować z tych opisów.

Ōizumi Mitsunari, dziennikarz i autor wydanej w 2002 roku książki o wymownym tytule „Punkt wyjścia Miyazakiego Hayao. Opowieść o matce i dziecku”, jako jedyny przepytał Aratę. Przemianę ujmuje precyzyjnie: fakt, czyli wołanie ojca o ratunek, zamienił się w opowieść o wołaniu matki; okrutna i obojętna rzeczywistość zmieniła się w okrutność decyzji człowieka.

Napier korzysta z tej książki obficie, cytuje ją w przypisach kilkanaście razy i wciąż buduje z tego materiału portret artysty przetwarzającego traumę. Mnie z tych samych stron wychodzi ktoś inny. Nie człowiek uzdrawiający ranę, tylko taki, który tę ranę musiał sobie najpierw wyostrzyć, żeby miał z czego robić filmy.

Sam się do tego nie przyzna zapewne, a my tak naprawdę możemy zgadywać na podstawie tych nielicznych opowieści. Zapytany wprost, czy jego sztuka jest przetwarzaniem urazu, Miyazaki odpowiada Ōizumiemu, że nie jest człowiekiem, który został zraniony i robi z tego temat swoich filmów. Uraz ma każdy, mówi, jedni go niosą ostrożnie, inni próbują przetopić na coś innego. A na pytanie, czy blizny się goją, odpowiada chłodno i bez litości dla siebie: nie goją się, trzeba je wytrzymać, nie ma żadnego uzdrowienia.

To zdanie warto zapamiętać, bo unieważnia dziewięć dziesiątych tego, co się o Ghibli pisze po polsku.

Czego nie zdołał, powierzył postaciom

Ōizumi domyka swoją tezę zdaniem, które Napier później cytuje: czego sam nie zdołał zrobić, powierzył swoim postaciom.

Napier pokazuje moment, w którym Miyazaki robi to dosłownie, i to jest jedna z najlepszych części jej książki. Rok 1978, serial „Przyszłościowy chłopiec Conan” („Mirai shōnen Konan”), jego pierwsza samodzielna reżyseria. Odcinek na pustyni. Bufoniasty kapitan Dyce zostaje porzucony, zakuty w kajdany, na piasku, wśród wraków starych samolotów. Przylatuje samolot ratunkowy. Dziadek Lany mówi krótko: nie ma miejsca.

Nie ma miejsca. Te same słowa.

I wtedy dzieci rzucają linę. Holują Dyce'a przez pustynię, niewygodnie, brzydko, trochę nieporadnie, ale go stamtąd zabierają. Trzydzieści trzy lata po tamtej nocy Miyazaki przepisał scenę i dał dzieciom kwestię, której czteroletni chłopiec nie powiedział. Ōizumi to zauważył. Napier to cytuje. Ani jedno, ani drugie nie idzie dalej, a dalej jest cała reszta jego twórczości.

Bo kiedy raz się to zobaczy, nie da się już tego odzobaczyć. Nausicaä rzucająca się pod nogi rozjuszonych ohmu, żeby zatrzymać stado. Satsuki oddająca Totoro parasol ojca. Chihiro wpuszczająca Kaonashi do łaźni, bo pada na niego deszcz. Sōsuke trzymający wiaderko z rybką. W każdym z tych filmów ktoś mały zatrzymuje coś wielkiego, żeby pomóc komuś, komu pomóc się nie opłaca. To nie jest morał. To jest przymus powtarzania, ubrany w najpiękniejsze animacje XX wieku.

Do tego dochodzą sceny ratowania czegoś, co ratunku nie potrzebuje albo nań nie zasługuje. Ashitaka wchodzi między wilki a ludzi i dostaje z obu stron. Sheeta wypowiada zaklęcie niszczące latający zamek razem z całym skarbem świata, bo nie ma innego wyjścia. Nawet w „Zamku Cagliostro”, filmie o złodzieju, Lupin wyrzuca przez okno całą skradzioną gotówkę i dowiaduje się na koniec, że skarb, po który przyjechał, należy do wszystkich i nie da się go zgarnąć do własnej kieszeni. Miyazaki przerabiał wtedy popkulturowego playboya z komiksu i nie potrafił zostawić go playboyem. Napisał do fanów list wyjaśniający, że u podstaw duszy Lupina kotłuje się wściekłość na machinę społeczną duszącą człowieczeństwo. Całkiem sporo jak na komiksowego rzezimieszka w czerwonej marynarce.

Napier ma na to swój aparat: trauma, utrata, żałoba, utopia, odzyskiwanie. Cytuje teoretyków polityki żałoby, pisze o skupianiu się na tym, co zostało, zamiast na tym, co przepadło. Wszystko to jest prawdziwe i wszystko jest o jeden ton za łagodne. Choć wydaje mi się czasem, że Miyazaki nie odzyskuje, tylko płaci. Rata za ratą, film po filmie, tej samej kobiecie, której prawdopodobnie nigdy nie było.

Cisza, której Napier nie nazwała

Teraz przystanek, bo to jest scena, dla której napisałem ten esej.

Pada. Satsuki i Mei czekają wieczorem na autobus z ojcem, Mei zasnęła siostrze na plecach. Satsuki poprawia parasol, mruży oczy w mokrą ciemność i widzi dwie ogromne łapy. Podnosi wzrok. To Totoro. I teraz uwaga: przez następne kilkadziesiąt sekund nie dzieje się nic. Dziewczynka i wielkie futrzaste zwierzę stoją obok siebie i patrzą, jak leje. Nikt nic nie mówi. Nie ma muzyki poza kapaniem. Nie ma zagrożenia, nie ma zwrotu akcji, nie ma dowcipu. Dwoje istot stoi w deszczu.

Napier opisuje tę sekwencję dobrze, pisze o ciszy budującej napięcie i o więzi, jakiej nadmiar słów by nie pomógł. A potem, w kilku innych miejscach książki, sięga po termin, którym nazywa u Miyazakiego takie chwile oddechu:

„pillow shot”, ujęcie-poduszka. Bierze go od Daniego Cavallaro, a ten z krytyki Ozu, gdzie ukuto go przez analogię do makura-kotoba (枕詞, makura-kotoba, poetyckie słowo-poduszka z klasycznej poezji japońskiej). Napier używa tego terminu kilka razy: przy owadzie wspinającym się po roślinie, przy Lupinie gapiącym się na krajobraz z dachu fiata, przy Nausicaä leżącej w zaspie zarodników.

Książkę czytałem szczególnie uważnie, by znaleźć co innego. I okazuje się, że ani razu nie pada w niej słowo, którym sam Miyazaki nazwał tę rzecz.

Wrzesień 2002, festiwal w Toronto. Roger Ebert mówi Miyazakiemu, że kocha w jego filmach ruch bezfunkcyjny („gratuitous motion”): to, że postacie czasem po prostu siedzą, wzdychają albo patrzą na płynącą wodę, nie po to, żeby popchnąć fabułę, tylko po to, żeby dać poczucie miejsca, czasu i tego, kim są. Miyazaki odpowiada, że mają na to słowo. To ma (間, ma, dosłownie przerwa, odstęp, prześwit). Pustka, mówi. Umieszczona tam celowo. Ebert dopytuje, czy to coś jak poetyckie słowa-poduszki. Miyazaki odpowiada, że nie sądzi, żeby to było jak słowo-poduszka. Klaszcze trzy albo cztery razy. Czas między moimi klaśnięciami to ma, mówi. Jeśli masz nieprzerwaną akcję bez ani jednej chwili oddechu, to jest sama krzątanina. Jeśli trzymasz napięcie na osiemdziesięciu stopniach przez cały czas, widz po prostu drętwieje.

Pauza. Klaśnięcie. Cisza między.

A potem dorzuca zdanie o wadze diagnozy: ludzie, którzy robią filmy, boją się ciszy, więc zaklejają ją i zamalowują.

Rzecz jest więc taka. Najlepszy anglojęzyczny portret Miyazakiego opisuje jego pustkę terminem zapożyczonym z krytyki innego reżysera i wywiedzionym z analogii odrzuconej przez Miyazakiego Ebertowi prosto w twarz. To nie wpadka, tylko sygnatura pewnego sposobu czytania: nazywam twoją rzecz moim słowem. Napier zna japoński, przekopała góry nieprzetłumaczonych źródeł, przepytała go osobiście trzy razy. I mimo to narysowała piękną mapę krainy, której mieszkaniec twierdzi, że jej nie ma. Pisałem niedawno o yohaku (Yohaku – ile bieli uniesie kropla czarnego tuszu), o japońskiej pustce zostawionej na obrazie celowo, i o tym, że nie jest ona brakiem, tylko materiałem. „Ma” jest tym samym w czasie zamiast w przestrzeni.

Najczystszą wersję tej rzeczy zrobił zresztą dziewięć lat później. W „Spirited Away” Chihiro wsiada do pociągu jadącego po zalanej równinie. Ma ze sobą milczącego Kaonashi, mysz i ptaka. Pociąg jedzie. Za oknem woda po horyzont, półprzezroczyści pasażerowie wsiadają i wysiadają na przystankach donikąd, światło gaśnie powoli. Trwa to prawie cztery minuty. Nie pada ani jedno słowo, nie zdarza się nic, fabuła stoi w miejscu. Zapytajcie kogokolwiek, kto widział ten film, którą scenę pamięta. Połowa powie: pociąg.

Nie da się takiej sceny obronić na żadnej naradzie produkcyjnej na świecie. Cztery minuty, w których nic się nie dzieje, to jest wyrzucone pół miliona dolarów i gwarantowany odpływ widowni. Miyazaki ją zrobił, bo dla niego to nie był ubytek akcji, tylko materiał tej samej klasy co akcja.

I tu jest pierwszy z dwóch powodów, dla których pokażę te filmy moim synom. Nie dla wartości wychowawczych. Dla tych postojów.

Treści produkowane dziś dla dwulatków są zaprojektowane tak, żeby w nich nie było ani jednej sekundy pustki. To nie jest przypadek ani niechlujstwo, to jest inżynieria: każda pauza to moment, w którym dziecko mogłoby odejść. Cięcie co półtorej sekundy, kolor podkręcony, dźwięk podbity, następny odcinek startuje sam. Miyazaki robi coś dokładnie odwrotnego. Każe czterolatkowi stać w deszczu i patrzeć, jak nic się nie dzieje. I dziecko zostaje, bo w tej ciszy jest coś, czego krzątanina nie potrafi mu dać: poczucie, że świat istnieje także wtedy, gdy nikt go dla ciebie nie animuje.

Patrzę czasem na starszego syna, jak przez dłuższy czas przygląda się czemuś, co dla mnie jest zbyt oczywiste, by to w ogóle zauważyć. Dwie minuty to dla niego wieczność. Nikt go tego nie nauczył i nikt go za to nie nagradza uwagą. Chciałbym, żeby mu to zostało dłużej niż do przedszkola. Bardzo bym chciał go uchronić choćby przed tym jednym, jeśli się da – by mu tego nie odebrano.

Matka, do której nie mógł podbiec

Napier czyta całego Miyazakiego przez matkę i robi to przekonująco. Yoshiko Miyazaki zachorowała na gruźlicę kręgosłupa, kiedy jej drugi syn miał sześć lat. Trzy lata spędziła w szpitalu, potem wróciła do domu, gdzie przez kolejne lata leżała unieruchomiona. W sumie osiem lat. Chłopcy musieli radzić sobie sami.

Stąd bierze się chora matka w sanatorium w „Moim sąsiedzie Totoro”. Stąd Naoko umierająca na gruźlicę w „Zrywa się wiatr”. Stąd dziesięcioletnia Satsuki, która gotuje, sprząta, grzeje wodę i pakuje siostrze śniadanie. Kiedy producent Suzuki Toshio powiedział Miyazakiemu, że tak grzeczne dziecko nie może istnieć, ten wściekł się i odpowiedział: istniało, to byłem ja.

Ale najmocniejsze zdanie w całej książce to nie żadna z tych rzeczy. To jest to: nie miałem z matką takiej bliskości jak Satsuki, byłem zbyt skrępowany, ona zresztą też, kiedy przychodziłem do niej do szpitala, nie potrafiłem do niej podbiec i jej przytulić.

Nie potrafiłem do niej podbiec.

A teraz obejrzyjcie jeszcze raz scenę, w której czteroletnia Mei przełazi przez tunel z gałęzi, znajduje śpiące w dziupli pod kamforowcem ogromne zwierzę, wdrapuje mu się na brzuch i natychmiast zasypia. Japońscy krytycy (chciałoby się złośliwie powiedzieć krytycy-freudyści) od dawna piszą, że brzuch Totoro to macica, a dziupla pod drzewem to droga do niej. Napier idzie za nimi i dopisuje więcej: Mei znajduje namiastkę nieobecnej matki, czyli dokładnie to, czego Miyazakiemu jako dziecku nigdy nie udało się osiągnąć.

Zrobił sobie matkę, do której można podbiec. Zrobił ją tak, żeby nie mogła nic powiedzieć, bo Totoro nie mówi, tylko wydaje dźwięki. Zrobił ją miękką, ciepłą, bezpieczną i całkowicie milczącą. I wpuścił do niej dziewczynkę bez cienia jego skrępowania.

Jest w tej scenie szczegół, który dostrzegłem dopiero po jakimś czasie. Mei nie wdrapuje się na Totoro, żeby go poznać. Ona natychmiast zasypia. Zasypia na obcym, ogromnym, nieznanym stworzeniu, w dziupli pod drzewem, sama w lesie. Kiedy mój dwuletni syn zasnął mi kiedyś na klatce piersiowej w połowie zabawy, zrozumiałem o zaufaniu więcej niż ze wszystkich podręczników do psychologii. Miyazaki narysował dziecko zasypiające na kimś, kto nie może go zawieść.

Bo nie potrafi mówić. To jednak dość smutne.

Prawdziwa Yoshiko była zresztą kimś zupełnie innym niż to zwierzę. Twarda, wścibska, ostra, oczytana, wyrazista, o poglądach, z których nigdy się nie wycofywała. Prenumerowała konserwatywne pismo i toczyła z synem awantury polityczne tak zażarte, że raz wyszedł z pokoju z płaczem. Miał wtedy dwadzieścia dwa lata. Miyazaki do dziś cytuje jej ulubione powiedzenie i cytuje je z czułością:

人間はしかたがないものだ

(ningen wa shikata ga nai mono da)

„ludzie są beznadziejni, nic się z tym nie da zrobić”

Napier łączy z nią Dolę, rozkrzyczaną hersztkę powietrznych piratów z „Laputy”, i ma może rację, ale wydaje się, że nie idzie do końca tym tropem. Bo Miyazaki ostrzegał kiedyś dzieci, żeby nie dały się pożreć własnym rodzicom, i mówił o matce wciągającej chłopca z powrotem do łona, żeby odebrać mu siłę. To zdanie kogoś, kto się bał, nie kogoś, kto tęsknił.

Ojciec, który wracał, gdy już spali

Ojca Miyazaki nie szanował. Nie ma w tym żadnej dwuznaczności i Napier nie próbuje tego ukrywać.

Katsuji Miyazaki, rocznik 1914, chłopak z Ryōgoku, dzielnicy o starym, plebejskim posmaku, tuż przy Asakusie. Do Asakusy, dzielnicy teatrów i domów uciech, chodził, jak sam się chwalił synom, bez opamiętania. Zarządzał rodzinną fabryką produkującą części do zer (myśliwców Mitsubishi A6M Zero) i, według własnego syna, sprzedawał wojsku bubel. Z wojska wykręcił się, tłumacząc dowódcy, że ma w domu żonę i dziecko. Synowi w liceum mówił: jak byłem w twoim wieku, płaciłem już kurtyzanom. Na jego pogrzebie zebrani zgodzili się co do jednego: ani razu nie powiedział niczego wzniosłego.

I tu Napier zauważa coś ciekawego. Mianowicie to, że w filmach Miyazakiego nie ma ani jednego ojca z autorytetem. Ojciec Satsuki i Mei jest dobry, roztargniony i śmieje się z ciemności w wannie. Kōichi z „Ponyo” to marynarz pomiatany przez żonę. Ojcowie sympatyczni i lekko przezroczyści. W patriarchalnej przedwojennej Japonii, w której się urodził, mówiło się, że są cztery rzeczy do bania się: piorun, pożar, trzęsienie ziemi i ojciec. Miyazaki wykreślił z tej listy ostatnią pozycję i już jej nie wpisał.

A potem sam został ojcem.

Ożenił się w październiku 1965 z Akemi Ōtą, animatorką z Tōei. Była od niego starsza i zarabiała więcej. Była, według wszystkich relacji, dobrą animatorką z własnym zdaniem; zachował się nawet żartobliwy rysunek kolegi z pracy, na którym Miyazaki poprawia storyboard według jej uwag. Umówili się, że oboje będą pracować. Urodził się Gorō, potem Keisuke. Pewnego dnia Miyazaki zobaczył, jak jego dziecko idzie obok niego półprzytomne ze zmęczenia, i uznał, że tak dalej być nie może. Ktoś musiał zostać w domu.

W 1972 Akemi rzuciła zawód. Nie wróciła do niego nigdy.

Napier notuje jej dalsze losy jednym zdaniem, cytując samego Miyazakiego, i to zdanie trzeba przeczytać powoli. Żona kończyła obowiązki domowe i często robiła rzeczy, które normalnie robią ojcowie, na przykład uczyła chłopców puszczać latawce i kręcić bąka. W wolne dni chodziła z nimi w góry. Napier nazywa ją wprost: zastępczym ojcem. Sam Miyazaki komentuje to tak: jest mi przykro, że złamałem obietnicę, ale od tamtej pory mogłem skupić się na pracy.

Przeczytaj to jeszcze raz. Człowiek, który zrobił „Totoro”, „Ponyo” i „Kiki”, czyli trzy najczulsze filmy o matkach i dzieciach, jakie zna kino, „zorganizował” dzieciom matkę pełniącą rolę ojca, by samemu móc skupić się na pracy. Dwa zdania obok siebie: złamałem obietnicę, mogłem skupić się na pracy. Bez spójnika „ale” nie dałoby się ich wypowiedzieć jednym tchem.

Napier zatrzymuje się w tym miejscu, bo jest uczciwą badaczką i nie ma dostępu do żony, która nigdy publicznie nie powiedziała o tym małżeństwie ani słowa. Ale w 2006 roku, na oficjalnym blogu Studia Ghibli, w trakcie produkcji „Opowieści z Ziemiomorza”, starszy syn napisał trzy wpisy, które zapadły w pamięć. Nazwał je: „zero punktów jako ojciec, maks punktów jako reżyser”.

Gorō pisze, że ojca prawie nigdy nie było w domu. Że wracał w środku nocy, kiedy dzieci już spały, a nieliczne wolne dni przesypiał. Że matka musiała zająć miejsce ojca. Że kochał go i chciał, żeby ojciec się nim zajął i z nim pobawił, ale takie okazje właściwie się nie zdarzały. Że w liceum, kiedy zaczął chcieć wiedzieć, kim jego ojciec jest i co myśli, ojca nie było. A kiedy się już spotykali, nie mieli pojęcia, co do siebie powiedzieć, bo normalnie ze sobą nie rozmawiali.

Im wspanialsze wydawały mu się filmy ojca, tym częściej je oglądał, bo chciał się przez nie czegoś o nim dowiedzieć. Od kiedy sięga pamięcią, ogląda filmy Hayao Miyazakiego po to, żeby zrozumieć swojego ojca.

Gorō oglądał „Totoro” po to samo, po co ja czytałem Napier. Z tą różnicą, że ja szukałem tam wielkiego twórcy, a on własnego ojca.

Ghibli dorobiło się z czasem żłobka dla dzieci pracowników, tuż obok studia. Napier opisuje, jak Miyazaki z przyjemnością patrzył przez okno na bawiące się tam maluchy. Zbudował miejsce, w którym cudze dzieci mogą się bawić w zasięgu wzroku swoich rodziców, kilkadziesiąt lat po tym, jak własnym tego nie dał. Ōizumi ma na taki mechanizm gotową formułę i użyłem jej już wcześniej: czego nie zdołał, powierzył postaciom. Tyle że tym razem powierzył to obcym.

Piszę to późnym popołudniem, bo akurat teraz mam czas. Mam dwóch synów, mam pracę, mam wieczory i weekendy zajęte działalnością, giełdą, albo czytaniem i pisaniem. Młodszy syn ma dziesięć miesięcy i jeszcze niczego mi nie wypomni. Starszy już mnie szuka po domu. Nie mam zamiaru udawać, że czytam tę biografię z bezpiecznej odległości. Czytam ją jak ktoś, kto rozpoznaje rachunek. I nie jest pewny, czy powoli nie wpada w podobne zadłużenie.

Jak namalować Miyazakiego?

Zostaje pytanie, które postawiłem w tytule, i najuczciwiej będzie przyznać, że najgroźniejszy przeciwnik tego eseju to sam Miyazaki.

Bo on mówi, żeby tych filmów nie oglądać. Naprawdę, tak mówił - nie raz i nie żartem. Wścieka się, kiedy dzieci siedzą przed ekranem zamiast wyjść na dwór. Powiedział wprost, że z własnej animacji nie ma dumy ani poczucia dokonania, i przy okazji dorzucił, że jego młodzi widzowie powinni być na zewnątrz. Odmawia oglądania japońskiej animacji w ogóle. Reżyser Oshii Mamoru, który znał go od czasów „Nausicaä”, nazwał atmosferę w Ghibli stalinowską. Napier cytuje to lojalnie i zaraz łagodzi, że pewnie trochę przesadzał dla żartu. Nie wiem, bo nigdy przecież tam nie byłem, ale coś czuję, że może wcale nie przesadzał.

Więc odpowiedź brzmi: pokażę im te filmy właśnie dlatego.

Nie dlatego, że uczą dobra. Uczą dokładnie tyle dobra, co każda dobra bajka, czyli niewiele i nie wtedy, kiedy tego chcemy. Pokażę je, bo zrobił je człowiek, który nie kłamie dzieciom o ciemności. Matka Satsuki naprawdę może umrzeć i film ani razu tego nie odwołuje. Mei naprawdę ginie w polu, a sandałek naprawdę pływa w stawie i przez kilkanaście sekund nikt na świecie nie wie, czyj on jest. W „Ponyo” naprawdę przychodzi fala i naprawdę zabiera świat, jaki był.

Nie ma u Miyazakiego czarnych charakterów do spokojnego znienawidzenia. Nie ma finału zamykającego sprawę. Jest za to rzecz nieobecna we wszystkim innym, co się dziś robi dla pięciolatków: dorosły mówiący dziecku, że będzie strasznie, że nikt tego nie cofnie i że mimo to warto zostać.

To jest dokładnie to samo, co powiedział Ōizumiemu o bliznach. Nie goją się. Trzeba wytrzymać.

I dlatego książka Napier jest ważna. Nie dlatego, że ma rację w każdym punkcie. Jej „świat Miyazakiego” w liczbie pojedynczej jest o jedną cyfrę za mało; recenzent „Washington Post” zauważył złośliwie i celnie, że czytelnik zwiedza raczej jedenaście fantastycznych prowincji niż jeden kraj. Ale Napier zrobiła rzecz bez precedensu w anglojęzycznym pisaniu o animacji: potraktowała animatora tak, jak się traktuje pisarza. Osiem lat, japońskie źródła, trzy spotkania z nim, cierpliwość. I dała nam pod koniec scenę, której nie ma nigdzie indziej.

Luty 2014, ostatni wywiad. Napier pyta go, jak chciałby zostać sportretowany, gdyby ktoś go malował. Co by chciał mieć na obrazie? Książki? Przedmioty? Miyazaki waha się chwilę. Wzdycha. Wzrusza ramionami.

Nie będę zdradzał, co odpowiedział.

Tak się kończy ta książka i tak powinien kończyć się każdy uczciwy tekst o tym człowieku. Nie pojednaniem z synem, bo pojednania nie było. Nie morałem, bo morału nie ma.

Za jakieś dwa lata posadzę starszego syna przed „Totoro”. Będzie się nudził w scenie na przystanku, bo tam nic się nie dzieje, i to jest dokładnie ta nuda, po którą go tam prowadzę. Nie powiem mu, skąd ten film się wziął. Nie powiem, że syn autora oglądał filmy po to, żeby dowiedzieć się, kim jest jego tata. Powiem to sobie, po cichu, siedząc obok.

A potem, kiedy skończy się deszcz i przyjedzie kot-autobus, mój syn odwróci się do mnie i o coś zapyta.

I chciałbym, żeby zastał mnie na miejscu. Bym to ja mógł mu odpowiedzieć.

Egzemplarz recenzencki „Miyazaki. Świat w animacji” otrzymałem od Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, nakładem którego książka ukazała się w serii exoriente. Dziękuję.

Źródła

1. Susan Napier, Miyazaki. Świat w animacji, przeł. Joanna Gilewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, seria exoriente (wyd. oryg. Miyazakiworld: A Life in Art, Yale University Press, New Haven 2018).

2. 大泉実成, 宮崎駿の原点：母と子の物語, 潮出版社, 東京 2002 (Ōizumi Mitsunari, Miyazaki Hayao no genten: haha to ko no monogatari) – biografia oparta m.in. na jedynym wywiadzie z bratem reżysera, Aratą; źródło relacji o nalocie na Utsunomiyę i o rozbieżności obu wersji tamtej nocy. Napier korzysta z niej obficie.

3. 宮崎駿, 出発点 1979–1996, 徳間書店, 東京 1996 (Miyazaki Hayao, Shuppatsuten; wyd. ang. Starting Point 1979–1996) – zbiór tekstów i wywiadów, główne źródło wypowiedzi reżysera o dzieciństwie, ojcu i pracy.

4. 宮崎吾朗, wpisy 39–41 na blogu produkcyjnym filmu „Opowieści z Ziemiomorza”, Studio Ghibli 2006, znane pod tytułem 「父としては０点、映画監督としては満点」 (Gorō Miyazaki, Chichi to shite wa zero-ten, eiga kantoku to shite wa manten) – bezpośrednia relacja starszego syna o nieobecności ojca; angielskie tłumaczenie nieoficjalne, dostępne w archiwum Nausicaa.net.

5. Roger Ebert, wywiad z Hayao Miyazakim przeprowadzony na festiwalu filmowym w Toronto, RogerEbert.com, wrzesień 2002 – jedyne miejsce, w którym reżyser tłumaczy pojęcie ma i odrzuca porównanie do poetyckiego słowa-poduszki.

6. Steve Alpert, Sharing a House with the Never-Ending Man: 15 Years at Studio Ghibli, Stone Bridge Press, Berkeley 2020 – relacja jedynego cudzoziemca w kierownictwie Ghibli, przeciwwaga dla portretu Napier.

7. Mihaela Mihailova, recenzja Miyazakiworld, Monumenta Nipponica, t. 75, nr 1, 2020 – najrzetelniejszy zarzut wobec książki: argumenty autorki miejscami przeczą wypowiedziom samego Miyazakiego.

8. Mark Jenkins, recenzja Miyazakiworld, The Washington Post, 2018 – źródło zarzutu o nieuzasadnioną liczbę pojedynczą w tytule książki.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Rozważania z krańca świata — dzień na prowincjonalnej stacji kolejowej eki na Hokkaido

Bolesna strata bez domknięcia – japońskie pojęcie nagori i przyzwolenie, by nie iść dalej

KiyaKiya (きやきや). Sztuka Akino Kondoh i japońskie słowo na niepokojące wspomnienia z dzieciństwa

Dzika San: Kim tak naprawdę jest księżniczka Mononoke?

Japońskie dzieci znają na pamięć „Hōjōki” – a czego my możemy się nauczyć od mnicha z XIII wieku?

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!