Wystarczy jeden głos i wachlarz - rakugo i japońska sztuka opowiadania
Rakugo — jak Edo odkryło, że śmiech jest sztuką
Wyobraź sobie scenę, na której nie ma nic. Ani dekoracji, ani rekwizytów, ani muzyki. Jest tylko poduszka na drewnianym podwyższeniu. Na poduszce klęczy mężczyzna w kimonie. Obok niego leżą dwa przedmioty: papierowy wachlarz i kawałek bawełnianej tkaniny. Tyle. Cały budżet, cała scenografia, cała oprawa techniczna. A mimo to przez następne czterdzieści minut nikt na sali nie ruszy się z miejsca, bo właśnie zaczęło się rakugo — sztuka mająca już czterysta lat, w której jeden człowiek jest jednocześnie aktorem, reżyserem, scenografem, orkiestrą i całą obsadą. Potrzebuje do tego wyłącznie głosu i pięciu centymetrów, o jakie obraca głowę w lewo lub w prawo odgrywając różne role.
Kupiec mówi niżej i pewniej. Żona — wyżej, z nutą niecierpliwości. Dziecko piszczy. Pijany sąsiad bełkocze. Bóg śmierci mówi cicho i powoli. Wszystko to robi jeden człowiek, nie ruszając się z miejsca. I co najciekawsze — po kilku minutach widzowie przestają widzieć mężczyznę na poduszce. Zaczynają widzieć pokój, ulicę, karczmę, brzeg morza. Umysł dopowiada tło, kolory, pogodę, wyraz twarzy — wszystko to, czego artysta świadomie nie daje. Bo gdyby dał, odebrałby widzowi przyjemność tworzenia. Netflix potrzebuje miliardów dolarów rocznie, żeby utrzymać uwagę widza. Rakugo potrzebuje jednego wachlarza. Resztę robi twoja wyobraźnia — bo to widz buduje scenę, postacie i świat w swojej głowie, prowadzony tylko głosem artysty. Jeśli grałeś kiedyś w papierowe RPG — od razu wiesz, o co chodzi.
Rakugo to nie jest po prostu japoński stand-up — choć porównanie ciśnie się na usta. Komik na stand-upie opowiada o sobie. Rakugoka — wykonawca rakugo — nie opowiada o sobie. On znika. Staje się pięcioma postaciami jednocześnie, a jedynym jego rekwizytem jest wachlarz, który w jednej chwili jest parą pałeczek, w następnej — mieczem samuraja, a w kolejnej — listem miłosnym. Żeby zostać mistrzem tej sztuki, trzeba poświęcić minimum piętnaście lat życia i przejść cztery etapy szkolenia — i przez kilka pierwszych nie dotknąć sceny, za to prać kimona swojego nauczyciela. Pierwszy znany wykonawca rakugo był tak popularny, że shogunat wygnał go z Edo za kontrowersyjne żarty. Ale żeby zrozumieć, czym naprawdę jest rakugo, trzeba zapomnieć na chwilę o komedii — bo ta sztuka narodziła się nie po to, żeby bawić, lecz po to, żeby otwierać oczy — na świat, na innych, na własne pragnienia i słabostki.
Od kazań mnichów do śmiechu ulicy
Korzenie rakugo sięgają miejsc, w których mało kto szukałby komedii — buddyjskich świątyń. W okresie Heian (794–1185) i Kamakura (1185–1333) mnisi odkryli rzecz uniwersalną i ponadczasową: że ludzie słuchają uważniej, kiedy się śmieją. Zbiory opowieści setsuwa (説話 — dosł. „opowieści przekazane”) — takie jak „Konjaku Monogatarishū” czy „Uji Shūi Monogatari” z początku XIII wieku — pełne były anegdot, które mnisi wplatali w kazania, by nauki o przemijalności życia i złudności doczesnych pragnień trafiały do słuchaczy skuteczniej niż suche cytaty z sutr. Jak trafnie zauważa Heinz Morioka (japonista na University of Hawaii I autor książki o rakugo) w swoich badaniach nad historią japońskich sztuk narracyjnych, rakugo nie narodziło się z chęci zabawiania — narodziło się z chęci nauczania. Humor był narzędziem, nie celem.
Kolejny etap przyszedł w burzliwym okresie Sengoku (1467–1615), kiedy potężni daimyō zatrudniali przy swoich dworach ludzi zwanych otogishū (御伽衆 — dosł. „towarzysze rozmów”). Byli to uczeni, mnisi, mistrzowie herbaty — ludzie, których zadaniem było prowadzić z panem konwersację, wykładać mu treść ksiąg i po prostu być intelektualnym lustrem, w którym wojownik mógł się przejrzeć po dniu spędzonym na planowaniu bitew. Sam Toyotomi Hideyoshi miał ich ponoć setki. To nie był kabaretowy stand-up — to był teatr jednego aktora dla publiczności składającej się z jednego człowieka, który akurat rządził połową (w porywach prawie całą) Japonii.
Spośród otogishū wyłonił się człowiek, którego zwykło się nazywać protoplastą rakugo: Anrakuan Sakuden (1554–1642), mnich szkoły Jōdo-shū. W 1628 roku opublikował „Seisuishō” (醒睡笑 — dosł. „Śmiech, który odpędza sen”) — zbiór ponad tysiąca opowieści. Tysiąc historii zebranych z intencją budzenia. Nie rozśmieszania — właśnie budzenia. Różnica subtelna, ale istotna. Rakugo od samego początku miało w sobie coś więcej niż żart. Miało ambicję, by śmiech prowadził do przytomności.
Około 1670 roku wydarzyło się coś, co nadało rakugo jego właściwą formę: w trzech miastach Japonii niemal jednocześnie pojawili się trzej mężczyźni, którzy zbudowali proste budki i zaczęli opowiadać śmieszne historie za pieniądze. Tsuyuno Gorobe (1643–1703) w Kioto, Yonezawa Hikohachi w Osace i Shikano Buzaemon (1649–1699) w Edo. To był moment przełomowy: opowieść zeszła z zamku na ulicę. Przestała być przywilejem pana — stała się rozrywką handlarza ryb, cieśli, tragarza. Buzaemon, uznawany za ojca rakugo w tradycji edońskiej, zasłynął z zashiki shikata-banashi (座敷仕方噺 – dosł. “salonowe opowieści z gestykulacją”) — opowieści wzbogaconych o żywiołową gestykulację i ruch. Był tak popularny, że w końcu wygnano go z Edo za kontrowersyjne teksty. I wtedy — co typowe dla historii kultury — nastała stuletnia cisza. Rakugo weszło w zimowy sen trwający mniej więcej od końca XVII do końca XVIII stulecia.
Przebudzenie przyszło za sprawą człowieka imieniem Utei Enba (1743–1822) — z zawodu cieśla, z powołania pisarz i gawędziarz, a z natury organizator. W 1786 roku poprowadził pokaz rakugo w ryōtei — ekskluzywnej restauracji — w edońskiej dzielnicy Mukōjima. Potem założył Hanashi-no-kai (噺の会 – “kółko miłośników opowiadań”) — i zaczął publikować zbiory historii, które rozbudziły w Edo prawdziwą manię. Z tego impulsu wyrosły pierwsze stałe teatry rakugo, założone przez jego następców — Sanshōteia Karaku i Sanyūteia Enshō. I tak rakugo odrodziło się — tym razem już na dobre.
Yose — teatr, który był drugim domem
Pod koniec XVIII wieku w Edo zaczęły wyrastać yose (寄席 — dosł. „miejsce zgromadzenia”) — małe teatry przeznaczone do występów rakugo i pokrewnych sztuk narracyjnych. Nazwa jest niezwykle trafna, bo yose było czymś znacznie więcej niż sceną. Było przedłużeniem domu. W epoce Edo, kiedy przeciętna rodzina w dużym mieście mieszkała w przestrzeni mniejszej niż współczesna kawalerka, yose dawało to, czego dom nie mógł dać: przestrzeń, ciepło, towarzystwo i kilka godzin zapomnienia po dwunastogodzinnym dniu pracy.
W szczytowym okresie — lata Bunka-Bunsei (1804–1830) — Edo miało, według niektórych źródeł, nawet siedemset yose. Siedemset. To jedno na mniej więcej półtora tysiąca mieszkańców. Dla porównania: dzisiejsze Tokio, liczące czternaście milionów ludzi, ma zaledwie cztery stałe sceny rakugo. Proporcje mówią same za siebie — to tak, jakby w dawnym Edo na każdym większym rogu ulicy stał budynek, do którego można było wejść w dowolnej chwili, zapłacić kilka mon i posłuchać historii. Niektóre yose mieściły ledwie dwadzieścia osób, inne kilkaset — ale wszystkie działały na tej samej zasadzie: wchodzisz kiedy chcesz, wychodzisz kiedy chcesz, program trwa cały dzień. Badacz Lorie Brau (profesorka na New Mexico University, uczennica rakugoki Kokonteia Engiku, sama wykonuje niekiedy rakugo po angielsku) napisała, że yose było „przedłużeniem domu w epoce, gdy większość rodzin żyła na minimalnej przestrzeni” — i trafiła w sedno.
Publiczność yose to nie był przypadkowy tłum. To byli sąsiedzi. Ludzie, którzy mieszkali w promieniu krótkiego spaceru od teatru, znali się z widzenia, handlowali ze sobą, plotkowali na tych samych uliczkach. Przychodzili wieczorem po pracy — głównie mężczyźni z klasy chōnin (町人 — rzemieślnicy, kupcy, drobni handlarze) — i przez parę godzin słuchali opowieści o ludziach dokładnie takich jak oni sami. Bo rakugo nie opowiadało o samurajach ruszających na bitwę ani o arystokratach tęskniących za księżycem. Opowiadało o leniwym mężu, który znalazł sakiewkę z pieniędzmi. O spryciularzu, który próbował nie zapłacić za makaron. O sąsiadzie, który bał się słodkich bułeczek manjū. Rakugo było lustrem — zabawnym, krzywym, czasem gorzkim — w którym Edo oglądało samo siebie.
Warto zobaczyć ten kontrast z innymi sztukami scenicznymi epoki. Nō było teatrem arystokracji, niedostępnym dla zwykłych ludzi, patronowanym przez wojskową elitę. Kabuki — choć znacznie bardziej ludowe — wymagało ogromnej machiny: kostiumów, sceny obrotowej, kilkudziesięciu aktorów, muzyki na żywo. Bunraku angażowało trzy osoby do obsługi jednej lalki. A rakugo? Jeden człowiek na poduszce. Żadnego mecenasa, żadnego budżetu, żadnej instytucji. Być może właśnie dlatego przetrwało cztery wieki w formie niemal niezmienionej — bo nie było co reformować. Rakugo jest jak nóż kuchenny: przedmiot tak prosty, że nie ma w nim nic, co mogłoby się zepsuć.
Scena, której nie ma
Przyjrzyjmy się temu, co dzieje się na kōza (高座 — dosł. „wysoki stopień”, czyli scena) — i czego na tym podwyższeniu nie ma. Rakugoka klęczy w pozycji seiza — na piętach, z wyprostowanym kręgosłupem — przez cały czas trwania występu, który może trwać od dziesięciu do czterdziestu minut, czasem dłużej. Nie wstaje, nie przemieszcza się, nie gestykuluje szeroko. Cały jego świat to prostokąt poduszki i dwa przedmioty. Złożony wachlarz sensu (扇子) staje się w jednej chwili parą pałeczek unoszących makaron do ust — i wówczas artysta wydaje z siebie charakterystyczne siorbanie, od którego słuchacz niemal czuje zapach rosołu — w innej chwili fajką, z której zaciąga się dymem, w innej pędzlem do kaligrafii, listem, mieczem, wiosłem. Chusteczka tenugui (手拭) — zwykły kawałek bawełny — może być portfelem, książką albo sakiewką pełną złota. Kiedy rakugoka „otwiera” wachlarz jak list i „czyta” go ze zmarszczonymi brwiami — widownia widzi list. Kiedy „siorbie” z wachlarza trzymanego jak pałeczki — widownia czuje gorący makaron. To nie jest konwencja. To jest magia wyobraźni wyzwalanej przez minimum środków.
Postacie rozróżnia się wyłącznie zmianą tonu głosu, tempa mówienia i lekkim zwrotem głowy — pięć centymetrów w lewo, pięć w prawo. Kupiec mówi niżej i pewniej. Żona — wyżej, z nutą niecierpliwości. Dziecko piszczy. Pijany sąsiad bełkocze. Bóg śmierci mówi cicho i powoli. Wszystko to robi jeden człowiek, nie ruszając się z miejsca. I co najciekawsze — po kilku minutach widzowie przestają „widzieć” jednego mężczyznę na poduszce. Zaczynają widzieć pokój, ulicę, karczmę, brzeg morza. Umysł ludzki dopowiada tło, kolory, pogodę, wyraz twarzy — wszystko to, czego rakugoka świadomie nie daje. Bo gdyby dał, odebrałby widzowi przyjemność tworzenia.
Każdy występ ma stałą strukturę. Zaczyna się od makura (枕 — dosł. „poduszka”) — prologu, w którym artysta prowadzi luźną rozmowę z publicznością. Makura pełni podwójną funkcję: z jednej strony rozgrzewa salę, z drugiej — pozwala artyście zbadać nastrój widowni i wybrać odpowiednią historię. Doświadczony rakugoka nigdy nie wchodzi na scenę z gotowym zestawem. Czyta publiczność jak muzyk czyta akustykę sali — i dopasowuje się. Po makura przychodzi hondai — główna opowieść. I wreszcie — ochi (落ち — dosł. „spadnięcie”), puenta, „spadające słowo”. To od niego pochodzi sama nazwa gatunku: raku (落) to alternatywne odczytanie znaku „spaść”, „opaść”, a go (語) to „słowo”. Rakugo — dosłownie „opowieść ze spadkiem” — historia, która się kończy nagłym opadnięciem, zaskoczeniem, zwrotem. Puenta jest wszystkim: złe ochi zabija najlepszą historię, dobre — sprawia, że publiczność zanosi się śmiechem jeszcze po wyjściu z teatru.
Historie, które nie umierają
Kanon klasycznego rakugo liczy ponad trzysta opowieści, z których wiele ma po czterysta lat. Porównanie z Szekspirem jest tu całkowicie uprawnione — i robią je sami Japończycy. Publiczność zna fabułę na pamięć, tak jak europejska publiczność zna (mniej więcej…) “Hamleta”. Nie przychodzi po niespodziankę — przychodzi po to, jak dany artysta wykona coś, co słyszała już dwadzieścia razy. Można to sobie tak wyobrazić: przyjemność słuchania muzyki polegała niekoniecznie na nowych utworach, lecz na tym, jak konkretny pianista lub kapela zagra Chopina, czy Kinga Diamonda. I w tym leży paradoks, który mówi coś ważnego o naturze opowieści: najlepsza historia to nie ta z najlepszym twistem, lecz ta najlepiej opowiedziana.
“Jugemu” (寿限無 — dosł. „nieskończone życie”) — najbardziej rozpoznawalna opowieść rakugo, którą japońskie dzieci znają na pamięć, zanim nauczą się czytać. Rodzice proszą mnicha w świątyni o szczęśliwe imię dla nowo narodzonego syna. Mnich podaje kilka propozycji. Rodzice — nie mogąc się zdecydować — biorą wszystkie naraz. W efekcie dziecko otrzymuje imię o ponad dziewięćdziesięciu sylabach:
寿限無寿限無五劫の擦り切れ海砂利水魚の水行末雲来末風来末食う寝る処に住む処やぶら小路の藪柑子パイポパイポパイポのシューリンガンシューリンガンのグーリンダイグーリンダイのポンポコピーのポンポコナーの長久命の長助
Jugemu Jugemu Goko-no-Surikire Kaijarisuigyo-no-Suigyōmatsu Unraimatsu Fūraimatsu Kūneru-Tokoro-ni-Sumu-Tokoro Yaburakōji-no-Burakōji Paipo-Paipo-Paipo-no-Shūringan Shūringan-no-Gūrindai Gūrindai-no-Ponpokopī-no-Ponpokonā-no-Chōkyūmei-no-Chōsuke.
Każde powtórzenie tego imienia w toku opowieści — a powtórzeń jest wiele — to próba wytrzymałości i wirtuozerii artysty. Ale pod spodem kryje się stara jak świat komedia rodzicielska: pragnienie zapewnienia dziecku wszystkiego najlepszego, doprowadzone do absurdu. Nadmiar troski jako forma paraliżu — Erich Fromm mógłby napisać o tym pracę.
“Toki soba” (時そば — dosł. „soba na czas”) to historia o przebiegłym kliencie, który płacąc za makaron, liczy monety i w odpowiednim momencie pyta sprzedawcę: „A która godzina?” Kiedy ten odpowiada, klient kontynuuje liczenie od następnej liczby — pomijając jedną monetę. Sztuczka prosta jak dobre oszustwo. Ale puenta nie jest w triku — jest w tym, co dzieje się, kiedy następny klient próbuje powtórzyć manewr. Bo rakugo zawsze wie, że prawdziwie komiczne jest nie samo oszustwo, lecz nieudolne naśladownictwo oszustwa. Każdy z nas zna ten moment: widzimy, jak komuś coś wychodzi, próbujemy zrobić to samo — i wychodzimy na głupca. “Toki soba” opowiada o przepaści między pomysłowością a epigonizmem. I robi to za pomocą makaronu i monet.
“Shibahama” (芝浜 — „Plaża w Shibie”) to zupełnie inna tonacja. Tu rakugo pokazuje, że potrafi nie tylko bawić, lecz także wniknąć głębiej w ludzkie serce. Historia jest prosta: handlarz ryb Kuma, nałogowy pijak, znajduje na brzegu morza w dzielnicy Shiba sakiewkę pełną złotych monet. Wraca do domu, urządza wystawne przyjęcie dla przyjaciół, upija się do nieprzytomności i zasypia. Rano nie może znaleźć sakiewki. Żona mówi mu, że wszystko — pieniądze, przyjęcie, euforia — było snem wywołanym alkoholem, że pije tak dużo, iż traci kontakt z rzeczywistością. Kuma, przerażony, rzuca picie. Pracuje jak nigdy. Spłaca długi. Odbudowuje życie. Mijają lata. Pewnego wieczoru, kiedy wreszcie stoi na nogach, żona wyznaje mu prawdę: sakiewka była prawdziwa. Nikt się po nią nie zgłosił, więc pieniądze stały się ich własnością. Ale gdyby mu o tym powiedziała wtedy — nigdy by nie przestał pić. Skłamała z miłości. Kuma jest poruszony. Żona proponuje lampkę sake na świętowanie. A on odpowiada zdaniem, które kończy opowieść: „Nie, lepiej nie. Znowu bym się obudził.”
To jest ninjōbanashi (人情噺 — dosł. „opowieść o ludzkich uczuciach”) — gatunek rakugo, w którym puentą nie jest śmiech, lecz ścisk w gardle. “Shibahama” opowiada o kłamstwie, które ratuje człowieka. O żonie, która rozumie męża lepiej, niż on rozumie sam siebie. O tym, że prawda nie zawsze jest lekarstwem — czasem lekarstwem jest fikcja. Trzeba chwilę pomyśleć, żeby uchwycić głębię tej puenty: Kuma odmawia sake, bo wie już, że nie umie odróżnić snu od rzeczywistości — i boi się, że szczęście, które ma, też jest tylko snem. Odmawia alkoholu nie z silnej woli, lecz z lęku przed przebudzeniem. W jednym zdaniu — cała psychologia uzależnienia i cała filozofia złudzenia.
I wreszcie “Shinigami” (死神 — „Bóg śmierci”) — historia, którą stworzył pod koniec XIX wieku mistrz Sanyūtei Enchō, adaptując — co samo w sobie jest fascynujące — europejskie źródła: albo „Ojca Chrzestnego Śmierci” braci Grimm, albo włoską operę „Crispino e la Comare”. Leniwy mężczyzna, któremu nie chce się pracować, spotyka boga śmierci. Ten oferuje mu układ: będzie mógł widzieć shinigami przy łóżkach chorych i dzięki temu uchodzić za lekarza-cudotwórcę. Kiedy shinigami stoi przy nogach chorego — można go wyleczyć. Kiedy przy głowie — nie ma ratunku. Mężczyzna bogaci się, ale w końcu próbuje oszukać śmierć, odwracając chorego na łóżku, by zamienić nogi z głową. Wtedy bóg śmierci zabiera go do pokoju pełnego świec — każda to czyjeś życie. Świeca mężczyzny już prawie dogasa. Próbuje ją ratować — i niechcący gasi. Opowieść o chciwości, tak — ale przede wszystkim o tym, że nie da się oszukać czasu. Że każdy spryt, każda sztuczka, każde „ja to obejdę” prowadzi do tego samego pokoju ze świecami.
Piramida śmiechu — mistrz i uczeń
Świat rakugo jest zorganizowany z feudalną precyzją, która zdumiewa nawet na tle japońskiej kultury hierarchii. Droga od adepta do mistrza wiedzie przez cztery szczeble — i trwa mniej więcej piętnaście lat. Pierwszy szczebel to minarai (見習い — dosł. „ten, kto się uczy patrząc”). Minarai nie dotyka sceny — sprząta dom mistrza, gotuje, pierze, składa kimona, robi zakupy. Nie ma dni wolnych. Nie może pić, nie może chodzić na randki, nie może opuszczać domu bez pozwolenia. To nie jest metafora czeladnictwa. To jest czeladnictwo w najpełniejszym sensie tego słowa.
Następnie przychodzi zenza (前座 — dosł. „ten przed sceną”). Uczeń wreszcie może wykonywać rakugo, ale wyłącznie jako akt otwierający program — gdy widownia dopiero się zbiera, gdy ludzie jeszcze siadają, gdy atmosfera jest chłodna. Odpowiada też za kulisy: przygotowanie herbaty, złożenie poduszki mistrza, obsługę yose. Potem — po pięciu, sześciu, siedmiu latach — awans na futatsume (二ツ目 — dosł. „drugi stopień”), status, w którym artysta może wreszcie nosić haori — formalną narzutkę do kimona — organizować własne występy i budować osobisty repertuar. To moment wolności: koniec sprzątania, koniec garderobianych obowiązków. Jeden z rakugoka, Shinoharu Tatekawa — który przed karierą na scenie ukończył Yale i pracował w korporacji Mitsui — wspominał dzień awansu na futatsume jako najszczęśliwszy moment życia. „Kiedy publiczność i wykonawcy wiwatowali z okazji Nowego Roku,” opisywał, „ja w kulisach krzyczałem w głowie: jestem wolny!”
Na szczycie stoi shin’uchi (真打 — dosł. „ten, który gasi knot”) — pełnoprawny mistrz. Etymologia jest piękna i konkretna: to właśnie shin’uchi wykonywał ostatni numer wieczoru, po którym gaszono świece oświetlające yose. Tylko mistrz mógł zamknąć wieczór. Tylko mistrz mógł brać uczniów. A ceremonia nadania tytułu shin’uchi to osobne wydarzenie: specjalny pokaz, formalne przemówienia, bankiet, za który płaci sam nowo mianowany — symbolicznie potwierdzając, że od tego momentu jest samodzielny. Piętnaście lat drogi do momentu, w którym możesz powiedzieć: teraz jestem gotów.
Co ciekawe — i co mówi wiele o naturze tego rzemiosła — nawet shin’uchi nigdy nie kończy nauki. Istnieje praktyka okeiko (お稽古 — formalne sesje treningowe), podczas których mistrzowie uczą się od siebie nawzajem nowych opowieści. Shin’uchi uczy się od innego shin’uchi i na czas nauki przyjmuje postawę ucznia. Nie traci przy tym swoich lat doświadczenia — ale przypomina sobie, jak to jest być początkującym. To jest coś, czego brakuje w zachodnim modelu kariery: świadomość, że mistrzostwo nie jest stanem, lecz procesem. Że nie kończy się w momencie otrzymania tytułu — bo tytuł jest tylko pozwoleniem na dalszą naukę.
Jest jeszcze jeden aspekt tej hierarchii, który wart jest uwagi: w tradycyjnym rakugo nie wolno wykonywać konkretnej opowieści bez formalnej zgody mistrza. To nie jest kwestia praw autorskich — opowieści są wspólne, mają po kilkaset lat, nikt ich nie „posiada”. To kwestia gotowości. Mistrz ocenia, czy uczeń dorósł do danej historii. Nie każda opowieść jest dla każdego — nie dlatego, że jest „za trudna” technicznie, lecz dlatego, że wymaga określonej głębi zrozumienia życia, by naprawdę zrozumieć opowiadaną historię. Nie opowiesz “Shibahama” w sposób, który poruszy widownię, jeśli nigdy nie kochałeś nikogo na tyle, by zrozumieć, czym jest kłamstwo z miłości.
Enchō — człowiek, który uczynił głos literaturą
Gdyby trzeba było wskazać jedną postać, która uczyniła rakugo tym, czym jest dziś, byłby to Sanyūtei Enchō (三遊亭圓朝; 1839–1900). Mistrz ery przejściowej — aktywny w schyłkowym Edo i we wczesnym Meiji — odmienił rakugo na kilka sposobów jednocześnie. Po pierwsze, zerwał z tradycją częściowych występów opartych na parodiach kabuki z dekoracjami i rekwizytami, wprowadzając formę su-banashi (素噺 — dosł. „naga opowieść”) — w której artysta siedzi na poduszce w pustej przestrzeni, nie mając nic poza wachlarzem i chusteczką. To on uczynił z minimalizmu zasadę. Przyszedł do rakugo i odciął wszystko, co zbędne — jak rzeźbiarz, który nie dodaje, lecz ujmuje lub jak artysta ikebany.
Po drugie, Enchō tworzył. Nie tylko wykonywał stare opowieści — pisał nowe, i to arcydzieła. “Shinigami”, o którym pisałem wyżej, to jego dzieło, zbudowane na europejskim fundamencie przetłumaczonym na japońską wrażliwość. „Botan Dōrō” (牡丹灯籠 — „Piwoniowa latarnia”) — to jedna z najsłynniejszych japońskich opowieści o duchach, kaidan o nawiedzającym upiorze. „Shinkeikasanegafuchi” (真景累ヶ淵 – “Prawdziwy obraz otchłani Kasane”) — dreszczowiec, który do dziś oglądany jest z zapartym tchem. Enchō specjalizował się w opowieściach o ludzkiej naturze i w historiach grozy. To on udowodnił, że rakugo potrafi być nie tylko zabawne, lecz także przerażające, wzruszające, filozoficzne. Że ten format — jeden człowiek na poduszce — jest w stanie udźwignąć absolutnie każdą emocję.
Ale być może największy wpływ Enchō wywarł poza sceną. W epoce Meiji pojawiła się stenografia — i ktoś wpadł na pomysł, by zapisywać jego występy słowo w słowo. Te zapisy, publikowane jako wkładki do gazet, stały się sensacją. I nie tylko dlatego, że ludzie mogli wreszcie „przeczytać” rakugo — lecz dlatego, że język Enchō był żywy, potoczny, oddychający. W epoce, gdy japońska literatura pisana posługiwała się sztywnym, archaicznym stylem oderwanym od mowy codziennej, stenogramy jego występów stały się jednym z impulsów dla ruchu genbun itchi (言文一致 — dosł. „zjednoczenie mowy i pisma”): postulatu, by pisać tak, jak się mówi. Innymi słowy: rakugo pomogło japońskiej literaturze zacząć pisać tak, jak ludzie naprawdę rozmawiają. Człowiek, który całe życie poświęcił żywemu słowu, paradoksalnie odmienił słowo pisane.
Enchō był też kolekcjonerem — gromadził obrazy duchów i istot nadprzyrodzonych, zamawiał dzieła u artystów takich jak Shibata Zeshin czy Iijima Kōga. Po śmierci kolekcja trafiła do świątyni Zenshōan w tokijskiej dzielnicy Yanaka — i do dziś jest wystawiana. Jest coś pięknie spójnego w tej postaci: człowiek, który na scenie tworzył duchy z powietrza, prywatnie otaczał się ich namalowanymi portretami. Jakby potrzebował mieć ich blisko — tych, którzy dawali mu najlepsze opowieści.
Wachlarz w XXI wieku
Współcześnie w Japonii działa około ośmiuset pięćdziesięciu zawodowych rakugoka — z czego zaledwie trzydzieści to kobiety. Proporcja wygląda nie najlepiej, ale trzeba ją zobaczyć w kontekście: pierwsze kobiety uzyskały tytuł shin’uchi dopiero w 1993 roku — były to jednocześnie Kokontei Kikuchiyō i Sanyūtei Karuta. W 2018 roku Kokontei Komako została pierwszą kobietą-shin’uchi, której mistrzynią była również kobieta — co czyni z niej symbol przełomu, który może wydaje się niewielki, ale który na tle czterystu lat wyłącznie męskiej tradycji ma wymiar tektoniczny. Rakugo przez wieki było sztuką mężczyzn opowiadających o mężczyznach dla mężczyzn — zmiana przychodzi powoli, ale przychodzi.
W Tokio działają cztery stałe yose: Suzumoto Engeijō w Ueno — najstarszy ciągle funkcjonujący teatr rakugo w mieście — Shinjuku Suehirotei, Asakusa Engei Hōru i Ikebukuro Engei Hōru. Bilety kosztują około trzech tysięcy jenów (ok. 75 zł), program trwa kilka godzin i obejmuje nie tylko rakugo, lecz także inne sztuki sceniczne: kōdan — epicki recytatyw historyczny, manzai — komediowy duet, kyokugei — akrobatykę, a nawet wycinankę z papieru. To wielogodzinny koktajl rozrywkowy — ale sercem programu zawsze jest rakugo.
Osobne zjawisko to program telewizyjny Shōten (笑点 — dosł. „punkt śmiechu”), emitowany w każdą niedzielę wieczorem od 1966 roku, co czyni go jednym z najdłużej nadawanych show na świecie. Mistrzowie rakugo rywalizują w dowcipnych odpowiedziach na zadane pytania — to format lżejszy niż klasyczny występ, ale wciąż oparty na tej samej wirtuozerii słowa. Program sprawił, że pokolenia Japończyków, którzy nigdy nie byli w yose, mają przynajmniej mglistą znajomość rakugo — podobnie jak wielu Europejczyków zna operę z reklam, choć nigdy nie kupili biletu do teatru.
Prawdziwym przełomem dla młodej publiczności była manga „Shōwa Genroku Rakugo Shinjū” (昭和元禄落語心中 — dosł. „Podwójne samobójstwo z miłości do rakugo w erze Shōwa” – tytuł trudny do jednoznacznego przetłumaczenia, głównie przez 心中, anglojęzyczny tytuł to: “Descending Stories: Showa Genroku Rakugo Shinju”) autorstwa Haruko Kumoty, wydawana w latach 2010–2016, i jej adaptacja anime z lat 2016–2017. To dzieło pokazało rakugo jako świat pełen namiętności, rywalizacji, miłości, śmierci i artystycznego szaleństwa — z rzadko spotykaną powagą emocjonalną. Tysiące młodych Japończyków — i nie tylko Japończyków — trafiło do yose po raz pierwszy w życiu właśnie dzięki tej mandze. Nie trzeba chyba dodawać, że to klasycznie japoński ruch: sztuka istniejąca od czterystu lat zyskuje nową publiczność dzięki innemu medium, które istnieje od sześćdziesięciu.
Ciekawym fenomenem jest też rakugo w języku angielskim. Katsura Kaishi — Japończyk wykonujący rakugo po angielsku — oraz Diane Kichijitsu z Liverpoolu, która przyjechała do Japonii w 1996 roku i terminowała u mistrza, należą do grona tych, którzy udowodnili, że choć humor jest najtrudniejszy do tłumaczenia, rakugo przekracza bariery językowe łatwiej niż można by oczekiwać — bo jego prawdziwa siła leży nie w grze słów, lecz w rozpoznawalności ludzkich sytuacji. Leniwy mąż, sprytny oszust, żona mądrzejsza od niego — to archetypowe postacie, które nie potrzebują paszportu.
Ostatnia rzecz, którą chcę zostawić na koniec — i która, wydaje mi się, jest sednem tego, co rakugo ma do powiedzenia światu. Niedawna ankieta wykazała, że ponad dwadzieścia sześć procent Japończyków było przynajmniej raz w życiu na występie rakugo — więcej niż na kabuki, nō czy tradycyjnym tańcu. W kraju, w którym tradycyjne sztuki sceniczne uchodzą za coraz bardziej elitarne i oderwane od codzienności, rakugo trzyma się mocno. I trzyma się dlatego, że jest wierne jednej zasadzie, od której nigdy nie odstąpiło: nie potrzebujesz niczego poza dobrą historią i kimś, kto ją opowie.
Jest w tym jakaś radykalna lekcja — szczególnie teraz, kiedy algorytmy karmiące nas treścią opierają się na przekonaniu, że uwagę trzeba zdobywać poprzez niepowstrzymaną nawałnicę bodźców. Rakugo mówi: nie. Wystarczy jeden głos. Wystarczy poduszka, wachlarz i chusteczka. Resztę zrobisz sam — w głowie, która jest jedynym teatrem, w którym naprawdę warto grać. Edo zrozumiało to czterysta lat temu, w świecie bez prądu, bez ekranów, bez Internetu. Pytanie, czy my — otoczeni milionami ekranów — potrafimy to jeszcze zrozumieć dzisiaj.
A może właśnie dlatego, że jesteśmy nimi otoczeni — potrafimy to zrozumieć lepiej niż kiedykolwiek.
UWAGA
Jeśli po lekturze tego eseju poczułeś ciekawość i chciałbyś zobaczyć rakugo na żywo, ale nie znasz japońskiego — nie musisz lecieć do Tokio ani nawet znać angielskiego. Rakugo można obejrzeć po polsku.
Od 2016 roku działa we Wrocławiu teatr Kobito Rakugo, założony przez Anitę Jakubik (scenicznie Kumo) i Rafała Iwaneckiego (scenicznie Iwanetsuki) — dwoje pasjonatów, którzy postawili sobie za cel przeniesienie tej sztuki na polski grunt. Oboje szkolili się u japońskich mistrzów: Kosena Yanagiya, Bunzō Tachibanayi III i Koharu Tatekaway. Mają na koncie ponad sześćdziesiąt występów na festiwalach i scenach w całej Polsce, a w ich repertuarze znajdziecie między innymi Shibahama — tę samą historię o handlarzu ryb, sakiewce i kłamstwie z miłości, którą opisałem wyżej. W 2021 roku założyli Polskie Stowarzyszenie Rakugo — jedyną tego typu organizację w naszej części Europy.
Ich strona internetowa: rakugopolska.com
A także FB: facebook.com/kobitorakugo
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?
Zobacz książki autora strony:
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Przasnysz, Polska
m.sobieraj@inarismart.pl
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!