Trzy godziny w teatrze nō, w których prawie nic się nie porusza – i wszystko rozstrzyga wewnątrz widza, nie na scenie.

Zapach jest pierwszy. Wchodzisz z ulicy, gdzie czuć było asfaltem i deszczem, i po dwóch krokach za drzwiami trafiasz w coś czystego i chłodnawego, w woń jasnego, suchego drewna. Cyprysik pachnie inaczej niż sosna: łagodniej, z cytrynową nutą pod spodem. I pachnie czasem trochę jak wnętrze starej szafy pamiętającej czasy shōgunatu. Sala jest mała. Sześćset miejsc, wąskie fotele, przygaszone światło, niegasnące zresztą nigdy do końca. Scena stoi wewnątrz sali jak osobny dom, z własnym dachem wspartym na czterech drewnianych filarach. Podłoga jest jasna i wypolerowana do połysku, z tyłu na ścianie namalowano starą, rozłożystą sosnę, a z lewej biegnie do sceny długi pomost zakończony kolorową kotarą. Na razie kotara się nie rusza.

Potem zaczyna się coś, czego nie sposób pomylić z niczym innym. Bęben. Pojedyncze uderzenie, po nim krzyk, gardłowy i przeciągły, nienależący do żadnego języka, wydobyty tak, jakby ktoś chciał krzyczeć, jednocześnie wstrzymując oddech. Potem cisza dłuższa niż uderzenie. Potem znowu. Zaczynasz liczyć te odstępy, mimowolnie, jak liczy się kroki na schodach w ciemności. Ktoś wychodzi zza kotary i idzie pomostem tak wolno, że wydaje się nie iść wcale, tylko jakby przesuwać po powierzchni wody. Dochodzi do sceny. Zatrzymuje się. I stoi. Mijają dwie minuty, potem pięć. Głos gdzieś z boku śpiewa coś, czego nie rozumiesz, i po chwili orientujesz się, że nie rozumieją tego także japońscy widzowie wokół, bo oni czytają. W oparciu fotela przed tobą świeci mały wyświetlacz z tekstem, a w rzędach po bokach widać dziesiątki takich samych prostokątów bladego światła, uniesionych ku twarzom.

To jest teatr nō. Uformował się pod koniec XIV wieku, kiedy pewien shōgun zobaczył na scenie objazdowej trupy jedenastoletniego chłopca i zabrał go ze sobą na dwór; chłopiec nazywał się Zeami i przez resztę życia spisywał, czego się w tym zawodzie nauczył. Od tamtej pory gra się to bez przerwy. Nie martw się, że nic nie rozumiesz. Większość Japończyków też nie rozumie. Przyjść tu trzeba po coś innego, niż idzie się zwykle do teatru. Przez pierwszą godzinę będziesz wypatrywał na scenie czegoś, co da się pojąć – jakąś akcję, wątek, fabułę. Potem przestaniesz szukać, zniechęcony. I wtedy, może w masce widzianej w półmroku, może w sylwetce aktora, który zastygł w pół ruchu, wróci do ciebie twarz kogoś, kogo nie widziałeś od lat, zdanie, którego nie powiedziałeś na czas, popołudnie sprzed ćwierć wieku, wraz ze światłem, dźwiękiem i zapachem. Nō nie opowiada zawiłych opowieści. Ono tylko zostawia puste miejsce, kształty, grubo ociosane archetypy i szkice – a to ty je zaludniasz tym, co masz w sobie, co czekało na takie wolne miejsce od lat. Najciekawsze zdarzy się dziś nie na scenie.

Dom postawiony w domu

Ta scena nie jest sceną w europejskim sensie. To budynek wzniesiony wewnątrz innego budynku, kompletny, z dachem i filarami, jakby ktoś wniósł do teatru kawałek świątynnego dziedzińca i zamknął go pod wspólnym sufitem. Przez większość swojej historii nō grano pod gołym niebem. Dach nie jest ozdobą, tylko pamiątką po deszczu.

Deski są z cyprysika i żyją. W lipcu i sierpniu, przy tokijskiej wilgoci, pęcznieją i wybrzuszają się, więc dwa razy w roku przychodzi rzemieślnik, wyjmuje przekładki od strony chóru i rozsuwa deski o kilka milimetrów. W styczniu drewno się kurczy, między deskami otwierają się szpary i trzeba je przesunąć w drugą stronę, ku filarowi. Podłoga jest instrumentem i jak instrument wymaga strojenia.

Pod podłogą jest jeszcze coś i od tego zaczyna się cała trudność z nō.

W wykopanych w ziemi dołach stoją gliniane naczynia. Yamashita Mitsuyasu, akustyk, zszedł w 1989 roku pod scenę wiejskiego teatru w Tanbie i zobaczył pięć takich dzbanów, do połowy zasypanych ziemią: dziewięćdziesiąt centymetrów w wylocie, metr głębokości, puste. Zmieściłoby się w nich dziecko. Na jednym widniała data roku Bunkyū 1 (1861) i nazwisko garncarza.

Wersja obiegowa mówi, że naczynia rezonują z uderzeniem stopy i dają podłodze głębię. Yamashita sprawdził, co na to nauka, i znalazł niewiele: podręczniki akustyki opisują rezonatory Helmholtza i naczynia wmurowane w ściany antycznych teatrów, o dzbanach pod sceną nie ma nic. Zapytał więc aktorów mających własne sceny. Odpowiadali jednakowo. „Skoro tak się robi od dawna, to i ja wstawiłem, ale czy z tego jest jakiś pożytek, nie wiem”.

Sam miał wątpliwość konkretną. Dzban nie ma przewężonej szyjki, jest otwarty na całą szerokość, więc jako rezonator odzywałby się na częstotliwości o wiele niższej, niż tu potrzeba. Do tego na scenach z epoki Momoyamy naczynia leżały po prostu na boku, a w największym japońskim teatrze nō, zbudowanym w 1983 roku, nie ma ich w ogóle. Nikt nie zauważył straty.

A uderzenie stopy o deski i tak brzmi tak, że przechodzi wibracjami przez fotel.

Nō przekazywano w rodzinach w całości, bez rozbierania na części, ponieważ nikt nie umiał wskazać, w której z nich siedzi esencja, a która jest zbędnym dodatkiem, więc na wszelki wypadek przekazywano wszystko. Ta forma niesie kilka wieków rzeczy działających i rzeczy pozornych, splecionych tak ciasno, że nie sposób ich rozdzielić, i nikt tego nie rozdziela. Zobaczysz to jeszcze przy flecie i przy masce.

Wolno zasnąć

Na widowni siedzi dużo starszych ludzi i część z nich śpi. Nie jest to wykroczenie. Oficjalna wykładnia mówi, że zaśnięcie mieści się w kategorii spraw, na które nic nie poradzimy, a niektórzy twierdzą, że nō usypiające widza jest nō udanym. Odradza się gumę do żucia i cukierki, ponieważ hałasują i rozpraszają smakiem. Odradza się także przychodzenie z silnym postanowieniem, że się nie zaśnie, bo skutek bywa odwrotny.

Jest w tym pewna czułość. Forma, o której mówi się, że wymaga najwyższego skupienia, oficjalnie dopuszcza, żeby przez jej środek przespać.

Widz japoński zresztą też nie rozumie tekstu. Język utworów nō to japońszczyzna sprzed 600 lat, śpiewana techniką rozciągającą sylaby do granic rozpoznawalności, w rejestrze niemającym nic wspólnego z mową. Dlatego od listopada 2006 roku w oparciach foteli największego teatru nō świecą małe wyświetlacze. Przyciskiem wybiera się japoński, angielski albo wyłącza. Po japońsku pojawia się tekst utworu i objaśnienia konwencji.

Wieczór w teatrze nō wygląda więc tak: część widzów patrzy w scenę, część spuszcza wzrok na ekranik, żeby dowiedzieć się, o czym właściwie mowa, a kilka osób śpi.

Łatwo pomyśleć, że gdyby usiąść tu z japońskim dzieciństwem za sobą, wszystko byłoby jasne. Nie byłoby. Sześćset lat to dla języka odległość nie do ogarnięcia, a śpiew nō rozciąga sylaby tak, że gubi się nawet to, co dałoby się jeszcze rozpoznać na papierze. Bariera nie przebiega między Polakiem a Japończykiem. Jest w tym pewne pocieszenie dla każdego, kto chciał kiedyś spróbować, ale bał się, że nie zna języka ani japońskiego sposobu patrzenia na świat. Startujesz z pozycji niewiele gorszej niż przeciętny współczesny Japończyk.

30 minut przed lustrem

Za kolorową kotarą jest pomieszczenie zwane kagami no ma (鏡の間), pokój lustra. Stoi w nim wielkie zwierciadło mieszczące całą postać. Prawo do zasiadania przed nim ma tylko jeden człowiek: aktor grający shite (シテ), rolę główną.

Ubieranie zaczyna się 30, 40 minut przed. Kiedy strój jest już na nim, aktor siada naprzeciw lustra i patrzy. Nie na siebie, bo to, co widzi, nie jest już nim, a jeszcze nie jest postacią. Czeka. Zależnie od upodobań siedzi tam kilkanaście minut albo prawie pół godziny, aż wyczuje, że czas i oddech się zgadzają. Wtedy podnosi maskę i przykłada ją do twarzy.

Aktorzy szkoły Kita opisują ten moment inaczej, niż opisałby go europejski aktor. Nie ma tu budowania roli. Jest czynność bierna: człowiek daje się wyciągnąć z samego siebie duszy mieszkającej w masce. A w chwili, gdy maska przylega, wykonawca zostaje wepchnięty w ciemność i potrzebuje siły psychicznej, żeby się jej nie poddać.

Ciemność jest zresztą dosłowna. Otwory na oczy w masce nō nie są wycięte tam, gdzie znajdują się oczy aktora, tylko tam, gdzie ma je twarz przez maskę przedstawiona, a to nie to samo miejsce. Widać przez nie skrawek podłogi i niewiele więcej; w relacjach powtarza się formuła, że widzi się ledwie tyle, by się nie potknąć. Maska ma być przy tym mniejsza od twarzy, tak by broda wystawała spod krawędzi i poruszała się przy śpiewie, bo ten drobny ruch na obrzeżu ożywia całą resztę.

Człowiek, na którego patrzysz, jest więc niemal ślepy, obciążony strojem ważącym do dwudziestu kilogramów, i sunie po wypolerowanym drewnie krokiem suriashi (摺り足), nie odrywając stóp od podłogi. Jednym z powodów tego kroku jest to, żeby głowa nie drgała, bo maska pracuje kątami. Wygląda to na spokój. Tętno takiego człowieka przekracza w tańcu sto siedemdziesiąt uderzeń na minutę, a w najtrudniejszych fragmentach dwieście. Tyle bije serce po dłuższym sprincie.

Twarz, z której zmyto mięśnie

W 1935 roku Watsuji Tetsurō napisał krótki esej o maskach, do jakiego wraca się często i dziś. Zaczyna od rzeźby. Głowa oddzielona od tułowia nadal przedstawia człowieka, natomiast tułów pozbawiony głowy staje się fragmentem, kawałkiem materii. Twarz jest więc czymś więcej niż częścią ciała. Watsuji nazywa ją siedzibą osoby.

Maska idzie o krok dalej niż popiersie, bo odcina nawet resztę czaszki i uszy. Zostaje sama płaszczyzna twarzy. I tu pada diagnoza, po której trudno patrzeć na maskę nō jak dawniej: z tej twarzy starannie zmyto ruch mięśni. Modelunek przypomina oblicze człowieka zmarłego nagle. Maski, szczególnie starców i staruch, wydają się sugerować wyraz śmierci. Cała niesamowitość maski nō opiera się na tej negatywności, na tym, że czegoś w niej brakuje.

A potem dzieje się rzecz zdumiewająca. Maska pozbawiona wyrazu, założona na człowieka, zaczyna wyrażać wszystko. Kiedy ręka wykonuje gest ocierania łez, maska już płacze. Kiedy dołącza melodia śpiewu, wchodzi w nią cały jej odcień. Watsuji formułuje to precyzyjnie: w praktyce aktor porusza się w masce, ale w odbiorze to maska zdobyła kończyny. Uśmiechnięta maska teatru gigaku (伎楽) nie zapłacze. Twarz o wyrazie śmierci potrafi i płakać, i się śmiać (więcej o maskach teatru nō tutaj: Chimeryczne maski teatru Noh – forma prawdziwsza od treści).

Stąd ostrzeżenie, powtarzane przez Watsujiego z naciskiem. Prawdziwej jakości maski nie da się poznać, ustawiwszy ją na półce i patrząc na nią jak na rzeźbę. Maska jest z natury czymś ruchomym.

65 lat później psychologowie zrobili dokładnie to, przed czym ostrzegał, i wyszła z tego rzecz nieoczekiwana. W konwencji nō przechylenie maski w górę, ku światłu, nazywa się terasu (照らす) i oznacza radość. Przechylenie w dół, w cień, to kumorasu (曇らす), smutek. Zespół Michaela Lyonsa ogłosił w roku 2000 w piśmie Towarzystwa Królewskiego wyniki trzech eksperymentów z fotografiami maski pokazywanymi pod różnymi kątami. Badani, japońscy i brytyjscy, ocenili maskę pochyloną w dół jako radosną, a odchyloną w górę jako smutną. Dokładnie na opak.

Powtórzono to później kilka razy. W 2012 roku zespół z Nagoi doszedł do wniosku, że maska nō jest chimerą: przy jednym pochyleniu brwi, oczy i usta niosą różne emocje naraz, a w ocenie rozstrzygają usta, bo przy opuszczeniu głowy kąciki warg optycznie się unoszą. Sześćdziesięcioro kilkoro badanych, osiem sekund ekspozycji, wybór między dwiema odpowiedziami. Uczestnicy nie znali reguł terasu i kumorasu, więc nie chodziło o wiedzę kulturową, tylko o odruch wpisany w widzenie twarzy.

I tu obie strony spotykają się w jednym punkcie. Sami autorzy tych badań napisali, że w realnym przedstawieniu ich wynik przestaje obowiązywać, ponieważ o odczycie emocji rozstrzyga całość: ruch ciała, gest otwierający sekwencję, chór, bębny, kontekst sceny. Filozof z 1935 roku i eksperymentatorzy z 2012 mówią to samo zdanie z dwóch stron. Twarz na zdjęciu kłamie. Twarz, która dostała ciało, przestaje kłamać.

Jest w tym coś, co sięga dalej niż jedna japońska forma sceniczna. Twarz to jedyny obiekt na świecie, wobec którego człowiek nie potrafi zawiesić interpretacji. Zobaczyć twarz i nie odczytać jej to zadanie równie wykonalne, co usłyszeć wyraźnie zdanie w ojczystym języku i nie zrozumieć słów. Maska nō jest zbudowana dokładnie na tej niemożności. Nic nam nie mówi, więc mówimy sobie sami, a potem przypisujemy to drewnu. Widz nie odbiera emocji z maski. Widz ją emocją zasila, a maska tylko trzyma kształt.

Dla siedzącego na sali wynika z tego coś zupełnie praktycznego. Jeżeli będziesz patrzył na maskę osobno, jak na przedmiot wart podziwu, odczytasz ją odwrotnie do zamiaru. Znaczenie nie mieszka w masce. Mieszka w tym, co dzieje się dookoła niej, i w tobie.

Flet, który nie chce się dostroić

Jedynym instrumentem melodycznym na tej scenie jest poprzeczny flet nōkan (能管). Ma 39 centymetrów, 7 otworów, robi się go z bambusa wędzonego latami w dymie paleniska, rozłupanego na paski i sklejonego z powrotem twardą stroną do środka, obwiązanego wiśniową korą i polakierowanego.

W środku, między otworem do dęcia a pierwszym otworem palcowym, tkwi wsunięta rurka. Nazywa się nodo (喉), gardło, i zwęża kanał o dwa do trzech milimetrów. Skutek jest radykalny: rozbita zostaje relacja oktawowa między rejestrami. Przy niskich chwytach oktawa się rozszerza, przy wysokich mocno kurczy. Badacz akustyki instrumentów japońskich ujmuje to bez ceremonii. W grze na nōkan pojęcie oktawy nie istnieje.

Dwa flety tego samego typu nie zagrają identycznie. Nie ma „ustawienia”, do jakiego dałoby się je doprowadzić, i nie ma niczego, z czym miałyby się zestroić. Kiedy śpiewa główny aktor, flet milczy albo idzie własną drogą, mijając ludzki głos jak pojazd na sąsiednim pasie, niezależnie.

Krąży o tym efektowna opowieść: że nodo wstawiono celowo, aby flet nigdy nie wszedł w zgodę z człowiekiem. Prawda jest mniej symboliczna. Pochodzenie tej rurki jest nieznane, a poważna hipoteza mówi, że ktoś odkrył jej efekt przypadkiem, naprawiając instrument. Współczesna badaczka fletu nō podważa nawet drugie popularne wyjaśnienie, jakoby gardło służyło wydobyciu przeszywającego najwyższego dźwięku hishigi (ヒシギ), skoro pokrewny flet dworski, pozbawiony tej wstawki, wydaje ten dźwięk bez trudu.

Zostaje sam fakt akustyczny i on wystarczy. W środku tej formy tkwi mały kawałek bambusa uniemożliwiający harmonię, a nikt już nie wie, kto go tam włożył ani po co. Przypomina to trochę historię z dzbanami pod podłogą sceny.

To, czego się nie robi

Zeami zostawił po sobie kilkanaście pism o sztuce, przeznaczonych wyłącznie dla jednego następcy i przez 5 stuleci przekazywanych w rodzinie jako tajemnica. Do publicznego obiegu weszły dopiero w 1909 roku, a oryginały spłonęły 14 lat później w trzęsieniu ziemi. Wszystko, co dziś mówimy o zamyśle twórcy nō, opiera się więc na książce niewiele starszej od kina.

Cała jego teoria stoi na jednym pojęciu. Nazwał je hana (花), kwiat. Kwiat oznacza u niego to, co porusza widza, i cała rzecz polega na tym, że kwiat nie jest cechą aktora. Jest zdarzeniem zachodzącym pomiędzy sceną a salą, jednorazowym, sezonowym, znikającym. Kwiat kwitnie, bo opada; gdyby kwitł stale, nikt by na niego nie patrzył. Umiejętność, którą przekazuje się w rodzinie przez 6 wieków, sprowadza się do wytwarzania czegoś ulotnego z premedytacją.

Drugie pojęcie to jo-ha-kyū (序破急), wstęp, rozłam, przyśpieszenie. Zeami pisze, że tej figurze podlega wszystko: cały dzień przedstawień, pojedyncza sztuka, jedna fraza śpiewu, jeden gest ręki, a nawet głos ptaka i szum sosny. Kiedy się to raz usłyszy, ogląda się nō inaczej, bo nagle widać, że nawet w pozornie martwym stanie trwa jakaś krzywa: coś się zaczyna, coś pęka, coś przyspiesza i gaśnie. Powolność ma wewnętrzny kształt.

W traktacie „Kakyō” (花鏡), pisanym po czterdziestce i wykańczanym przez dwadzieścia lat, jest rozdział z zapisaną opinią publiczności. Ludzie mówią, powiada Zeami, że najciekawsze są te miejsca, w których nic się nie robi.

Po czym wyjaśnia, na czym rzecz polega, i wyjaśnienie to należy do najbardziej bezlitosnych rzeczy napisanych kiedykolwiek o rzemiośle scenicznym.

Nierobienie oznacza szczelinę między czynnościami. Ciekawa jest ona dlatego, że wykonawca utrzymuje przez nią nieprzerwaną wewnętrzną czujność, wiążącą jedno działanie z następnym. Ta czujność promieniuje na zewnątrz i to ją widz odbiera jako obecność. Ale, dodaje Zeami, jeśli wewnętrzne napięcie stanie się widoczne, natychmiast przestaje być nierobieniem i zamienia się w chwyt. Trzeba więc być w stanie bezmyśli i ukryć własny umysł przed samym sobą.

Aktor ma robić coś, co przestaje działać w chwili, gdy zauważy, że to robi. Nie może sprawdzać, czy mu wychodzi, ponieważ sprawdzanie jest już wyjściem z tego stanu. Nie ma sprzężenia zwrotnego, nie ma korekty w locie, nie ma sposobu, żeby się upewnić. Jest tylko wieloletnie ćwiczenie ustawione tak, by stan pojawiał się sam.

Rozdział zamyka cytat z buddyjskiego czterowiersza, przytoczony bez wyjaśnienia, jakby Zeami zakładał, że czytelnik go zna.

生死去来　棚頭傀儡
一線断時　落落磊磊

(shōji korai / hōtō kairai
issen danji / rakuraku rairai)

„Życie i śmierć, przychodzenie i odchodzenie – kukiełka na podeście lalkarza.
Gdy pęknie jedna nitka, sypie się bezładnym stosem”.

- Zeami Motokiyo, „Kakyō ” (花鏡), 1424,

cytat z tradycji chan,

przypisywany Yuanwu Keqinowi (圜悟克勤, 1063–1135)

Potem dodaje własny komentarz. Postacie na scenie są kukłami. Poruszają się, bo trzyma je serce aktora. Serca nie wolno pokazać, ponieważ pokazane serce widać tak samo jak sznurek nad kukłą: w tej samej sekundzie przestaje się patrzeć na postać, a zaczyna na mechanizm.

Jest tam jeszcze jedno pojęcie i to ono najmocniej działa na wyobraźnię: riken no ken (離見の見), widzenie z zewnątrz siebie. Zeami pisze, że postać oglądana z widowni jest jego widzeniem oddzielonym, a to, co widzą jego własne oczy, jest tylko widzeniem własnym i nie ma z tamtym nic wspólnego. Trzeba więc umieścić oko umysłu na widowni i stamtąd patrzeć na siebie. Aż po plecy, których się nie zna.

Oko przed sobą, serce z tyłu. Tak to formułuje.

Nie jest to metafora dla poetów. To robocza instrukcja dla człowieka o niemal zerowym polu widzenia, z dwudziestoma kilogramami na ramionach i tętnem sprintera, mającego jednocześnie wiedzieć, jak wyglądają jego plecy z ostatniego rzędu.

Trzy chwile, w których sala przestaje oddychać

W „Izutsu” (井筒), sztuce Zeamiego, kobieta czeka na mężczyznę od pięciuset lat. Bawili się razem jako dzieci przy cembrowinie studni, mierząc własny wzrost na jej ścianach. Potem był ślub, potem inna kobieta, potem jego śmierć, potem jej. W drugiej połowie nocy duch wraca ubrany w pozostawione po nim dworskie szaty i tańczy. Na koniec podchodzi do studni i zagląda do środka.

W środku tego tańca pada wiersz, jaki tamten mężczyzna napisał za życia, wracając po roku do domu, gdzie kochał się z inną kobietą i gdzie nic już nie było takie samo.

月やあらぬ　春や昔の　春ならぬ

我が身ひとつは　もとの身にして

(tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite)

„Czyż to nie ten sam księżyc,

czyż ta wiosna nie jest dawną wiosną?

Tylko ja jeden jestem tym,

kim byłem.”

- Ariwara no Narihira,

„Ise monogatari”, dan 4, X wiek

Kobieta śpiewa to o sobie, w jego szatach, kilkaset lat po jego śmierci, i wiersz odwraca się w powietrzu: to ona jest teraz tą jedną rzeczą, która się nie zmieniła.

Zachował się siedemnastowieczny zapis techniczny, jak grać zakończenie: stanąć przed rekwizytem, trzymać wachlarz pionowo w obu dłoniach, na kształt dworskiego berła, i spojrzeć w głąb. W wodzie odbija się mężczyzna. Tekst mówi: widzę jego twarz, jakże tęsknię, sobą będąc, jakże tęsknię. Kobieta w jego ubraniu widzi w studni siebie i rozpoznaje w tym jego. Po tym zdaniu zostaje już tylko obraz zwiędłego kwiatu, z którego uszedł kolor, a został zapach.

W „Sumidagawie” (隅田川) matka szuka syna porwanego przez handlarza ludźmi. Doszła na skraj świata, do przewozu przez rzekę, i tam dowiaduje się, że chłopiec umarł rok wcześniej na tym brzegu, a miejscowi usypali mu kopiec. Prosi, żeby rozkopać ziemię. Nie zgadzają się. Zostaje jej modlitwa, więc modli się z ludźmi całą noc, i w pewnej chwili spod chóru wybija się cienki głos dziecka.

O tę jedną chwilę pokłócili się autor i jego ojciec. Sztukę napisał Motomasa, najstarszy syn Zeamiego. Ojciec uważał, że dziecka nie należy pokazywać na scenie, ponieważ jest zjawą, a zjawa istnieje w matce, nie w kopcu. Motomasa odparł krótko, że wtedy nie da się tego zagrać. Zeami, zamiast rozstrzygać, zapisał regułę: sprawdźmy w praktyce i przyjmijmy to, co wypadnie lepiej.

Do dziś grywa się obie wersje. W jednej dziecko wychodzi zza kopca i przez sekundę matka trzyma je za rękę. W drugiej nie wychodzi nic, a całą obecność syna dźwiga sama aktorka. Kiedy się o tym wie, ogląda się już nie sztukę, tylko spór dwóch ludzi o to, ile wolno widzowi pokazać. I trudno oprzeć się myśli, że ojciec bronił zasady, a syn bronił matki.

„Dōjōji” (道成寺) leży po drugiej stronie. Do klasztoru przychodzi tancerka, prosi o wstęp na poświęcenie nowego dzwonu, dostaje go w zamian za taniec. Zaczyna się ranbyōshi (乱拍子), fragment, w którym milkną wszystkie instrumenty poza jednym bębenkiem naramiennym. Bębniarz przesiada się twarzą do tancerki, czego w nō praktycznie się nie robi. Przez kilkanaście minut trwa wymiana: pojedyncze uderzenie, długa cisza, mikroskopijne uniesienie pięty, znów cisza. O tym pojedynku mówi się, że to droga węża wspinającego się zygzakiem po kamiennych schodach świątyni.

Potem tempo pęka. Bębny wchodzą wszystkie naraz, tancerka rzuca się w stronę dzwonu, a jej ostatnim gestem przed skokiem jest strącenie wachlarzem czapki z głowy. To znak dla ludzi stojących z boku. Czterej z nich trzymają linę przewleczoną przez krążek w dachu sceny i na widok spadającej czapki puszczają ją jednocześnie.

Dzwon waży od siedemdziesięciu do stu kilogramów i leci z wysokości dwóch metrów. Tancerka ma wskoczyć pod niego w biegu, ukośnie, po ustalonej z góry liczbie kroków, z nogami skrępowanymi owiniętym wokół bioder strojem, i wylądować w kucki dokładnie tam, gdzie za ułamek sekundy stanie krawędź brązu. Chybienie oznacza złamany obojczyk albo gorzej. Potem zapada ciemność i wewnątrz dzwonu, w miejscu wielkości beczki, aktor sam zmienia strój i maskę, żeby wyjść stamtąd jako wąż.

Tej roli nie gra się wiele razy. Bywa, że raz w życiu, jako egzamin z zawodu. Pewien wykonawca, Yamada Isumi, współczesny aktor szkoły Kongō, przygotowując się do własnego skoku, zapytał dziadka, jak było u niego. Dziadek odpowiedział, że na próbie spojrzał w górę na dzwon i zmiękły mu nogi.

Kto naprawdę siedzi na widowni

Ta sala ma swoją księgowość i jest ona mniej wzniosła niż wszystko powyżej.

Nō nie ma serii przedstawień. Sztukę gra się raz. Nie ma reżysera, prób w europejskim sensie jest niewiele, wykonawców zbiera się do jednorazowego składu, a honoraria nie wystarczają na życie. Główny aktor bywa zwykle producentem własnego wieczoru: wynajmuje salę, kompletuje obsadę, drukuje bilety i musi je sprzedać.

Sprzedaje je swoim uczniom. Od czasów Meiji ekonomiczną podstawą tej formy jest nauczanie amatorów śpiewu i tańca. Uczeń płaci comiesięczne czesne, wykupuje bilety na występy mistrza, zapisuje się na cykl swojej szkoły. Jeśli sam chce wystąpić, płaci za wynajem sceny, stroju i maski, płaci honoraria zawodowcom występującym razem z nim, i płaci głowie szkoły za licencję uprawniającą do wykonania konkretnego utworu.

Wynika stąd fakt, o jakim rzadko się mówi na głos. Znaczną część dzisiejszej publiczności nō stanowią amatorscy uczniowie na różnych etapach nauki. Ta widownia nie jest zbiorem przypadkowych ludzi z miasta. Jest w dużej mierze siecią zobowiązań.

Badacz zajmujący się tym środowiskiem, Włoch, który sam przeszedł drogę ucznia i wystąpił jako shite w Kioto, formułuje to bez okrucieństwa i bez pocieszania. Nō wypracowało wyjątkowo subtelny i piękny język. Mówi nim garstka. Większość tej garstki to amatorzy płacący czasem i pieniędzmi za język, jakiego nigdy w pełni nie opanują.

Liczby idą w jedną stronę. W roku 2000 stowarzyszenie zawodowe zrzeszało 1 545 osób. W 2024 – 1 011. Prognozy mówiące o 600 za dwie dekady nie są histerią, tylko ekstrapolacją. Regularni uczniowie to dziś emeryci, osoby bez małych dzieci i gospodynie domowe. Starzeją się razem z widownią.

Ta forma raz już zresztą była martwa. Po 1868 roku aktorzy stracili wsparcie ze strony shōgunatu, kilka linii wygasło na dobre, część ludzi przeszła do innych zawodów. Zachowało się powiedzenie z tamtych lat: kto zaśpiewał w domu, temu przez okno wrzucano kamienie. Uratowali nō arystokraci i politycy epoki Meiji po powrocie z Europy, gdzie zobaczyli gmachy oper i zrozumieli, że państwo powinno mieć własną sztukę wysoką. W 1881 roku zbudowali w Tokio pierwszy budynek mieszczący scenę i widownię pod jednym dachem, i wtedy właśnie ukuto nazwę nōgaku (能楽), żeby zastąpić starą, sarugaku (猿楽), małpią rozrywkę, kojarzącą się z jarmarkiem.

Nawet nazwa tej sztuki ma ledwie 140 lat.

Cichą nocą

Księga, z której wiemy najwięcej o tym, jak Zeami myślał u schyłku życia, to zapis jego rozmów sporządzony przez drugiego syna, Motoyoshiego, w jedenastym miesiącu 1430 roku. Motoyoshi spisał je w chwili, gdy sam porzucał sztukę i odchodził do klasztoru, jako dowód, że nie zlekceważył nauk ojca.

Zaczyna się to tak. Cichą nocą, wysłuchawszy melodii nō „Kinuta” (砧), powiedział, że smaku takiego nō nie pozna nikt w późniejszych wiekach, więc nawet spisywanie tego mierzi.

Pierwszy akapit. Pierwsze zdanie. Człowiek, do jakiego odwołuje się dzisiaj każdy program teatralny i każda muzealna tabliczka, otwiera swoją najbardziej osobistą księgę stwierdzeniem, że to i tak przepadnie.

Nie miał racji co do formy, bo forma trwa. Miał rację co do smaku, bo tempo, melodia i sposób śpiewu zmieniły się nie do poznania, a tego, co słyszał tamtej nocy, nie usłyszy już nikt.

Siedzisz więc w małej sali pachnącej cyprysikiem, na przedstawieniu granym jeden jedyny raz, patrząc na człowieka, który prawie nic nie widzi, przez ekranik tłumaczący ci słowa niezrozumiałe także dla sąsiada. Na scenie od 20 minut nic się nie dzieje. Gdzieś tam, po drugiej stronie tej ciszy, ktoś utrzymuje napięcie, jakiego nie wolno mu pokazać, i patrzy na siebie twoimi oczami, żeby sprawdzić, jak wyglądają jego plecy.

I wtedy zaczyna się to, po co się tu przychodzi.

Przez pierwszą godzinę wypatrujesz na scenie czegoś, co da się zrozumieć. Potem przestajesz i wraca do ciebie twarz kogoś, kogo nie widziałeś od lat. Zdanie, którego nie powiedziałeś na czas. Popołudnie sprzed ćwierć wieku, bez powodu, w komplecie ze światłem i zapachem. Nō nie opowiada ci żadnej z tych rzeczy. Ono tylko stwarza dla Ciebie puste miejsce, a rzeczy same w nie wchodzą, bo czekały w tobie od lat, aż takie miejsce dostaną.

Na tym polega cały mechanizm i dlatego ta forma tak trudno się broni w opisie. Teatr, do jakiego przywykliśmy, dostarcza treści i pilnuje, żebyśmy jej nie zgubili. Ten teatr dostarcza pustego naczynia i wychodzi. Kobieta patrząca w studnię nie mówi o twojej stracie ani nie chce nic o niej wiedzieć; jest kształtem na tyle prostym i na tyle niedopowiedzianym, że twoja własna strata może się w nim pojawić. Zeami nazwał to kwiatem i uparcie powtarzał, że kwiat nie należy do aktora.

Wychodzisz na ulicę i przez pierwsze sto metrów wszystko idzie za szybko.  Samochody, kroki, mowa. Potem to mija, a jeszcze parę dni później łapiesz się na tym, że przy jakiejś czynności bez znaczenia stoisz o sekundę dłużej, niż potrzeba. Nō miewa takie działanie na człowieka, chodzi za nim przez pewien czas.

Źródła

1. Jadwiga M. Rodowicz, Aktor doskonały. Traktaty Zeamiego o sztuce nō, 2000.

2. Jadwiga M. Rodowicz, Boski dwumian. Przenikanie rzeczywistości w teatrze nō, 2009.

3. Eric C. Rath, The Ethos of Noh. Actors and Their Art, 2004.

4. Mariko Anno, Piercing the Structure of Tradition. Flute Performance, Continuity, and Freedom in the Music of Noh Drama, 2020.

5. Michael J. Lyons, Ruth Campbell, Andre Plante, Mike Coleman, Miyuki Kamachi, Shigeru Akamatsu, The Noh mask effect: vertical viewpoint dependence of facial expression perception, „Proceedings of the Royal Society of London B” 267 (2000).

6. Hiromitsu Miyata, Ritsuko Nishimura, Kazuo Okanoya, Nobuyuki Kawai, The Mysterious Noh Mask. Contribution of Multiple Facial Parts to the Recognition of Emotional Expressions, „PLOS ONE” 7 (2012), nr 11.

7. 世阿弥『花鏡』, w: 『日本の思想 8 世阿弥集』, 筑摩書房, 1970.

8. 世阿弥（観世元能筆録）『世子六十以後申楽談儀』1430; wyd. 表章 校注, 『申楽談儀』, 岩波文庫, 1960.

9. 和辻哲郎, 「面とペルソナ」, 『思想』1935 年 6 月号; przedruk w: 『和辻哲郎随筆集』, 岩波文庫, 1995.

   >> PODOBNE ARTYKUŁY:

Gdy coś już znikło, ale jeszcze nie przystało istnieć. Yūgen – japońska estetyka zawieszenia.

Japońska sztuka milczenia – jak bardzo koncepcja ciszy może różnić nasze kultury?

Iemoto – japoński system mistrz-uczeń, który z czasów shogunatu przetrwał do dziś

Wzornik samobójczej miłości. Co nam mówi teatr czasów shōgunatu, a co Werter Goethego?

Górska wiedźma Yamanba – kobieca dzikość, która przerażała mężczyzn patriarchatu tradycyjnej Japonii

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Polityka prywatności

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!