Butō – japońska sztuka zrodzona w popiele Hiroshimy
Trauma przemawia tańcem ciała
Hałaśliwe miasto zamilkło natychmiast. Nie zdążyło wydać ostatniego krzyku. Niebo bez koloru unosi się nad miejscem, które poznało prawdziwy ogień. Tam, gdzie kiedyś tętniło życie, teraz w powietrzu wisi bezruch – gęsty jak dym. Cienie nie rzucają tu światła, lecz wspomnienia. W pęknięciach chodnika, w zakrzywieniu ściany, w zgiętym karku kobiety, która klęczy. To nie modlitwa, to pokryty atomowym pyłem taniec śmierci – Butō. A kobieta to tancerka - jej ciało zgięte jak ryżowe źdźbło podczas wichury, porusza się nie w rytm muzyki, lecz w rytm kotłujących się pod ziemią duchów. Butō to nie taniec. Butō to trwanie. Gimnastyka śmierci, której inspiracją jest Hiroshima i Nagasaki.
Zrodzone w Japonii lat pięćdziesiątych, Butō to wyraz głębokiej rany w społeczeństwie Japończyków. To manifest przeciwko estetyce, strukturze, zachodniemu pojęciu piękna i japońskiej potrzebie układności. Hijikata Tatsumi i Kazuo Ōno – ojcowie tej sztuki – stworzyli szkołę teatru tak, jakby otwierali przepaść. Ciało w Butō to skorupa, przez którą wydostaje się wszystko, co odrzucone, wyparte, uśpione – żałoba, seks, głód, śmiech, ból, przemiana. Tancerz Butō nie odgrywa roli – on staje się gliną, ogniem, larwą, wojennym krzykiem. Biała farba na skórze to nie dekoracja – to popiół Hiroshimy, to śmierć ukryta w geście. Ciało w Butō nie tańczy – ciało jest tańczone. Przez coś: przez wspomnienie, przez duchy przodków, przez ból, który nie zdążył się wyrazić. Przez śmierć, która miała nadejść, ale się zatrzymała pozostawiając tańczących w rozedrganym letargu pomiędzy życiem a nicością.
Czym tak naprawdę jest Butō? Taniec? Proroctwo? Szept trupa? W tym artykule zajrzymy w sam środek tej czarnej modlitwy – od etymologii i pierwszych występów z żywym kurczakiem, przez filozofię „ciała bez skóry”, aż po kontrowersje, upadek i globalne odrodzenie. Poznasz także związki Butō z mistrzem Mishimą, zen, surrealizmem, a także z błotem pól ryżowych w Akicie. Mówi się, że niektórzy tancerze potrafią drżeć tak długo, aż ich ciało zapomina, kim jest – i staje się cieniem, wodą, popiołem. W jednym z przedstawień wystawianym w całkowitej ciemności, widzowie przez pierwsze dziesięć minut nie widzieli nic poza czernią. Bo Butō nie zaczyna się od światła. Poznajmy dziś bliżej to, co kryje się w tych czarnych czeluściach.
Co znaczy „teatr Butō”?
Butō – słowo, które brzmi jak krok w ciemność. Kanji, które je tworzą, niosą w sobie napięcie między ruchem a oporem: 舞 (mai) to taniec ceremonialny, wirujący, ulotny gest wykonywany dla bogów; 踏 (tō) to ciężar stopy przygniatającej ziemię, deptanie, stąpanie z mocą. Razem – 舞踏 – to nie taniec lekki i wzniosły, ale rytuał zrodzony z ciężaru. Ziemia nie jest tu tłem – jest przeciwnikiem. Każdy krok to walka o obecność.
W swojej rewolcie Hijikata odrzucił termin buyō (舞踊), powszechnie używany dla klasycznych form tańca japońskiego, od Nō po kabuki. Buyō niósł ze sobą estetykę, dyscyplinę i tradycyjną harmonię. Tymczasem butō – archaizm, słowo już wymarłe, dawniej oznaczające obcy (europejski) taniec salonowy – został przez Hijikatę odzyskany, wymazany z pamięci języka, a potem przywrócony, jak ciało przywraca ruch po paraliżu. Nadał mu nowe życie: zdeformowane, ciężkie, pełne sprzeciwu.
Wersja pierwotna tej sztuki nosiła nazwę ankoku butō (暗黒舞踏) – „taniec ciemności”. Ale ankoku to nie zwykła ciemność. Nie oznacza moralnego zła. To raczej ciemność pierwotna, matczyna, prenatalna. Przestrzeń, w której wszystko się zaczyna, zanim pojawi się światło. To głębiny przed narodzinami, cień przed gestem, sen przed snem. W filozofii Hijikaty, ciemność nie była czymś, przed czym należy uciekać – była miejscem, z którego trzeba wyjść, jeśli chce się naprawdę zatańczyć życie.
Butō posługuje się także własnym, wewnętrznym językiem. Istnieje butō-fu (舞踏譜) – nie partytura muzyczna, lecz partytura ciała, zapis surrealistycznych obrazów, które mają wniknąć w tancerza i przemienić go od środka. Nie są to instrukcje, ale wizualne narkotyki: „twoje ciało staje się rosnącym korzeniem”, „palce są językami zmarłych”, „tańcz tak, jakbyś był mokrą chmurą spadającą w dół kręgosłupa”. Każdy zapis jest jak zaklęcie.
Pojawia się też pojęcie ganimata (がに股) – dosłownie „nogi jak u kraba” – postawa, w której nogi uginają się szeroko na zewnątrz, jakby grzęzły w ryżowym błocie. To nie przypadek. Hijikata pochodził z Akity – surowego regionu północnej Japonii, gdzie ryż rośnie w ciężkiej ziemi, a ciała pracują w deszczu i znoju. Ganimata to powrót do tej ziemi. Do ciężaru. Do przeszłości, która nie odpuszcza.
Butō zaczyna się nie od światła reflektorów, lecz od języka, który przypomina szept z podziemi. I każdy jego znak – czy to w kanji, czy w ciele – przebudowuje, zmienia, deformuje znaczenia, do których przywykliśmy.
Zrodzone z popiołu: narodziny Butō
Tokyo, końcówka lat 50. Beton jeszcze nie ostygł po eksplozjach wojny, a po ulicach snują się ludzie-cienie. Powietrze pachnie kurzem, w którym wciąż można wyczuć ślad spalenizny. Życie wraca, ale nie triumfem – raczej jak cień po człowieku, który zniknął zbyt szybko. Japońska dusza, rozszczepiona przez dwa wybuchy atomowe i okupacyjną ciszę, nie odnajduje się w tańcach salonowych, ani w kabuki, które udaje, że nic się nie stało. Właśnie w tej pustce, gdzie ciało nie ma już języka, rodzi się język nowy – język bez skóry.
Rok 1959. Młody Hijikata Tatsumi wystawia spektakl Kinjiki (禁色 – Zakazane kolory), zainspirowany kontrowersyjną powieścią Yukio Mishimy o homoseksualnym pożądaniu i zakazanym pięknie. Na scenie: jego ciało, ruch jakby spoza świata, oraz scena, która przeszła do historii – Yoshito Ōno trzymający żywego kurczaka między udami, a Hijikata goni go w ciemność. Publiczność milknie – nie z zachwytu, lecz z wstrętu. Skandal. Banicja. Początek. Butō nie zostało przyjęte – zostało odrzucone. I właśnie w tym odrzuceniu znalazło swoje korzenie i swoją siłę.
To wtedy spotykają się dwie siły: Hijikata – architekt cienia, który z ruchu tworzy labirynt idei, oraz Kazuo Ōno – dusza butō, którego ciało, nawet w starości, tańczy jak cierpka modlitwa wypowiedziana za późno. To spotkanie wyznacza dwie ścieżki: jedną brutalną, przesiąkniętą ciemnością i bólem, drugą – melancholijną, zbliżoną do ekstazy. Ale obie prowadzą do tego samego miejsca: w głąb ciała, które zapomniało swój kształt i cel.
Butō jest buntem – nie tylko przeciwko Zachodowi, który przyniósł bombę i kapitalizm, ale także przeciwko Japonii, która chciała zapomnieć o swoich straszliwych zbrodniach. To gest wobec japońskiego społeczeństwa, które chciało powrotu do grzeczności, do ceremonii, do wyciszonego Nō i pięknych gestów kabuki. Hijikata nie chciał piękna. Chciał prawdy – nawet jeśli była to prawda zdeformowana, brutalna, jęcząca.
W jego ruchach widać echa dadaizmu, surrealizmu, teatru okrucieństwa Artauda, ubogiego teatru Grotowskiego – ale nie dlatego, że naśladował Zachód. Wszyscy oni, niezależnie od kontynentu, reagowali na katastrofę: wojenną, społeczną, duchową. Butō wpisuje się w ten język – język absurdu, język sprzeciwu wobec formy, język ciała, które przestaje być ludzkie, by mówić o tym, czego ludzki język nie uniesie.
I tak narodził się taniec, który nie szuka sceny, lecz głębi. Nie światła, lecz popiołu. Nie oklasków, lecz milczenia.
Taniec ciała bez skóry: filozofia Butō
Ciało w Butō nie jest instrumentem. Nie jest nośnikiem estetyki, ani przestrzenią do pokazania technicznej doskonałości. Ciało w Butō to krajobraz – spękany, suchy, jak pole ryżowe po suszy. To ziemia, która pamięta zbyt wiele i próbuje mówić nie słowami, lecz skurczem, drgnięciem, powolnym, rozpaczliwym uniesieniem palca. W Butō nie chodzi o taniec w tradycyjnym sensie. Tu nie chodzi o „wykonanie” – chodzi o obecność. Głęboką, niepokojącą, niemal wstydliwą obecność ciała, które zostało obnażone z warstw – z tożsamości, z płci, z kontekstu kulturowego. Ciało bez skóry to ciało, które nie gra – lecz odsłania.
Hijikata mówił: „Nie próbuj być piękny”. To jedno zdanie streszcza całą estetykę Butō – albo raczej antyestetykę. W świecie, który próbował się odbudować z gruzów i wrócić do normalności, Butō rzucało oskarżenie: normalność jest kłamstwem. W świecie po Hiroshimie nie ma miejsca na piękno – nie takie, jakie znaliśmy. „Po Auschwitz nie ma poezji” – pisał Adorno. Butō idzie podobną ścieżką – tyle że zamiast języka słów wybiera język mięśni. Ruch nie jako ozdoba, lecz jako świadectwo. Drżenie nie jako technika, lecz jako echo przeżycia.
Filozofia Butō jest filozofią bycia poruszanym. Ciało nie tańczy – ciało jest tańczone. Przez coś: przez wspomnienie, przez duchy przodków, przez ból, który nie zdążył się wyrazić. Przez śmierć, która miała nadejść, ale się zatrzymała – na zawsze w geście. W tym sensie Butō jest mistycznym medium, kanałem przepływu czegoś większego – nie w znaczeniu religijnym, lecz egzystencjalnym. Tancerz Butō nie wybiera ruchu – pozwala, by coś go poruszyło. To może być wiatr. Może być cień. Może być duch dziecka z Hiroszimy, którego ostatni krzyk wciąż drży w powietrzu.
W tej filozofii człowiek przestaje być centrum. Ciało staje się rośliną, kamieniem, larwą, cieniem. Butō rozpuszcza granice między człowiekiem a naturą. To echo shintō, w którym każdy przedmiot ma duszę. To także duch zen, w którym forma znika, a zostaje tylko ruch obecności. Butō to także dialog z tym, co niewidzialne – z przodkami, z umarłymi, z tymi, którzy nigdy nie zdążyli przemówić. Tancerz wchodzi na scenę nie sam – lecz z nimi. Z tymi, których ciała zostały spopielone, ale których gest wciąż domaga się wyrazu.
Dlatego Butō to nie performance. To nie taniec, który się ogląda – to rytuał, który się odczuwa. W kulminacyjnych momentach widz nie wie, co czuje. Nie potrafi nazwać emocji. Bo nie widzi tancerza – widzi samego siebie, odbitego w czymś, co jest wyrzucone poza jasną i zrozumiałą logikę. Butō to pytanie bez odpowiedzi, krzyk bez głosu, forma bez formy. Ciało bez skóry, które mówi prawdę – nawet jeśli nikt jej nie umie nazwać i wypowiedzieć.
Psychologia ciała: głębia indywidualna i archetypowa
Butō nie porusza się po powierzchni. Ono schodzi w dół – w głąb ciała. To taniec, który wydobywa to, co leży w cieniu psychiki. Taniec traumy. Taniec nieświadomości. Taniec cienia – w rozumieniu, które nadawał mu Carl Gustav Jung: jako tej części nas, której nie akceptujemy, nie pokazujemy, nie znamy. Tancerz Butō nie odgrywa tej ciemności – on nią się staje. W Butō ciało staje się lustrem – nie dla świata zewnętrznego, ale dla świata wewnętrznego, który nigdy nie miał głosu.
W tej drodze w dół kluczowa jest powolność. Współczesny świat gloryfikuje szybkość, efektywność, natychmiastowość – Butō odpowiada na to radykalnym „nie”. Ruch w Butō jest wolny jak korzeń przebijający beton – nie po to, by coś zademonstrować, ale by odzyskać ciało, poczuć je na nowo. Im wolniej się poruszasz, tym więcej widzisz. A może raczej: tym więcej rzeczy widzi ciebie. Wolno znaczy głęboko. Znaczy pod prąd. Znaczy tak, jak oddychają martwi – bez pośpiechu, bez celu, tylko z istnieniem.
Tatsumi Hijikata nie rozumiał tańca jako komfortu. Jego praktyka była graniczna. Stosował deprywację snu, głodu, bólu. Zmęczenie jako brama, przez którą można przejść do innego stanu świadomości – stanu, w którym nie tańczysz, lecz jesteś tańczony. Ciało zmęczone, wycieńczone, pozbawione kontroli – staje się prawdziwe. To, co odruchowe, to, co nieplanowane, to, co wyrywa się spod nadzoru ego – staje się źródłem ruchu. Psychologicznie, Butō to spotkanie z tym, co od dawna czekało w ciemności: z lękiem, wstydem, pamięcią zapisaną w mięśniach. Taniec staje się rytuałem inicjacyjnym – nie pokazem, lecz przejściem.
W jednej ze swoich najbardziej enigmatycznych wypowiedzi Hijikata powiedział:
„Każdy człowiek nosi w sobie swoje Tōhoku”.
Tōhoku – jego rodzinny region, surowy, zimny, ubogi, zanurzony w duchowości i rytmie natury – staje się tu symbolem miejsca pierwotnego, psychicznego krajobrazu, do którego trzeba wrócić. W psychologicznym sensie Tōhoku to nie konkretna lokacja, ale matryca psychiczna, punkt wyjścia, z którego wyrastamy, ale którego nigdy nie opuszczamy. Każdy ma swój własny Tōhoku – swoje traumy, swoje archetypy, swoje duchy i demony, których taniec jeszcze się nie wydarzył. Butō przekształca to, co lokalne i osobiste, w język uniwersalny. Bo tam, gdzie ciało przestaje udawać – wszyscy mówimy tym samym językiem.
Butō poza Japonią: ciemność, która przekracza granice
Choć Butō zrodziło się w popiołach powojennej Japonii, jego duch nigdy nie pozostał zamknięty w granicach archipelagu japońskiego. Od lat 80. XX wieku ten osobliwy, surowy taniec zaczął pojawiać się na festiwalach awangardowego teatru i tańca w Europie i Ameryce Północnej. Z czasem jego język – nie tyle estetyczny, co egzystencjalny – został przyjęty przez artystów z całego świata. Dziś Butō tańczy się w ciemnych piwnicach Berlina, w klasztornych przestrzeniach Toskanii, w industrialnych halach Nowego Jorku, a także na scenach Indii i w rytualnych kontekstach Afryki Zachodniej. To, co początkowo było głosem Japonii po katastrofie, stało się szeptem uniwersalnego doświadczenia człowieka – bólu, przemiany, pamięci, trwania.
Butō przekracza granice, bo jego istotą nie jest narodowość, lecz kondycja ludzka. Podobnie jak joga nie należy wyłącznie do Indii, a sufizm nie tylko do świata islamu – Butō to nie technika, ale filozofia cielesnego istnienia. Jak haiku, które w kilku sylabach potrafi uchwycić moment wieczności, tak Butō szuka prawdy w minimalnym ruchu, w ciele, które staje się krajobrazem. Z tej perspektywy, pytanie o to, czy można tańczyć Butō bez znajomości Japonii, jest pytaniem źle postawionym.
Butō to język, a jak każdy język – jest otwarty. Hijikata przestrzegał swoich uczniów: „Nie próbujcie tańczyć jak ja”. To, co w jego przypadku było powrotem do Akity i duchów przodków, dla innych może być zmaganiem z wojną w Bośni, z epidemią AIDS w Nowym Jorku, z doświadczeniem kolonializmu czy rasizmu. Sankai Juku, z założycielem Amagatsu Ushio, to jeden z najbardziej znanych zespołów Butō na świecie – ich styl jest wyciszony, medytacyjny, niemal kosmiczny, z charakterystycznym ruchem falującym jak pył na powierzchni księżyca. Z kolei Dairakudakan, założony przez Akaji Maro, idzie w stronę spektakularnej, niemal karnawałowej ekspresji – z kostiumami, groteską i teatralną deformacją ciała.
W Stanach Zjednoczonych Butō rozwijało się poprzez Koichiego i Hiroko Tamano, którzy stworzyli kolektyw Harupin-Ha i wprowadzili taniec do miejskiego krajobrazu San Francisco, m.in. tańcząc w restauracjach, zaułkach i pustych halach. Później powstała grupa LEIMAY z Brooklynu, łącząca Butō z elementami instalacji, dźwięku i pracy z przestrzenią – ich działania przypominają niekiedy performance site-specific, w których granica między ciałem, przedmiotem a miejscem jest nieoczywista lub wręcz znika.
Zaskakującym i niezwykle istotnym głosem w międzynarodowej scenie Butō jest Eseohe Arhebamen z Nigerii, znana jako Edoheart – pierwsza tancerka Butō z kontynentu afrykańskiego. Stworzyła autorską formę „Butoh-vocal theatre”, łączącą taniec z rytualnymi pieśniami, mudrami i tradycyjnym tańcem Edo (Edo, jako historyczne królestwo Beninu w Afryce, nie dawne Tokyo – zbieżność przypadkowa), przenosząc Butō na zupełnie nowy poziom dialogu międzykulturowego.
W Europie znaczącą postacią jest Marie-Gabrielle Rotie, tancerka, która współpracowała z wdową po Hijikacie oraz z Kazuo Ōno. Jej prace pojawiały się m.in. w Royal Opera House i Teatrze Narodowym w Londynie, a także w filmie „The Northman” i „Nosferatu” Roberta Eggersa, gdzie przygotowywała choreografie inspirowane Butō dla głównych aktorów.
Butō rozwija się również w edukacji. New Butoh School, założona przez Sayoko Onishi we Włoszech, kontynuuje nauczanie oparte na spotkaniu z Yoshito Ōno i pracuje nad nowym podejściem do Butō – bardziej otwartym na współczesność, ale wciąż zakorzenionym w duchowej głębi tej tradycji.
To, co łączy tych wszystkich artystów, to uznanie Butō nie za zamknięty styl, lecz za alfabet, z którego każdy układa własne zdania. Dla niektórych będzie to taniec niemal nieruchomy – złożony z drgań i pauz. Dla innych – ekstaza, szał, wybuch emocji. Improwizacja nie jest chaosem, lecz świadomym ruchem na tle określonej partytury (Butoh-fu). To jak jazz: nie chodzi o brak zasad, lecz o ich reinterpretację w momencie.
Butō stało się dziś żywym, organicznym zjawiskiem, które potrafi być zarówno rytuałem, performansem, jak i osobistą praktyką egzystencjalną. I choć jego korzenie są japońskie, jego blade dłonie wyciągają się do chmur nieba nad każdym z kontynentów.
Polska scena butō
Choć niniejszy artykuł koncentruje się na japońskich źródłach butō, szczególnie tych powstałych w cieniu Hiroshimy i Nagasaki, warto pamiętać, że taniec ten nie zatrzymał się w czasie. Od lat 70. ewoluuje, przekracza granice Japonii, przeobraża się... Już w kolejnych dekadach, twórcy tacy jak Ushio Amagatsu z grupy Sankai Juku zaczęli eksplorować inne tematy, odchodząc od bezpośrednich odniesień do wojny na rzecz bardziej uniwersalnych kwestii egzystencjalnych. Następne pokolenia artystów kontynuowały tę tendencję, rozwijając butō w różnych kierunkach i adaptując je do nowych kontekstów kulturowych.
Co może niektórych zaskoczyć, Polska stała się jednym z aktywnych ośrodków tych poszukiwań. Mamy tu artystów zagranicznych, takich jak Miho Iwata, japońska performerka i scenografka, która od 1986 roku mieszka i tworzy w Krakowie. Jej prace były prezentowane na licznych festiwalach i w galeriach sztuki w Polsce i za granicą, przyczyniając się do popularyzacji butō w naszym kraju.
Sylwia Hanff zaś jest pionierką i jedną z najbardziej rozpoznawalnych tancerek butō w Polsce. Ukończyła filozofię na Uniwersytecie Warszawskim, specjalizując się w antropologii teatru. Jej edukacja taneczna obejmuje naukę u czołowych mistrzów butō, takich jak Ko Murobushi, Daisuke Yoshimoto, Carlotta Ikeda, czy Yoshito Ōno. W 2002 roku założyła Teatr Limen Butoh, w którym stworzyła ponad 25 autorskich spektakli solowych i zespołowych, a także wiele etiud i improwizacji. Jej prace były prezentowane zarówno w Polsce, jak i za granicą, m.in. w USA, Japonii, Francji, Włoszech, Holandii, Łotwie, Norwegii oraz Bułgarii.
Hanff jest również inicjatorką i dyrektorką artystyczną Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Butoh "Butohpolis", który od 2019 roku odbywa się w Warszawie. W 2021 roku otrzymała Mazowiecką Nagrodę Inspiracji Kulturalnych "Impuls Kultury" za projekt "Nie wiem, kim był Grotowski. Laboratorium kultury czynnej" (jednym z efektów tych działań była "Noc, która płonie dzień"). Jej sylwetka została opisana w książce "Something Called Butoh" wydanej przez NPO Dance Archive Network w Japonii w 2020 roku. W swojej pracy Hanff bada granice między tańcem a doświadczeniem duchowym i cielesnym, często akcentując transkulturowy wymiar butō.
Inną znaczącą postacią na polskiej scenie butō jest Tomasz Bazan, tancerz i choreograf, założyciel Teatru Maat Projekt. Bazan jest autorem oryginalnych przedstawień, w których łączy elementy butō z innymi formami ekspresji tanecznej. Prezentował swoje prace na licznych festiwalach w kraju i za granicą.
W Gdańsku działa też Teatr Amareya, założony w 2003 roku przez Agnieszkę Kamińską, Katarzynę Julię Pastuszak i Aleksandrę Śliwińską. Choć ich twórczość wykracza poza tradycyjne ramy butō, czerpią z jego estetyki i filozofii, tworząc unikatowe spektakle z pogranicza teatru ruchu i performansu.
Polska scena butō jest zatem różnorodna i dynamiczna, z artystami eksplorującymi tę formę w kontekście lokalnych doświadczeń i globalnych inspiracji.
Taniec, który umiera i odradza się
Butō, jak wszystko, co żyje, przechodzi przez etap śmierci. Odeszli Tatsumi Hijikata, Kazuo Ōno, Yoshito Ōno. Zniknęły ciała, które były ogniskami tego tańca – ciała, które drżały w rytmie przodków, w rytmie śmierci, w rytmie czegoś, czego nie da się nazwać. Ich odejście pozostawiło pustkę, w której do dziś rozbrzmiewa pytanie: czy można jeszcze tańczyć Butō?
Współczesne Butō zmaga się z cieniem własnego mitu. Z jednej strony rozkwita na całym świecie, jest nauczane, wystawiane, analizowane. Z drugiej – pojawiają się zarzuty o formalizację, o komercjalizację, o puste kalki: białe ciała, groteskowe miny, powolne ruchy – ale bez wewnętrznej głębi. Bez traumy, bez Tōhoku, bez prawdziwego pytania. Czy to jeszcze Butō, czy już tylko jego maska?
A jednak – coś trwa. Coś cicho porusza się pod ruinami. Butō nie potrzebuje świateł sceny, ani tytułów festiwali. Wystarczy ciemna piwnica, samotny pokój, opuszczony cmentarz – i ciało, które wreszcie przestaje udawać. Bo Butō to nie odpowiedź. To nie styl, szkoła, taniec do opanowania. To pytanie. Otwarte. Surowe. Drapiące od środka. Pytanie, które żyje dalej, bo nie daje się zamknąć. Taniec ciemności nie umiera – on gnije, fermentuje, rozrasta się jak mech na ścianach zapomnienia. I w tej pleśni, w tej wilgoci, w tej ciszy – znów kiełkuje.
***
Uwaga: W kweitniu tego roku mamy wyjątkową intrygującą okazję doświadczyć tu, w Polsce sztuki Butō – 23~27 kwietnia odbędzie się w Warszawie:
BUTOHPOLIS. VII MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL SZTUKI BUTOH
„ŚNIENIE NOWEGO ŚWIATA”
Link do wydarzenia tu:
https://www.facebook.com/events/627846640129174
***
"Silne kobiety Japonii" - zobacz książkę autora strony
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Silne kobiety Japonii" (>>zobacz)
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(aka Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Ciechanów, Polska
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!