KiyaKiya (きやきや). Sztuka Akino Kondoh i japońskie słowo na niepokojące wspomnienia z dzieciństwa
Gorzki, żółty płyn przez 30 lat
Są wspomnienia, które są pamięcią ciała nawet, jeśli umysł nie może sobie przypomnieć. Dziecko trzyma biedronkę na palcu wskazującym, mała kula z czarnymi kropkami, nogi przebierają w powietrzu. Biedronka spada. Dokładnie w tej samej sekundzie, w której palec schyla się za nią, przejeżdża samochód. Kiedy dziecko schyla się niżej, znajduje już tylko ciemną plamę z żółtymi smużkami rozmazanymi po asfalcie. Palec odruchowo idzie do ust. Smak jest dziwnie gorzki, nie taki, jakiego spodziewałby się ktoś dorosły. Raczej taki, jakby cały świat wyznał przez tę jedną kroplę, że jest kruchy, i że kruchość ma smak.
Dziewczynka wraca do domu i nikomu o tym nie mówi. Nie ma co mówić. Biedronkę zabiła i właściwie nie zabiła, winna jest i właściwie nie winna, gorycz na palcu już minęła, a wspomnienie zostało. Przez wszystkie następne lata wraca do niej nie jako koszmar, choć ma w sobie coś z koszmaru. Nie jako wyrzut sumienia, choć jest też wyrzutem. I nie jako nostalgia, choć z biegiem czasu rośnie w tym wspomnieniu coraz wyraźniej coś słodkiego, coś prawie tęsknego. Trzydzieści lat później ta sama dziewczynka, teraz kobieta, mieszkająca w Astorii na Queensie, siedzi nad planszą z tuszem i ołówkiem. Piętnaście rysunków na każdą sekundę animacji, ręcznie. Kilka tysięcy rysunków. Wszystkie po to, żeby dokładnie ten moment opowiedzieć. A potem, po trzydziestu latach wspomnień, nareszcie go przekroczyć.
Pytanie, które otwiera się w jej pracy, nie dotyczy dzieciństwa ani sztuki. Jest pytaniem językowym. Jak nazwać ten stan, w którym pamięć czegoś małego, dawnego i lekko okropnego wraca i przynosi z sobą jednocześnie lęk i słodycz, żal i ciepło, przestrach przed sobą samym oraz coś, co prawie chce się nazwać tęsknotą? W polskim nie ma na to słowa. Nie ma go w angielskim ani francuskim. Freud w 1919, tuż po wojnie, pisał o Unheimliche – ale to jest groza powracającego wypartego, strach ze skóry, z którą zrosło się coś dawno zapomnianego. Tu chodzi o coś innego. Coś, co nie jest patologią, lecz raczej konsystencją pewnego doświadczenia, przewijającą się nitką w codziennym życiu świadomego człowieka. W japońskim jest na to słowo. Składa się z czterech sylab, nie znaczy nic konkretnego, nie wygląda poważnie. Leży na dnie codziennego języka jak mały kamyk, którego dorosły już nie zauważa. Trzeba było trzydziestu lat pracy jednej kobiety, żeby pokazać, ile można na tym kamyku zbudować. KiyaKiya (きやきや). Sprawdźmy, co znaczy, wchodząc głębiej w dziwnie niepokojącą sztukę Akino Kondoh.
Słowo z dna języka
Kiyakiya (きやきや) – tak brzmi to dziwne słowo. W swoim naturalnym, codziennym kontekście pojawia się najczęściej w formie czasownikowej (choć i po japońsku to nietypowa forma):
胸がきやきやする
(mune ga kiyakiya suru)
„pierś mi robi kiyakiya”
Nikt nie tłumaczy tego dosłownie, bo słowo jest onomatopeiczne i właściwie nic nie znaczy. Opisuje stan – niewygodne, lekko duszne, ściskające uczucie w klatce piersiowej, z którym nie wiadomo, skąd się wzięło. Słowniki podpowiadają: „po déjà-vu”, „nostalgia zmieszana z lękiem”, „częściowe przypomnienie sobie czegoś, ale niejednoznacznie, niepewnie”. Wszystkie te tłumaczenia są poprawne i wszystkie są niepełne.
Akino Kondoh (近藤聡乃) ma dzisiaj czterdzieści pięć lat. Urodziła się 3 lipca 1980 w Chibie, prefekturze graniczącej z Tokio od wschodu. Dorastała w rodzinie artystycznej – ojciec i brat architekci, matka po studiach projektowych. Nie oglądała telewizji. Zamiast tego rodzice czytali jej książki obrazkowe i zabierali do muzeów. Studiowała projektowanie graficzne na Tama Bijutsu Daigaku, zwanej potocznie Tamabi, jednej z najlepszych tokijskich uczelni artystycznych. Na trzecim roku studiów, w 2002, zrobiła pierwszy film animowany i dostała za niego Grand Prix NHK Digista. Od 2008 mieszka w Nowym Jorku, najpierw w Chelsea, potem na Astorii. Pracuje w animacji, mandze, rysunku, malarstwie olejnym. Reprezentuje ją Mizuma Art Gallery w Tokio. Współpracowała z Johnem Zornem, projektując okładkę jego płyty, a potem animację do jego muzyki. W 2010 jej film „Ladybirds’ Requiem” (てんとう虫のおとむらい) wszedł do ścisłej dwudziestki piątki YouTube Play – biennale wideo w Guggenheim Museum.
A teraz paradoks, który warto „przerobić” zaraz na początku. W zachodnich mediach, zwłaszcza w tych, które piszą krótko i w pośpiechu, Kondoh bywa zaszufladkowana jako artystka kawaii. Rysuje bowiem dziewczynę o wąskich oczach, kruczych włosach, bladej skórze, uśmiechającą się dyskretnie, wyglądającą trochę jak postać z delikatnej mangi shōjo. Błąd jest tak gruby, że właściwie nie wymaga prostowania. Wystarczy obejrzeć dowolną z jej animacji w całości. Eiko, postać, którą Kondoh rysuje od 1998 roku, jest urodą-pułapką. Patrzy na widza spod grzywki, uśmiecha się, wyciąga rękę. Po sekundzie widz spostrzega, że w tle trwa sekwencja, w której Eiko jest duszona gałęziami drzewa. Że jej ciało mnoży się pod presją winy, jak w koszmarze, który ciągle powraca. Że trzyma na kolanach teatrzyk, w którym zapisano pismo nieistniejące w żadnym języku świata (wrócimy jeszcze od tej sceny). „Eiko zaprasza i odpycha jednocześnie, uwodzi i niepokoi” – pisała recenzentka Nishikata Film Review i trudno opisać to trafniej. Kawaii to jest estetyka ulotnej słodyczy. U Kondoh słodycz jest osadzona na czymś, co wrze pod spodem.
Słowo kiyakiya Kondoh znalazła u Shibusawy Tatsuhiko (澁澤龍彥) w tomie „Shōjo korekushon joron” (少女コレクション序説 – „Wstęp do kolekcji dziewcząt”), wydanym w 1985. W rozdziale „Yōji taiken ni tsuite” (幼児体験について – „O doświadczeniach wczesnego dzieciństwa”) Shibusawa opisuje stan z własnego dzieciństwa. Niepokój, nostalgię, oczekiwanie, jakby coś miało zaraz się wyłonić z czeluści pamięci, ale utyka, nie może. I podaje czytelnikowi słowo, którym nazywał to w rozmowach z samym sobą. Kiyakiya. Kondoh, która przez dwadzieścia kilka lat nie umiała znaleźć nazwy dla tego, co chciała w swoich pracach pokazywać, przeczytała ten rozdział i zrozumiała: słowo istnieje. Nie weszło jeszcze do psychologii, nie ma wokół niego literatury naukowej. Ale jest w słowniku. Jest w języku potocznym. Po prostu nikt go dotąd nie wyciągnął na wierzch.
Można powiedzieć, że to, co zrobiła Kondoh w ciągu następnych trzydziestu lat, to próba zrobienia ze słowem kiyakiya tego samego, co Freud zrobił ze słowem Unheimliche: wyciągnąć je ze słownika, wyłożyć przed czytelnikiem, pokazać, że opisuje kategorię uniwersalnego doświadczenia, a nie dziwactwo pojedynczej osoby. Różnica między tymi dwoma przedsięwzięciami jest jednak konkretna. Freud pisał esej – analityczny, spekulatywny, oparty na Hoffmannie i etymologii niemieckiego heimlich. Kondoh rysuje. Jej „esej” ma piętnaście klatek na sekundę, trwa sześć i pół minuty, nie używa słów w sensie, w jakim my używamy słów. I, bez retorycznej przesady, jest precyzyjniejszy niż niejedna praca akademicka.
Sam Shibusawa jest postacią kłopotliwą. Urodzony w 1928 i zmarły w 1987, to jedna z kluczowych figur japońskiej awangardy powojennej. Tłumacz Markiza de Sade’a, Georges’a Bataille’a, Jeana Cocteau. Koneser erotyzmu, czarnej magii, alchemii, demonologii. Jego tłumaczenie „Juliette” wywołało w 1961 głośny proces sądowy o nieobyczajność, ciągnący się przez dziewięć lat. Jednocześnie – i to jest część paradoksu, którego Kondoh nie mogła nie przepracować świadomie – „Shōjo korekushon joron” to książka, w której otwierający esej traktuje dziewczęcość jako kategorię ontologiczną. Shibusawa pisze tam, że dziewczyna sama w sobie jest zawsze w pewnym stopniu obiektem. Nie trzeba – argumentuje – nawet jej uprzedmiotawiać; ona już taka jest. Współczesna czytelniczka i, mam nadzieję, czytelnik mogliby chcieć w tym miejscu odłożyć tę książkę.
Kondoh wraca do tej samej książki i bierze z niej słowo. Ale robi z nim coś odwrotnego. U Shibusawy shōjo (to kategoria obejmująca dziewczynki nastoletnie i młode kobiety, dosłownie „mała kobietka” - 少女) była przedmiotem męskiej fantazji o posiadaniu – stałą, zamrożoną, dostępną patrzącemu. Eiko u Kondoh jest ruchem. Obecnością, która patrzy na patrzącego. Podmiotem w procesie badania siebie. Shibusawa wkłada dziewczynę do szklanej gabloty; Kondoh ją wydostaje na wolność i każe jej opowiedzieć własną historię. Ten gest nie jest komentarzem do Shibusawy – Kondoh nie prowadzi z nim polemiki, traktuje go jako źródło słowa. Ale efekt jest taki, że trzydzieści lat po tamtej książce to samo pojęcie zostaje wypełnione zupełnie inną treścią. Język bywa szczodry wobec tych, którzy wiedzą, co z nim zrobić.
Biedronki i guziki
„Tentōmushi no otomurai” (てんとう虫のおとむらい – dosłownie „Modlitwa żałobna za biedronki”, angielski tytuł „Ladybirds’ Requiem”) powstaje w latach 2005 i 2006. Pięć minut trzydzieści osiem sekund. Czarno-biały świat z rzadkimi wtrętami czerwieni. Muzykę komponuje Chiku Toshiaki, dawny członek undergroundowego zespołu TAMA, z którym Kondoh współpracuje już od pierwszego filmu. „Ladybirds’ Requiem” jest remake’em jej pracy dyplomowej. Pierwsza wersja, z 2003, trwała dwie minuty pięćdziesiąt sekund. Kondoh uznała ją za nieudaną, zaczęła od zera i pracowała nad nową przez półtora roku.
Historia, sprowadzona do fabuły, wygląda skromnie. Dziewczyna – Eiko – przypadkiem zabija dwie biedronki. Robi im pogrzeb. Wraca do domu. Guzik jej bluzki, kiedy go dotyka palcem, zmienia się w biedronkę. Potem kolejny guzik. Potem wszystkie. Eiko, w panice, doszywa dziesiątki, może setki guzików do wnętrza swojej spódnicy. Ciało Eiko zaczyna się mnożyć – są jej dwie, potem trzy, potem cały deszcz kopii wirujących po ekranie. W pewnym momencie czerwona biedronka z czarnymi kropkami i czarna biedronka z czerwonymi kropkami obejmują się i wirują razem jak para. Film nie ma tradycyjnego zakończenia. Ma raczej wyciszenie.
Opisać to jako „animację o dziewczynce i biedronkach” byłoby tym samym, co opisać Dostojewskiego jako powieściopisarza, który miał kłopoty z ojcem. Historia, która się tu odgrywa, dzieje się pod powierzchnią obrazu i wymaga nazwania.
Po pierwsze: guzik jako przedmiot przejściowy. Donald Winnicott, pediatra i psychoanalityk, opisał w „Playing and Reality” (1971) przypadek chłopca, który obsesyjnie obwiązywał sznurkami przedmioty w domu. Meble, klamki, krzesła, żyrandole. Rodzice byli zaniepokojeni. Winnicott, kiedy wreszcie obejrzał rodzinę, zrozumiał, co się dzieje. Chłopiec przeżył kilka krótkich, ale dotkliwych separacji od matki – gdy była w szpitalu, gdy rodziło się rodzeństwo. Sznurek nie był objawem obsesji, lecz próbą naprawy więzi. Sznurek łączy. Sznurek jest komunikacją w postaci materialnej. Sznurek, jak pisze Winnicott, zapobiega rozdzieleniu, choćby symbolicznemu. Jest „obroną przed lękiem”. Jest tym, co dziecko znajduje sobie samo, gdy świat przestaje być pewny.
Guzik Eiko jest takim sznurkiem. Winnicott pisał też o innym fenomenie – o pierwszym „nie-ja” posiadaniu dziecka, o misiu, kawałku kocyka, rzeczy, która nie jest ani mną, ani całkowicie zewnętrzna. Leży gdzieś pomiędzy. Ma chronić przed lękiem separacji. Eiko zabiła kogoś małego i miękkiego. Guzik, zaczynający przypominać zabitą biedronkę, jest próbą zbudowania naprawczej powłoki wokół czegoś, co się rozpadło. Doszywanie setek guzików do wnętrza spódnicy nie jest psychopatologiczną obsesją w klinicznym sensie. To prywatny rytuał ekspiacji, wykonywany precyzyjnie w tym samym miejscu, gdzie Winnicott umieścił „przestrzeń przejściową” – nie w rzeczywistości i nie w fantazji, lecz pomiędzy.
Po drugie: mnożenie się Eiko. W klasycznej psychoanalitycznej lekturze można tu zobaczyć rozdarcie podmiotu pod wpływem winy. Ale Kondoh rysuje coś ciekawszego. Jej kopie Eiko nie są fragmentami psychiki. Są formami obecności. Jeżeli coś się stało – jeżeli dziewczyna pewnego dnia pojęła, że jest zdolna do zabicia nawet przypadkiem – to jedna Eiko na to nie wystarczy. Trzeba ich więcej. Każda z nich trzyma cząstkę tej wiedzy i nie chce być z tym sama. Scena, w której czerwona i czarna biedronka obejmują się i wirują razem, jest kluczem: różne istoty, różne jaźnie, splatające się w tańcu, który nie jest tylko figurą chaosu. Jest towarzyszeniem.
Po trzecie: gorzki żółty płyn. Kondoh kilkakrotnie tłumaczyła – w wywiadach dla Nippon Connection, w rozmowach w Mizuma Art Gallery, w swoim zbiorze esejów „Fushigi to iu niha Jimi na Hanashi” (不思議というには地味な話 – „Historia zbyt skromna, żeby nazwać ją dziwną”), wydanym w 2012 – że „Ladybirds’ Requiem” powstał z jej własnego wspomnienia. Biedronka rzeczywiście spadła jej z dłoni. Samochód rzeczywiście przejechał. Żółty płyn ze stawów odnóży rzeczywiście trafił na palec. Smak rzeczywiście był gorzki. Dziecięce koszmary, chodzące za nią potem przez lata – powtarzalne, precyzyjne, zawsze te same – nie stały się z czasem lżejsze. Stały się surowcem. To jest ważne rozróżnienie. Nie mówimy o sublimacji w dziewiętnastowiecznym sensie tego słowa, o eleganckim przetłumaczeniu impulsu na kulturę. Mówimy o przemianie koszmaru w kategorię estetyczną, działającą potem w widzu dokładnie tam, gdzie u autorki działał koszmar. Wspomnienie nie znika. Zmienia użytkownika.
Pierwsza gramatyka snu
Film, od którego zaczyna się Eiko w animacji, nazywa się „Densha kamo shirenai” (電車かもしれない – dosłownie „A może pociąg”; angielski tytuł „The Evening Traveling”). Powstaje w latach 2001 i 2002, jeszcze gdy Kondoh jest studentką Tamabi. Piosenka, do której animuje, jest dziełem Chiku Toshiaki, jej idola od lat licealnych. Kondoh animuje do niej najpierw bez pozwolenia, tylko dla siebie. Potem, kiedy film zaczyna wygrywać konkursy, wysyła Chikuowi efekt. Ten, zaskoczony i rozbawiony, wyraża zgodę po fakcie, a w kolejnym filmie komponuje już oryginalną ścieżkę dźwiękową.
„The Evening Traveling” jest w zasadzie wczesną wprawką. Eiko tańczy w surrealistycznym rytmie, pojawiają się i znikają przedmioty, otwierają się pokoje, z których wylewa się noc. Ale to tutaj po raz pierwszy zostaje ustalona logika powracająca w każdej następnej pracy: scena domowa, realistyczne gesty, i nagle załamanie w coś zupełnie innego. Dziewczyna idzie po chleb do kuchni i nagle jest w innym świecie, z którego wróci za moment, i nikomu nie powie, gdzie była. To jest dokładnie ta struktura snu dziecięcego, w której codzienność otwiera się na coś ogromnego, a potem zamyka bez śladu. Kondoh wie, jak ją zapisać, zanim jeszcze zrozumie, co to za struktura.
Film wygrywa Grand Prix NHK Digista 2002, nagrodę publiczności na Laputa Animation Festival, rekomendację Japan Media Arts Festival. Kondoh ma dwadzieścia dwa lata. Jeszcze dziesięć lat potrzebuje, żeby do tej gramatyki dopisać słownik.
Szczelina kamishibai
Animacja „KiyaKiya” powstaje w latach 2010 i 2011, już w Nowym Jorku. Kondoh wróciła tam po krótkim pobycie w Tokio, z nową wizą, i zaczęła pracować nad nowym filmem. Zajęło jej to ponad rok. Sześć minut trzydzieści dziewięć sekund. Ponownie piętnaście klatek na sekundę, ręcznie. Muzykę komponuje John Zorn, z którym Kondoh zdążyła się zaprzyjaźnić, pracując nad okładką jego płyty „The Goddess: Music for the Ancient Days” (2010). Film trafia w 2012 na Japan Media Arts Festival, dostaje Jury Recommended Work, pokazywany jest na Nippon Connection we Frankfurcie, w Mori Art Museum w Tokio, w muzeach na kilku kontynentach.
Scena początkowa. Eiko siedzi skulona w szafce, drewnianej, ciasnej, z otwartymi drzwiczkami. Na kolanach trzyma miniaturowy kamishibai (紙芝居 – „papierowy teatrzyk”), japoński wynalazek, który w latach trzydziestych XX wieku przeżył renesans jako uliczna forma opowieści dla dzieci. Narrator pokazuje publiczności kolejne kartki z obrazkami i opowiada przy nich historię. Do tej właśnie technologii Kondoh wraca w swoim filmie, bo znajduje w niej metaforę, która staje się filozoficznym rdzeniem jej pracy.
Eiko zaczyna opowiadać. Czyli otwiera pierwszą kartę kamishibai i patrzy w tekst. Tylko że tekst jest nieczytelny. Kondoh zaprojektowała do tej sceny pseudo-pismo – mieszaninę hiragany z małymi literami alfabetu łacińskiego. Wygląda trochę tak, jakby ktoś, kto widział obie te tablice znaków raz w życiu, próbował je sobie odtworzyć z pamięci. Widz natychmiast widzi to pęknięcie. Eiko czyta z tej nieczytelnej kartki, a film toczy się dalej.
W kolejnych trzech sekcjach, rozdzielonych planszami tytułowymi, Eiko przechodzi przez serię obrazów, które w pewnym sensie są tym kamishibai. Eiko leżąca jak martwa w przewróconej szafce. Eiko duszona przez gałęzie drzewa wyrastające z podłogi. Eiko, dzieląca się na dwie – czerwoną i niebieską – a potem łapiąca w dłonie małe stworki – pół-dziewczęta, pół-biedronki. Eiko nago, wyciągnięta na długiej gałęzi nad przepaścią, uśmiechająca się do nas z pozycji niebezpiecznego rozluźnienia. Muzyka Zorna, oparta głównie na wysokich kobiecych głosach i rytmicznych perkusjach, powtarza motywy w pętli. Momentami brzmi jak zacięta płyta. Obrazy, odpowiednio do dźwięku, też się powtarzają – lekko zmienione, lekko przesunięte, jak wspomnienie, wracające w kolejnym koszmarze już nieidentyczne.
Teraz o samym kamishibai. To proste narzędzie – drewniany stelaż, kilkanaście ilustrowanych kart. Opowiadający wsuwa je kolejno, obraz po obrazie. Publiczność widzi obrazki. Narrator czyta tekst. Ale – i to jest sedno – tekst do obrazka, który publiczność widzi w tej chwili, nie znajduje się na tyle karty z tym obrazkiem. Znajduje się na tyle karty poprzedniej. Opowiadający patrzy na siebie w odwrotnym kierunku niż publiczność. Widzi tekst do tego, co oglądają widzowie. Widzowie widzą obraz, o którym jeszcze nie usłyszeli. Obraz i jego komentarz są przesunięte o jedną stronę.
Kondoh w wywiadach mówi wprost, że ta szczelina to dla niej obraz innego wymiaru, leżącego tuż za codziennością. Rozwinięcie filozoficzne: nigdy nie oglądamy teraźniejszości. Zawsze oglądamy właśnie minioną chwilę z komentarzem jeszcze wcześniejszym niż ta chwila. Świadomość przychodzi z opóźnieniem. Narracja o tym, co się dzieje, dotyczy w istocie tego, co się właśnie zdarzyło. Husserl w swojej fenomenologii czasu nazywał to odpowiednio retencją, prezentacją i protencją – zatrzymaniem chwili minionej, obecnością chwili aktualnej, antycypacją chwili nadchodzącej. W każdym momencie świadomości wszystkie trzy są obecne równocześnie. W kamishibai Kondoh pokazuje tę strukturę materialnie. Obraz jest prezentacją. Tekst, dopasowujący się do niego, jest retencją poprzedniej karty. A to, co dopiero się odsłoni, przesunie się o jedną stronę i dopiero wtedy dostanie swój komentarz.
Można to wszystko powiedzieć trudniej, ale byłoby to niepotrzebne. Kondoh mówi: jest szczelina między obrazem a jego opowieścią. I w tej szczelinie dzieje się kiyakiya.
Bo kiyakiya to jest dokładnie to: moment, w którym ciało już coś wie, a umysł jeszcze nie zdążył tego nazwać. Déjà-vu jest jego skrajnym przypadkiem – kiedy rozpoznajemy, że już tu byliśmy, mimo że nie byliśmy; ale kiyakiya jest szersze. Obejmuje wszystkie stany, w których doznanie biegnie o pół kroku szybciej niż narracja o nim. Trauma dziecięca – i ta biedronka, i ta sama żółta kropla na palcu – wraca właśnie w ten sposób. Ciało pamięta, zanim dziewczyna umie to nazwać. A kiedy wreszcie umie, tekst już opisuje inny obraz. Amerykański psychoanalityk Christopher Bollas nazywa to „unthought known” – „niemyślana wiedza”, obecność w strukturze odczuć czegoś, co nie stało się jeszcze myślą. Kondoh być może nie zna tego terminu. Ale rysuje coś dokładnie na ten temat.
Muzyka Zorna jako zacięta płyta ma tu swoją funkcję. Pamięć traumatyczna, jak wiemy z neurobiologii i klinicznych obserwacji, nie zapisuje się w formie narracyjnej. Nie mówi: „to i to wydarzyło się, wtedy i tam”. Mówi: „dźwięk”. „Zapach”. „Gest dłoni, którego nie rozumiem”. Wraca w pętlach, w motywach, w somatycznych powtórzeniach. Kiyakiya, zanim nawet wiemy, że to kiyakiya, wraca z takim rytmem.
Codzienność, która pęka
Szczelina, którą Kondoh otwiera w animacji „KiyaKiya”, w jej mangach pracuje inaczej. Tam nie ma czasu na film – jest kartka, jedna, dwie strony, i trzeba zdążyć. Charakterystyczne opowieści z serii „Tsumekiri monogatari” (爪切り物語 – „Opowieści o obcinaniu paznokci”), z „Hakoniwa-Mushi” (箱庭虫 – dosłownie „Owad w miniaturowym ogrodzie”, 2004) czy z „Insects in Me” (2009) mają zawsze tę samą kompozycję. Eiko robi coś zupełnie codziennego. Obcina paznokcie. Wyciąga bieliznę z szuflady. Kupuje parasol w deszczu. Czesze włosy przed lustrem. I nagle – bez fajerwerków, bez dramatycznej muzyki, bez wykrzykników – szuflada okazuje się zawierać miasto. Lusterko – las. Odcięty paznokieć – małego, żywego owada. Eiko, nie nadmiernie zdziwiona, wchodzi w to miasto, w ten las, i spędza tam chwilę, po czym wraca do swojego pokoju, jakby nic szczególnego się nie wydarzyło.
Zachodni czytelnik odruchowo sięga po „Alicję w Krainie Czarów”. Ale to nie to samo. Alicja wpada w króliczą norę i podróżuje w innej przestrzeni; Eiko zostaje w swoim pokoju, tylko pokój się rozszerza. Alicja ma zewnętrznego królika; Eiko ma siebie. Alicja wraca do rzeczywistości ze zdobytą wiedzą; Eiko wraca i nic o tym nie mówi, bo nie ma czego mówić – tamto było w niej przez cały czas.
Psychologicznie to są opowieści o ciele. Kobieta dorasta w ciasnym tokijskim mieszkaniu, zaczyna miesiączkować, zaczyna zauważać, że ma pod skórą cały system zapachów, rytmów, wydzielin, których nikt jej wcześniej nie opisał, a które wymagają rytuału codziennego kontaktu. Eiko w mandze Kondoh wykonuje te rytuały bez komentarza. Obcina paznokcie. Myje się. Smaruje się kremem. Podczas tych minimalnych, prawie nudnych czynności doświadcza tego, że jej wewnętrzny świat jest o kilka rzędów wielkości większy niż zewnętrzny.
Eiko jako postać została narysowana po raz pierwszy w 1998, gdy Kondoh miała osiemnaście lat. „Narysowałam ją jako obraz mojej idealnej dziewczyny” – mówi artystka w wywiadzie dla Yellowtrace z 2011. „Wtedy miała tyle samo lat, co ja. Ale potem zaczęła zachowywać się swobodniej. Czasem wygląda jak dziecko, czasem jak dorosła kobieta. Czasem przybiera na wadze, czasem chudnie. Jest moim ideałem i moim symbolem dzieciństwa jednocześnie”. Nie jest to, wbrew możliwym podejrzeniom, jungowska anima – nie ma u Kondoh nadrzędnej teorii, według której Eiko miałaby reprezentować żeński aspekt psychiki artystki, zbiorową nieświadomość, cień. Eiko jest czymś skromniejszym i ciekawszym. Jest trwałym obiektem introspekcji. Figurą, przez którą dorosła kobieta przez dwadzieścia lat patrzy na siebie w różnych fazach życia. Dwudziestolatka rysująca Eiko patrzy na idealną siebie. Czterdziestolatka rysująca Eiko patrzy na siebie-dziecko, która w niej przetrwała. Eiko nie rośnie z nią. Eiko trwa, żeby można było sprawdzić, gdzie się jest obecnie w stosunku do niej - stałej.
Garo, Saeki i cienka linia z Edo
Kondoh przyszła do świata mangi z niezwykłego kierunku. Nie z mainstreamu, nie z magazynów dla dziewcząt, nie z wielkiej tradycji ani popkultury. Weszła przez „Garo” (ガロ) i „Ax” (アックス) – dwa miesięczniki mangi alternatywnej, od lat sześćdziesiątych stanowiące główny kanał eksperymentalnej, politycznej, osobistej pracy artystów niekonwencjonalnych. „Garo” wychodziło od 1964 do 2002. „Ax” kontynuuje tę tradycję do dziś. Kondoh zaczęła w nim publikować w 2000, a w 2002 dostała Encouragement Award AX Newcomer’s Award za mangę „Kayoko Kobayashi”.
W tej samej tradycji pracowali też ci, których Kondoh wskazuje jako swoje inspiracje. Toshio Saeki (佐伯俊男) – artysta mrocznej ero-groteski, odwołujący się w równym stopniu do dziewiętnastowiecznych drzeworytów muzan-e (無惨絵 – „okrutne obrazy”) i do współczesnego fetyszyzmu. U Saekiego kobieta jest obiektem męskiej fantazji. Obiektem często poddawanym przemocy, o zamkniętych oczach, milczącym. Kondoh przyznaje się do tego rodowodu, ale go odwraca. Kobieta u niej jest podmiotem – patrzącym, reagującym, pamiętającym. Saeki rysuje z perspektywy sadystycznego obserwatora; Kondoh rysuje z perspektywy dziewczyny, widzącej, co się z nią robi, i pracującej z tym na własny rachunek. Język awangardowej mangi nie musi być tylko męskim językiem o kobiecym ciele. Może być też kobiecym językiem o sobie. Poprzedniczkami Kondoh w tej tradycji są Kuniko Tsurita (1947–1985) i Murasaki Yamada (1948–2009) – obie publikowane w „Garo” już w latach siedemdziesiątych, obie niedawno wydane po angielsku przez kanadyjskie wydawnictwo Drawn & Quarterly. Eiko ma swoje siostry.
Linia sama, rysunek Kondoh, ma jeszcze jedną genealogię – dłuższą o dwa stulecia. Wąskie oczy, lekka kreska, pewna frontalność patrzącej postaci – to cechy, które Kondoh otwarcie wiąże z ukiyo-e (浮世絵), drzeworytami epoki Edo. Gdy rysuje Eiko en face, z grzywką i lekko uniesionymi brwiami, to jest kompozycja, jaką ktoś z dziewiętnastowiecznego Tokio rozpoznałby natychmiast. Ta linia nie jest mangowa w popularnym sensie tego słowa. Jest ukiyo. W tym sensie Eiko ma w sobie coś z bijin-ga (美人画), dawnego malarstwa „pięknych kobiet”. Tyle że bijin-ga patrzyła na widza tak, jak chciał być widziany widz. Eiko patrzy tak, jak chce patrzeć ona sama.
Warto wspomnieć o jeszcze jednym tropie, który Kondoh sama wyciąga w rozmowie z Catherine Munroe Hotes w 2010. Kiedy dziennikarka zauważa, że Eiko przypomina niektóre prace z kolekcji art brut w Lozannie, Kondoh od razu odpowiada: „Henry Darger”. Chodzi o amerykańskiego dozorcę szpitala w Chicago, który przez całe dorosłe życie pisał i ilustrował potajemnie olbrzymi epos „In the Realms of the Unreal” o dziewczynkach walczących z dorosłymi ciemiężycielami. Odkryto to dopiero po jego śmierci w 1973. Darger jest jednym z kluczowych nazwisk sztuki outsiderskiej i tym, kogo Kondoh regularnie odwiedza w American Folk Art Museum w Nowym Jorku. Wspólny mianownik nie jest przypadkowy: oboje tworzą z powtarzalnego koszmaru dziecięcego, oboje używają dziewczynki jako nośnika wiedzy, której dorośli nie chcą nieść. Różnica polega na tym, że Darger pracował z ukrycia. Kondoh z niego wychodzi. Dobrowolnie. I wynosi ze sobą widza.
Skóra w innym kolorze
Kondoh przyjechała do Nowego Jorku w listopadzie 2008 ze stypendium Bunka-chō (文化庁), japońskiej Agencji Spraw Kultury. Pierwszy rok spędziła w Chelsea. Potem przeniosła się do Astorii na Queensie, gdzie mieszka do dziś, utrzymując się ze swojej pracy. Pierwsze lata to była jeszcze ta sama Kondoh, co w Tokio – ta sama Eiko, ta sama czarno-biała paleta, te same biedronki. Ale w 2015 zaczyna publikować w magazynie Akichi serię, nazywającą się „Nyū Yōku de kangae-chū” (ニューヨークで考え中 – „W Nowym Jorku, właśnie myśląc”; angielski tytuł „Noodling in New York”). Autobiograficzna manga-esej. Dwustronicowe epizody, rysowane co dwa tygodnie. Do tej pory cztery tomy. Ponad dwieście pięćdziesiąt odcinków. Kondoh chodzi po Astorii, siada w kawiarni, obserwuje. Fotografuje zaułek. Potem wraca do pracowni i rysuje ten sam zaułek, wrysowując w niego siebie. Nie Eiko tylko siebie.
W 2023 otwiera w Mizuma Art Gallery wystawę „Noodling in New York” i w katalogu pisze coś, co jest moim zdaniem jednym z najciekawszych jej zdań ostatniej dekady. Mówi, że przez lata używała bieli papieru jako koloru skóry swoich postaci – automatycznie, odruchowo, bo to była oczywistość. Dopiero po kilkunastu latach w Nowym Jorku poczuła, że biel jako kolor skóry zaczyna powodować u niej pewien dyskomfort. Nie moralnie, nie politycznie, nie w deklaracji. Cieleśnie. Zobaczyła, że biel papieru nie jest neutralną nie-kolorowością. Że niesie ze sobą informację o tym, kim jest ten, kogo się rysuje.
W Japonii ten problem nie istniał. Nie dlatego, że Japonia jest naiwna w kwestii koloru skóry – ma własny, skomplikowany i czasem kłopotliwy dyskurs o tym – ale dlatego, że w kulturze, w której ogromna większość populacji ma podobny odcień skóry, kolor ten jest sygnalizowany tłem i przyjmowany bez komentarza. W Nowym Jorku Kondoh mieszka w dzielnicy, mającej w jednym bloku skórę pakistańską, egipską, dominikańską, albańską, irlandzką, bengalską, ekwadorską. Codzienne patrzenie na tę mozaikę wpływa najpierw na oczy, a potem na rysującą dłoń. W pewnym momencie dłoń odmawia rysowania wszystkich białą kartką. Nowe prace Kondoh pojawiają się z kolorem skóry. Skóra ma pigment. Eiko, przez dwadzieścia lat biała – jak papier, na którym była rysowana – w dojrzałej fazie artystki traci tę cechę. Staje się obecnością z kolorem.
To mikro-dramat, ale mówi bardzo wiele o tym, jak migracja działa na twórczość. Nie w deklaracjach, nie w manifestach, ale w dłoni, która trzyma ołówek.
Po co nam nowe słowo
Można powiedzieć: im więcej mamy nazw, tym więcej mamy rzeczywistości. Język nie tworzy świata, ale tworzy jego mapę; a mapa, której brakuje ważnych okolic, może zaprowadzić człowieka donikąd. Polski czytelnik, nieuzbrojony w słowo kiyakiya, będzie próbował opisać stan Kondoh-dziecka czy Kondoh-dorosłej przez znane kategorie. Niepokój. Nostalgia. Trauma. Déjà-vu. Każda z nich uchwyci fragment. Żadna całości. Japończyk, mający to słowo w codziennym języku, jest w lepszej pozycji. Nie dlatego, że ma bogatszą duszę, bardziej subtelne przeżycia czy głębszą wrażliwość. Dlatego, że jego kultura zdążyła w pewnym momencie położyć na dnie języka kamyk opisujący ten właśnie stan – i nie uznała go za chorobę.
To jest pierwsza różnica między kiyakiyą a Unheimlichem – i nie jest różnicą w kierunku większej głębi. Unheimliche Freuda jest pojęciem klinicznym, z pograniczem patologii. Prowadzi do gabinetu. Kiyakiya nie. Jest kategorią dnia powszedniego. Może towarzyszyć oglądaniu starej fotografii, wchodzeniu do zaniedbanej kamienicy, rozmowie przez telefon z matką. Nie wymaga leczenia, bo nie jest raną. Jest raczej znakiem, że w człowieku pracuje jednocześnie więcej niż jedna warstwa czasu.
Być może to jest właśnie lekcja, którą Kondoh, rysując po piętnaście klatek na sekundę przez trzydzieści lat, wyciąga z własnego dzieciństwa i z języka swojej kultury. Są w życiu stany, których nie trzeba leczyć. Nie dlatego, że są miłe – ten ze ściśniętą klatką piersiową i gorzkim żółtym płynem na palcu z całą pewnością nie jest miły. Dlatego, że są częścią doświadczenia, a nie jego defektem. Zachodnia tradycja psychologiczna ma tendencję do szybkiego przenoszenia takich stanów w rubrykę „do rozwiązania”. W tej rubryce mają być odczucia „przepracowane”. Kondoh nie leczy. Ona opowiada. A opowiadanie – jeśli jest precyzyjne, bez pośpiechu, bez moralizowania – to zupełnie inna ekonomia doświadczenia niż terapia.
Sześć minut trzydzieści dziewięć sekund, koniec „KiyaKiya”. Eiko leży nago na gałęzi drzewa wyciągającej się nad przepaścią. Nie jest ranna. Nie jest uratowana. Jest po prostu tam. Uśmiecha się do widza, w sposób, który niepokoi, bo mówi: widziałam już tę scenę, i wiem, co po niej. Widz widzi obraz, do którego tekst dopiero przyjdzie – albo który już nigdy nie przyjdzie. Dobra chwila, żeby zadać pytanie: ile w nas jest stanów, które czekają tylko na to, żeby ktoś dał im słowo?
Źródła
1. Shibusawa Tatsuhiko, 澁澤龍彥『少女コレクション序説』, Chūkō Bunko, Tōkyō 1985.
2. Akino Kondoh, 近藤聡乃『不思議というには地味な話』, Nanarokusha, Tōkyō 2012.
3. Akino Kondoh, 近藤聡乃『ニューヨークで考え中』1–4, Akishobo, Tōkyō 2015–2023.
4. Donald W. Winnicott, Playing and Reality, Tavistock Publications, Londyn 1971; polskie wydanie: Zabawa a rzeczywistość, przeł. Aneta Czownicka, Imago, Gdańsk 2011.
5. Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919); polskie wydanie w: Sigmund Freud, Pisma psychologiczne, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.
6. Catherine Munroe Hotes, „Interview with Akino Kondoh”, Nishikata Film Review, 28 sierpnia 2010; tejże, „Akino Kondoh’s Kiya Kiya (2010–2011)”, Nishikata Film Review, 2 czerwca 2012.
7. Matt Huynh, „Q&A with Akino Kondoh”, Yellowtrace, 19 kwietnia 2011.
8. Katalogi wystaw Mizuma Art Gallery: „Ladybirds’ Requiem” (Tōkyō 2006), „KiyaKiya” (Tōkyō 2011), „KiyaKiya 1/15秒” (Tōkyō 2013), „Noodling in New York” (Tōkyō 2023).
9. Ryan Holmberg (red.), Beetles, Cats, Clouds. The Manga of Tsurita Kuniko, Yamada Murasaki, and Kondoh Akino, katalog wystawy, 80WSE Gallery, Nowy Jork 2023.
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?
Zobacz książki autora strony:
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Przasnysz, Polska
m.sobieraj@inarismart.pl
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!