Po odejściu fali

Jest w języku japońskim słowo na to ściśnięte gardło, które czujemy, gdy już ktoś odszedł, na niezgodę serca, gdy rozum już wie, że coś się skończyło. To słowo przyszło znad wody. Zanim zaczęło mówić cokolwiek o uczuciach, opisywało rzecz najzupełniej namacalną: to, co morze zostawia na brzegu, gdy fala się cofnie. Płytkie kałuże w zagłębieniach piasku. Strzępy wodorostów przyklejone do kamieni. Ciemny, wilgotny pas dokładnie tam, gdzie przed sekundą była woda, a już jej nie ma. Ktoś, kto to nazwał, patrzył nie na sam odpływ, lecz na godzinę po nim – na brzeg oddany z powrotem, połyskujący jeszcze wilgocią. Nagori. Nie huk fali i nie moment jej odejścia – to, co zostaje, gdy zapada cisza.

Łatwo pomylić to słowo z sąsiednimi, bo wszystkie w zachodnim odbiorze zlewają się czasem w jeden nastrój, kwitowany z grubsza jako „japońska melancholia”. A przecież nagori nie jest kolejnym imieniem przemijania. Przemijanie, mujō, to sam fakt, że fala się cofa i nic nie trwa. Wzruszenie kruchością rzeczy, mono no aware, to ukłucie odczuwane w chwili, gdy patrzysz, jak coś pięknego właśnie się kończy. Nagori jest jeszcze czymś innym: odwraca się plecami do odchodzącego morza i patrzy w dół, na piasek. Jest pojęciem śladu – tego, co zostało już po odejściu. Na bolesną stratę można reagować na różne sposoby. Żal bez formy potrafi człowieka pochłonąć; żal, który dostał kształt i miejsce, daje się obejść dookoła, można popatrzeć na niego, wreszcie odejść, bo ma już granicę. Nagori nadaje czemuś nieznośnemu kształt. Nie godzi się ze stratą do końca i nie każe iść dalej – zostaje przy resztce i długo, uważnie jej dotyka. Tyle ile potrzeba.

Dziś pójdziemy za tym słowem przez tysiąc lat japońskiej poezji i w kilka odległych miejsc. Za księżycem, co o brzasku nie zdążył zajść nad domem kochanki. Za pustym pokojem, do którego mężczyzna wraca rok po tym, jak kobieta zniknęła bez słowa. Za czarką dogorywającej herbaty w zimne październikowe popołudnie. Za peronem, gdzie topnieje spóźniony śnieg, a pociąg dawno odjechał. Spróbujemy po drodze dowiedzieć się, co nagori robi z człowiekiem po stracie – dlaczego pozwala ją nieść, chociaż niczego nie domyka, i czym różni się od zwykłego nie odpuszczania.

Słowo z morza

Zacznijmy od tego, że znaki, którymi zapisuje się nagori – 名残 – trochę kłamią. Pierwszy z nich, 名 (na), znaczy „imię”. Drugi, 残 (nokori), „to, co zostało”. Kusi, żeby wyczytać z tego „pozostałe imię”, ślad po czyimś nazwisku. To pułapka. 名残 jest zapisem ateji – znakami dobranymi wyłącznie dla brzmienia, nie dla sensu – a 名 stoi tu jedynie za sylabę „na” i nie znaczy nic. Dawniej zresztą pisano to słowo inaczej, znakami 余波, i właśnie tamten zapis mówi prawdę o jego rodowodzie.

余波 czyta się yoha, ale też właśnie nagori, i znaczy dosłownie „falę pozostałą”: ruch wody trwający jeszcze po tym, jak wiatr ucichł, oraz to, co przypływ zostawia na kamieniach. Samo słowo językoznawcy wywodzą z naminokori (波残り), „resztek fali” – z morskiej wody i wodorostów pozostałych w piasku po odpływie. Naminokori skróciło się z czasem do nagori. Znaczenie przenośne, ślad po dowolnym zdarzeniu, nie tylko po fali, jest bardzo stare; jego przykłady widać już w „Man'yōshū”, najstarszej antologii japońskiej poezji z VIII wieku. Sens, jaki czujemy dziś najmocniej – żal przy rozstaniu z drugim człowiekiem, przymiotnik nagorioshii (名残惜しい), „żal odchodzić” – dokłada się później, w epoce Heian, od IX wieku.

To pochodzenie nie jest ciekawostką z marginesu – ono ustawia całe pojęcie. Nagori od początku jest tym, co zostaje w konkretnym miejscu, gdy siła, która to przyniosła, już się cofnęła. Piasek tam, gdzie przed chwilą była fala.

Fala, ukłucie i to, co zostaje

Japońska estetyka ma kilka wielkich słów na to, że rzeczy nie trwają, i cudzoziemcy notorycznie zlewają je w jedno. Trzy stoją najbliżej nagori. Pierwsze to mujō (無常), buddyjska nauka o nietrwałości: wszystko, co powstaje, ginie, nic nie ma trwałej istoty. To twierdzenie o naturze świata – chłodne, doktrynalne i patrzące w przyszłość, bo mówi, że wszystko dopiero przeminie. Jego dom to „Heike monogatari” z biciem klasztornego dzwonu i „Hōjōki” Kamo no Chōmeia z rzeką, której nurt płynie nieprzerwanie, choć nigdy nie jest tą samą wodą (więcej o tym tu: Japońskie dzieci znają na pamięć „Hōjōki” – a czego my możemy się nauczyć od mnicha z XIII wieku?).

Drugie słowo to mono no aware (物の哀れ), z grubsza „rzewność rzeczy”. Ukuł je w XVIII wieku filolog Motoori Norinaga, czytając „Genji monogatari”, i nazwał tak zdolność serca do wzruszenia tym, co widzi, słyszy, czego dotyka – zwłaszcza tym, co kruche i za chwilę zniknie. Mono no aware nie jest wiedzą o świecie, lecz wrażliwością: to owo „ach!” (aware!), które wyrywa się na widok opadającego kwiatu. Dzieje się teraz, w chwili zetknięcia. Jeśli mujō jest prawdą opisującą przyszłość fali, to mono no aware jest ukłuciem serca odczuwanym dokładnie w momencie, gdy woda ucieka spod stóp.

Nagori przychodzi później. Fala się cofnęła, ukłucie minęło, zostaje mokry piasek – i człowiek, który się nad nim pochyla. To określenie tego, co zostało: nie faktu odejścia i nie emocji w chwili odchodzenia, lecz tego, co po odejściu pozostało. Można rzecz ująć krótko, byle nie zrobić z tego formułki: mujō to prawda o czasie, mono no aware to sposób czucia czasu, a nagori to miejsce w czasie – owo „po”, ta resztka – i sposób, żeby przy niej trwać.

Wokół nagori krąży cała rodzina słów o tym, co zostaje, każde dla innego rejestru. Omokage (面影) to twarz nieobecnego, wracająca sama pod powieki – ślad jako obraz. Katami (形見) to pamiątka po zmarłym, przedmiot, w którym mieszka ktoś, kogo już nie ma – ślad jako rzecz. Yoin (余韻) to drżenie wiszące w powietrzu, gdy dzwon umilkł, i cisza po ostatnim wersie wiersza – ślad jako pogłos. Jest wreszcie miren (未練). Miren to ciemny bliźniak nagori: ten sam materiał, ta sama niemoc odpuszczenia. Różnica nie tkwi w uczuciu, lecz w tym, co kultura z nim robi. Miren każe sobie odpuścić, bo to słabość. Nagori pozwala trwać, bo to piękno. To samo uczucie, ale dwa różne wyroki.

Księżyc, który został na niebie

Dworska poezja epoki Heian jest nagori niemal w całości, bo osnuła się wokół dwóch spraw: pór roku i miłości, a obie są nauką o odchodzeniu. Kochankowie spotykali się nocą – mężczyzna przychodził do kobiety po zmroku i musiał odejść przed świtem – więc świt bywał tu porą rozstania, nie początku. Nad rozstaniem wisiał zwykle ariake no tsuki (有明の月), „księżyc o brzasku”: ten, co nie zdążył zajść za horyzont i blednie na jaśniejącym niebie, kiedy trzeba już iść.

Najpiękniej ujął to Mibu no Tadamine, jeden z układających „Kokinshū” na początku X wieku:

有明の つれなく見えし 別れより

暁ばかり 憂きものはなし

(ariake no tsurenaku mieshi wakare yori

akatsuki bakari uki mono wa nashi)

„Od czasu, gdy księżyc o świcie
patrzył na nasze rozstanie tak obojętnie,
nie ma dla mnie nic cięższego niż brzask.”

Zwróć uwagę, gdzie siedzi tu uczucie. Nie w samym pożegnaniu, trwającym chwilę, lecz w brzasku – tym, co zostało „po”. Rozstanie zdarzyło się raz; ból wsiąkł w świt i wraca odtąd każdego poranka. Ślad okazał się większy niż zdarzenie, które go zostawiło. Ktoś odszedł jednej nocy, a boli teraz co dzień godzina przed wschodem słońca. Nagori nie mieszka w utracie. Mieszka w tym, na co utrata się rozlała.

Sto lat wcześniej Ariwara no Narihira zostawił obraz, który jest samym rdzeniem tego pojęcia, choć słowo nagori nie pada w nim ani razu. Kochał kobietę, dwórkę; miała zostać cesarską małżonką i zniknąć z jego zasięgu na zawsze. Rok po tym, jak odeszła, w porze kwitnących śliw, wrócił do skrzydła pałacu, gdzie mieszkała. Położył się na gołej podłodze pustego pokoju i leżał, dopóki księżyc nie zaszedł. Wtedy ułożył wiersz:

月やあらぬ 春や昔の 春ならぬ

わが身ひとつは もとの身にして

tsuki ya aranu haru ya mukashi no haru naranu

waga mi hitotsu wa moto no mi ni shite

„Czyż to nie ten sam księżyc, nie ta sama wiosna, co przed rokiem?
Tylko ja jeden
pozostałem tym, kim byłem.”

Wszystko jest jak rok temu – ten sam księżyc, ten sam zapach śliw, ten sam pokój – i właśnie dlatego pustka staje się nie do zniesienia. Nie zmieniło się nic prócz jednego braku – ten brak rozlewa się na całą scenę. Narihira nie opłakuje kobiety wprost. Kładzie się w miejscu, jakie po niej zostało, i mierzy jej nieobecność niezmiennością wszystkiego dokoła. To gest nagori w czystej postaci: nie ucieczka od śladu, lecz położenie się w nim na całą noc.

Dwa pożegnania Bashō

Kiedy w 1689 roku Matsuo Bashō ruszał w podróż na północ Honsiu, opisaną potem w „Oku no hosomichi” („Wąska droga w głąb kraju”, więcej o niej pisze tu: Wąska ścieżka, szeroki oddech. Na północ — w głąb kraju i siebie — z mistrzem Bashō), zaczął ją i skończył tym samym gestem: pożegnaniem. Nad rzeką Sumidą, w Senju, żegnany przez uczniów, ułożył hokku otwierające dziennik:

行く春や 鳥啼き魚の 目は泪

(yuku haru ya tori naki uo no me wa namida)

„Wiosna odchodzi –

ptaki zawodzą, a w oczach ryb

łzy.”

Odchodząca wiosna i odchodzący ludzie splatają się w jedno; nagori pożegnania z przyjaciółmi przebiera się za nagori pory roku. Blisko sto pięćdziesiąt dni i dwa i pół tysiąca kilometrów później, w Ōgaki, Bashō domknął całą księgę drugim pożegnaniem – tym razem z samą podróżą, żeby zaraz ruszyć w następną:

蛤の ふたみに別れ 行く秋ぞ

(hamaguri no futami ni wakare yuku aki zo)

„Jak muszla małża rozdziela się z ciałem,
tak i ja się rozstaję –
i odchodzi jesień.”

Futami znaczy naraz „skorupę i ciało” oraz nazwę zatoki Futami, dokąd poeta zmierzał – jedno słowo rozpada się na dwoje, jak on rozstaje się z drogą. Jest tu jednak rzecz, którą warto dodać, choć psuje ładną legendę, ale pasuje nam do tematu. Żadnego z tych pożegnań Bashō nie ułożył na miejscu, w łzach. Oba dopisał później, cyzelując tekst przez trzy lata, aż stał się tym, co dziś czytamy jako zapis przeżycia. Nagori bywa więc nie odruchem chwili, lecz świadomą konstrukcją – klamrą spinającą dzieło. To nie umniejsza uczucia. Pokazuje tylko, że w Japonii od dawna wiedziano, jak ślad po czymś zbudować, gdy jest potrzebny, a nie wyłącznie go doznać.

Ostatnia herbata

Najpełniej nagori żyje natomiast nie w wierszu, lecz w praktyce – w drodze herbaty. Herbaciany kalendarz określa październik jako nagori no kisetsu (名残の季節), „pora nagori”, i jest to jeden z najbardziej przejmujących momentów całego roku, choć złożony z rzeczy pozornie błahych. Żeby zrozumieć dlaczego, trzeba wiedzieć, jak liczy się herbaciany rok.

Świeżą herbatę zrywa się wczesnym latem i zamyka w glinianym słoju, chatsubo (茶壺), gdzie dojrzewa przez pół roku. Otwiera się go dopiero w listopadzie, podczas kuchikiri (口切), „przecięcia pieczęci” – i ten listopad jest w świecie herbaty prawdziwym Nowym Rokiem: początkiem, świętem. Październik leży tuż przed nim. Herbaty z zeszłego słoja zostało już ledwie na dnie; nowa nadejdzie lada moment, ale ta, którą piło się cały rok, właśnie dogasa. Pije się więc ostatnie czarki starej herbaty i smakuje w nich upływ całego roku. To nagori dosłowne: nie tęsknota za czymś dawnym, lecz picie resztki – świadomie, w skupieniu, do dna.

Estetyka tej pory jest szczególna i przewrotna. Skoro za miesiąc przyjdzie świętość i przepych kuchikiri, październik celowo idzie w drugą stronę – w ubóstwo, zużycie, niedostatek. Ceni się naczynia wyszczerbione i naprawiane. Kwitnie technika yobitsugi (呼び継ぎ), w której z odłamków kilku różnych, potłuczonych czarek składa się jedną nową – widoczne szwy, obce skorupy przy sobie, uroda rzeczy naprawionej. Do wazonu wstawia się zanka (残花), „resztę kwiatów”, ostatnie przekwitające łodygi z ogrodu. Piecyk, przez całe lato stojący daleko od gości, przysuwa się teraz bliżej, bo robi się chłodno i tęskni za ogniem.

Zwróć uwagę: to nie nastrój, jaki się przydarza. To rzecz do zrobienia. Gospodarz świadomie wybiera pękniętą czarkę, resztę herbaty, przekwitłą gałąź – i tym wyborem ćwiczy uwagę na tym, co się kończy. Nagori jest tu dyscypliną. Można się jej uczyć jak ruchu dłoni przy nalewaniu wody.

Co nagori robi z człowiekiem

I tu dochodzimy do sedna, bo cała ta maszyneria obrazów i obrzędów robi coś bardzo konkretnego z ludzkim żalem. Nagori bierze stratę – rzecz z natury bezkształtną, obezwładniającą i przez to wyolbrzymioną – i osadza ją na zewnątrz, w konkretnym przedmiocie. W rękawie z resztką zapachu. W poduszce, wciąż ciepłej. W ostatniej czarce, w topniejącym śniegu, w pustym pokoju. Żal bez formy potrafi człowieka pochłonąć; żal, który dostał kształt i miejsce, daje się obejść dookoła, popatrzeć na niego, wreszcie odejść, bo ma już granicę. To praca, jaką psycholog nazwałby kontenerem: nadać nieznośnemu kształt i granicę.

Druga rzecz jest subtelniejsza i dotyczy kierunku patrzenia. Strata każe patrzeć na to, czego nie ma. Nagori odwraca uwagę o kilka stopni – ku temu, co zostało. To nie zaprzeczenie; resztka istnieje właśnie dlatego, że większość odeszła, więc ślad nie pozwala o stracie zapomnieć. Przenosi tylko ciężar z dziury na jej brzeg, z nieobecności na to, co po niej jest jeszcze namacalne. Ta drobna zmiana kąta zmienia barwę uczucia, nie kłamiąc o fakcie. Wciąż boli. Boli inaczej.

Zachodnia kultura terapeutyczna ma na stratę własne słowo-cel: „domknięcie”, closure. Zamknąć, przepracować, ruszyć dalej. Nagori proponuje coś, na co nasz język prawie nie ma miejsca – sankcjonowane, dojrzałe nie odpuszczanie. Prawo, żeby zostać przy śladzie i nie uważać tego za chorobę. Wróćmy do miren, ciemnego bliźniaka sprzed kilku akapitów: to samo lgnięcie, któremu terapeuta powie „to przywiązanie cię więzi, odpuść”. Nagori mówi: „popatrz, jakie ono jest”. Nie każe kochać straty ani jej celebrować. Daje jej tylko miejsce, gdzie wolno posiedzieć bez wstydu, że się jeszcze nie „poszło dalej”.

Jest w tym jeszcze jeden ruch, najtrudniejszy do nazwania bez popadania w banał. Nazwanie resztki piękną – wyszczerbionej czarki, przekwitłej gałęzi, topniejącego płatka – nie jest ozdobą ani samooszukiwaniem się. To sposób, żeby przerobić nie do końca określony, niekonkretny ból w coś, na co da się patrzeć. Nie „wszystko jest piękne”, nie pociecha. Raczej: skoro i tak muszę na to patrzeć, popatrzę uważnie i zobaczę, że resztka ma swój kształt. Uwaga bywa łagodniejsza od pociechy, bo niczego nie udaje. Jeśli daje ulgę, to dlatego, że jest czystym patrzeniem, bez oceniania.

Peron, waza i płatki

Że słowo to wciąż żyje, a nie leży w gablocie, najlepiej widać po tym, że w 1974 roku ktoś zbudował z niego nowe słowo. Ise Shōzō, wówczas dwudziestojednoletni, napisał piosenkę „Nagori yuki” – „śnieg nagori”, spóźniony śnieg sypiący, gdy wiosna właściwie już przyszła. Scena jest prosta: peron, dziewczyna czeka na pociąg, chłopak obok zerka na zegar, między nimi pada śnieg nie w porę. Ona odjeżdża. On zostaje sam na peronie i patrzy, jak płatki opadają i topnieją, nie zdążywszy nawet dobrze przylgnąć do ziemi. Cała piosenka jest jednym obrazem nagori: ktoś został przy resztce po tym, jak druga osoba odjechała.

A teraz rzecz najlepsza. Wyrażenia „nagori yuki” wcześniej nie było – Ise je wymyślił, wyrzucając partykułę no z poprawnego nagori no yuki (名残の雪). Krytycy strofowali go, że psuje język i że powinien zostawić starą formę. A w 2013 roku Japońskie Towarzystwo Meteorologiczne (Nihon Kishō Kyōkai) wpisała „nagori yuki” na oficjalną listę trzydziestu sześciu słów pór roku, jako jedno ze słów marca. Coś, co miało być błędem, zostało – i nie chce już zniknąć.

Nagori umie też milczeć. W „Późnej wiośnie” Yasujirō Ozu z 1949 roku jest scena, o którą pokolenia krytyków wiodą spór. Ojciec i córka spędzają ostatnią wspólną noc w gospodzie w Kioto – nazajutrz córka wychodzi za mąż i opuszcza dom. Leżą na osobnych posłaniach, rozmawiają o niczym, ojciec zasypia. Kamera pokazuje twarz córki, uśmiechniętą. Potem, przez długie sześć sekund – wazon stojący w cieniu wnęki. Znów twarz córki, już bliską łez. I znów wazon. Nic się nie dzieje. Zachodni widzowie mówią o mono no aware, o wzruszeniu kruchością życia. Ale to, co ten wazon niesie, jest chyba bliższe nagori: nieruchomy przedmiot, gdzie zostaje ślad obecności mającej się zaraz skończyć – i pustka miejsca po czyimś odejściu. Ozu wraca w tym filmie do opuszczonych stołków i pustych krzeseł równie często jak do wazonu. Kadruje to, co zostaje, gdy ktoś już wyszedł.

A najczystsze nagori zrobiła współczesna animacja. „Byōsoku go senchimētoru” Makoto Shinkaia z 2007 roku (Pięć centymetrów na sekundę) bierze tytuł z prędkości, z jaką opada płatek wiśni – i z jaką, jak mówi film, oddalają się od siebie dwa serca. Trzy krótkie części opowiadają o pierwszej miłości, która przeminęła: chłopiec i dziewczynka rozdzieleni odległością, listami, śniegiem zasypującym tory. Bohater dorasta, pracuje, żyje – ale sercem zostaje w tamtej jednej chwili sprzed lat, przy dziewczynie, którą dawno temu pożegnał. Cały film jest o człowieku, który nie umie albo nie chce opuścić śladu po czymś, co było. Shinkai nazywa to dystansem; naprawdę jest to nagori z ekranu, z płatkami zamiast wodorostów.

Ślad, który można unieść

Zostaje pytanie, jakie czasem może cisnąć się na usta: dobrze, ale to wszystko japońskie. Co z tego ma ktoś, kto nie pija herbaty z chatsubo i nie czytał Narihiry? Najlepszą odpowiedź dała Ryōko Sekiguchi – japońska poetka i tłumaczka, od dwudziestu lat mieszkająca w Paryżu i pisząca po francusku. W 2018 roku wydała książkę z jednym japońskim słowem w tytule: „Nagori”. Cała, od okładki do okładki, jest próbą wyłożenia tego jednego słowa po francusku. Sekiguchi długo unikała pisania o Japonii – nie chciała być „tą Japonką”, dostarczycielką egzotyki. Po nagori sięgnęła nie dlatego, że jest japońskie, lecz dlatego, że nazywa coś, na co inne języki mają tylko przydługie opisy.

Jej trop jest kulinarny i przez to bardzo konkretny. W japońskiej kuchni sezon dzieli się na trzy fazy: hashiri (走り), pierwszy owoc, zwiastun; sakari (盛り), pełnia i szczyt smaku; oraz nagori (名残), owoc ostatni, tuż przed końcem. Nagori to smak czegoś, co jesz w tym roku po raz ostatni, wiedząc, że zaraz zniknie – ostatni pomidor, ostatnia figa – i wróci dopiero za rok. Kiedy Sekiguchi tłumaczyła to francuskim czytelnikom, rozpoznawali od razu: to uczucie z ostatniego dnia wakacji, przy zachodzie słońca. Nagori nie jest więc egzotycznym japońskim doznaniem nam obcym. Jest naszym własnym, powszechnym uczuciem, które dopiero po japońsku dostało ostry kontur i nazwę.

I tu Sekiguchi dokłada rzecz najważniejszą dla kogoś, kto czuje stratę. Sezon jest cykliczny. Ostatnia figa tego lata nie jest zazwyczaj ostatnią figą w ogóle – następne przyjdą. Nagori trzyma stratę wewnątrz powrotu: to nie koniec bezwzględny, lecz koniec tej rundy. Dlatego da się je nieść, a nie tylko klęczeć pod ciężarem straty. Nie każda strata jest cykliczna oczywiście – śmierci nie odwróci żaden sezon, o czym Sekiguchi wie, bo połowę jej książek zaludniają zmarli. Ale i tam nagori podpowiada coś praktycznego. Policzyć da się to, co przeliczalne: ilu ludzi odeszło, ile domów zabrała fala. Nie da się policzyć zapachu kwitnącej magnolii ani potrawy, którą ktoś gotował. To właśnie te drobne, niepoliczalne rzeczy zostają jako ślad – i uwaga skierowana na nie nie cofnie straty, ale robi z resztki coś, przy czym da się żyć.

Źródła

1.  Motoori Norinaga, 『源氏物語玉の小櫛』 (Genji monogatari Tama no ogushi, „Grzebyk do Opowieści o Genjim”), 1799 – wykład pojęcia mono no aware.

2. Kumakura Isao, 『茶の湯の歴史 千利休まで』 (Cha no yu no rekishi: Sen no Rikyū made, „Historia drogi herbaty do Sen no Rikyū”), Asahi Shinbunsha, 1990.

3. Ryōko Sekiguchi, „Nagori. La nostalgie de la saison qui vient de nous quitter”, P.O.L, Paryż 2018.

4. Haruo Shirane, „Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts”, Columbia University Press, 2012.

5. 『日本国語大辞典』 (Nihon kokugo daijiten, „Wielki słownik języka japońskiego”), Shōgakukan – hasła 名残 i 余波; etymologia od 波残り (naminokori).

6. Klasyka:

- 『古今和歌集』 (Kokin wakashū, „Zbiór pieśni dawnych i nowych”), X w. - wiersze Mibu no Tadamine i Ariwara no Narihiry.

-『伊勢物語』 (Ise monogatari, „Opowieści z Ise”), X w. - rozdział czwarty, „tsuki ya aranu”.

- Matsuo Bashō, 『おくのほそ道』 (Oku no hosomichi, „Wąska droga w głąb kraju”), 1702.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Gdy coś już znikło, ale jeszcze nie przystało istnieć. Yūgen – japońska estetyka zawieszenia.

Co, gdyby niespokojny duch Europy spotkał się ze światem mono no aware w japońskim ukiyo-e? - Van Gogh i Hiroshige

Jak nie walczyć z sobą samym na każdym kroku? Wabi Sabi to nie wystrój wnętrz tylko wystrój życia.

Japońska lekcja pamięci i dobroci dla siebie: natsukashii zamiast nostalgii

Kamienna figurka Jizō w czerwonym śliniaczku – gdy nie ma już słów

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!