Hashihime przy moście Uji – jak kobieta, która nie chciała cicho odejść, stała się demonem
O cenie wściekłości, której nikt nie chciał wysłuchać
Nocna droga w Heian-kyo, dawnym Kioto. Drewniane okiennice zamknięte, ulica pusta na tyle, na ile pusta umie być stolica w dziewiątym wieku. Tylko jeden ruch w tej ciszy: kobieta. Idzie szybko, z dziwną, opanowaną stanowczością kogoś, kto podjął decyzję, której nie da się odwołać. Włosy ma związane w pięć ostrych rogów, twarz pomalowaną cynobrem, na głowie odwrócony żelazny trójnóg z trzema palącymi się świecami. Spotkany przy bramie włóczęga umiera, zanim zdąży krzyknąć. Groza ciągnie za nią, uśmiercając wszystko na swej drodze.
Tę samą kobietę, siedemset lat wcześniej, anonimowy poeta opiewał inaczej. Wiersz trafił do pierwszej cesarskiej antologii poezji japońskiej, ułożonej na rozkaz cesarza Daigo w roku 905:
“Na wąskiej macie
ścieląc samotny rękaw
tej nocy znów
zapewne mnie wygląda
panna z mostu Uji?”
Tylko tyle. Cicha, smutna, czekająca. Samotna kobieta. Wąska mata. Jeden rękaw rozłożony – czekający, samotny.
Co stało się między tymi dwoma obrazami? Co takiego musiała przeżyć dziewczyna z poematu, żeby siedem stuleci później wracać w wyobraźni Japończyków jako naga, czerwona, oszalała postać niosąca furię, śmierć i grozę? I dlaczego w samym Uji, parę kroków od mostu, do dzisiaj stoi mała, nieco schowana na uboczu świątynia, gdzie ludzie przychodzą, zostawiają monety i szepczą prośbę, żeby ich uwolniła od kogoś niechcianego: od męża, od żony, od kochanka, od relacji, której nie potrafią sami przeciąć? Pójdźmy w głąb tej historii. Kto wie, czego możemy się dowiedzieć?
Kobieta na zimnej macie
Pierwsze pojawienie się Hashihime w japońskiej literaturze datuje się dokładnie. Rok 905, pierwsza cesarska antologia poezji japońskiej „Kokin Wakashū” (古今和歌集, „Zbiór wierszy starych i nowych”), zlecona przez cesarza Daigo, redagowana przez Ki no Tsurayuki i trzech innych poetów. Zbiór liczy ponad tysiąc utworów. W księdze czternastej, poświęconej miłości, pod numerem 689, znajduje się tekst bez podpisu. Tekst, który przeszedł przez stulecia jako jeden z bardziej cenionych obrazów heiańskiej tęsknoty.
さむしろに 衣かたしき こよひもや 我をまつらむ うぢのはしひめ
(Samushiro ni / koromo katashiki / koyoi mo ya / ware o matsuran / Uji no Hashihime)
“Na wąskiej macie
ścieląc samotny rękaw
tej nocy znów
zapewne mnie wygląda
panna z mostu Uji?”
- Kokin Wakashū, ks. XIV,
nr 689, autor anonimowy
Pięć linijek. Trzydzieści jeden sylab. Cały heiański dramat upakowany w gest jednego rozłożonego rękawa. Trzeba to wytłumaczyć. W heiańskiej arystokracji kochankowie spali razem na jednej macie, każde z nich rozkładając jeden rękaw szaty pod drugim. Rozłożenie pojedynczego rękawa, samotnie, było gestem czekania. Gestem mówiącym: zostawiłam ci miejsce, przyjdź. Wąska mata, bo dla jednej osoby. Jeden rękaw, bo na drugą się czeka. „Dziś w nocy znów”, bo wczoraj też czekała. I noc wcześniej. I wcześniej.
Podmiotem wiersza jest mężczyzna. Ale mówi przez niego cała dworska kultura Heian, która wytworzyła specyficzny system małżeński: kayoi-kon (婚い婚, „małżeństwo poprzez chodzenie”), w którym mąż nie mieszkał z żoną. Mieszkał osobno, w swoim własnym domu lub w domu rodziców, a do żony przychodził nocami, kiedy chciał. Mógł mieć kilka żon w różnych domach. Mógł przestać przychodzić w każdej chwili. Bez słowa. Bez ceremonii. Po prostu przestać. Wtedy żona zostawała na swojej macie, sama, i czekała.
Wiersz dotyka tego z męskiej perspektywy. „Pewnie znów czeka na mnie”. Nie ma wyrzutu. Nie ma deklaracji, że pójdzie. Jest tylko cicha świadomość, że ktoś tam, za rzeką, w Uji – może po drugiej stronie góry, może w innej dzielnicy – tego wieczora znów rozłożył rękaw. „Pewnie znów”. Beznamiętne, pozbawione współczucia „pewnie znów czeka”.
Wiersz jest anonimowy. Nie wiemy, kto go napisał ani o kim. Nie wiemy nawet, czy panna z mostu Uji była konkretną kobietą, czy figurą poetycką, jakimś bóstwem mostu, jakimś echem starszego folkloru. W Japonii okresu Heian istniała tradycja, że duże, stare mosty miały swoje opiekuńcze bóstwa, parę żeńsko-męską ustawioną jako strażnicy. Hashihime, pani mostu, byłaby jedną z nich. Ale w wierszu już nie jest bóstwem. Jest kobietą. Albo czymś pomiędzy.
Ten utwór wraca w późniejszej literaturze raz po raz. Sto lat później Murasaki Shikibu, dama dworu cesarzowej, napisała „Genji Monogatari” (源氏物語, „Opowieść o księciu Genji”), pierwsze wielkie dzieło japońskiej prozy – pięćdziesiąt cztery rozdziały, ponad tysiąc stron, krajobraz heiańskiej miłości w skali, niespotykanej dotychczas na świecie. Czterdziesty piąty rozdział nosi tytuł Hashihime. Akcja dzieje się właśnie w Uji, dwie księżniczki mieszkają tam w odosobnieniu po śmierci ojca, młody dworzanin Kaoru przyjeżdża do nich z miasta. To delikatny, melancholijny rozdział. Murasaki wpisuje swoje bohaterki w dziedzictwo wiersza z Kokin: są kobietami z mostu – czekającymi, samotnymi, na granicy światów, bo most był też metaforą przejścia między światem żywych a martwych.
Hashihime z poezji i z „Genji” jest figurą piękną. Smutną, ale piękną. Heian kochał taką kobietę. Heian umiał taką kobietę opisać. Nikt wtedy jeszcze nie przewidywał, że za parę stuleci, w czasach kiedy świat się zmieni i miecz stanie się ważniejszy od pędzla do tuszu, ta sama Hashihime wróci. I nie będzie już ani piękna, ani smutna.
Odpowiedź bogów
„Heike Monogatari” (平家物語, „Opowieść o rodzie Taira”) to japoński odpowiednik „Iliady”: epicki, ustnie przekazywany przez wędrownych mnichów-bardów grających na biwie, opowieść o wzlocie i upadku rodu Taira w drugiej połowie dwunastego wieku, spisana w ostatecznej formie w wieku trzynastym. Wśród różnych wariantów tekstu znajduje się dodatkowy zwój zwany „Tsurugi no maki” (剣巻, „Zwój miecza”), w którym opowiada się o słynnych mieczach rodu Genji i o demonach, które przy ich pomocy pokonano. Jednym z tych demonów jest Hashihime.
Opowieść zaczyna się w czasach cesarza Saga, na początku dziewiątego wieku. Pewna arystokratka, której nazwiska legenda nie zachowała, dowiaduje się, że jej mąż wziął sobie drugą kobietę. Rzecz wówczas powszechna i akceptowana, ale dla tej akurat kobiety nie do zniesienia. Idzie do świątyni Kifune, kilkanaście kilometrów na północ od stolicy, w głębi gór, miejsca poświęconego bóstwom wody, do którego zwykle przychodzi się prosić o deszcz albo urodzaj. Spędza tam siedem nocy, modląc się o jedno: żeby zamiast umrzeć z bólu, móc tu i teraz zmienić się w demona i zabić rywalkę.
I bóstwo jej odpowiada.
To kluczowy moment opowieści. Bóstwo Kifune, działające w ramach w heiańskiej kosmologii, gdzie nie ma ostrego podziału na siły “dobre” i “złe”, gdzie świat jest polem napięć, a nie areną walki światła z ciemnością – Kifune nie odmawia. Daje instrukcję. Wracaj do stolicy, mówi bóstwo. Podziel włosy na pięć ostrych rogów i zwiąż je. Pomaluj twarz cynobrem, ciało ołowianą minią (鉛丹, entan, czerwony tlenek ołowiu). Odwróć żelazny trójnóg do gotowania, postaw go na głowie, na każdej z trzech nóg zapal świecę. W zęby weź pochodnię zapaloną z obu stron. Idź na rzekę Uji. Zanurz się w jej wodzie. Zostań tam dwadzieścia jeden dni. Po tym czasie nie będziesz już człowiekiem.
Robi to wszystko. Idzie nocą przez Heian-kyo – i tu pojawia się pierwszy ślad tego, co stanie się jej istotą. Ludzie, którzy ją widzą, umierają. Po prostu, z przerażenia. Jeszcze nie zabija mieczem ani magią, jeszcze nie. Zabija samym widokiem. Już jest czymś innym, choć rytuał się jeszcze nie skończył. Po dwudziestu jeden dniach zanurzenia w zimnej rzece Uji wynurza się jako oni – słowo tłumaczone często jako „demon”, ale oznaczające coś szerszego: istotę, która przekroczyła granicę człowieczeństwa, której emocje przekroczyły to, co ludzkie ciało potrafi pomieścić (więcej o oni piszę tu: Kanji 鬼 (oni) — gdy demony potrafiły płakać).
I wtedy zaczyna zabijać. Najpierw rywalkę. Potem rodzinę rywalki. Potem rodzinę byłego męża. Potem – i ten szczegół wróci do nas później – zaczyna zabijać przypadkowych mieszkańców Heian-kyo. Zmienia swój wygląd - mężczyznę zabija jako kobieta. Kobietę – jako mężczyzna. W mieście wybucha panika. Po zmroku ludzie zamykają się w domach. Heian-kyo, stolica imperium, miasto wierszy i jedwabiu, staje się miastem wieczornego strachu.
Co się stało? Skąd ta przemiana – z poetyckiej dziewczyny czekającej na macie do nagiej, czerwonej, biegnącej po nocnych ulicach demonicy?
Zwykle szuka się w takich przypadkach prostego wyjaśnienia. Folklor się zmienia, mówią. Nowa epoka, nowa wrażliwość. Okres Kamakura, od 1185 do 1333 roku, to schyłek delikatnej kultury dworu Heian i nadejście epoki samurajów: świata twardszego, bardziej cielesnego, gdzie krew ma wagę. Może czasy zaczęły opowiadać innego rodzaju historie.
Może. Ale jest w tym przesunięciu coś bardziej subtelnego. To nie tak, że ktoś wymyślił nową Hashihime. Ktoś usłyszał starą, wsłuchał się w wąską matę i samotny rękaw, i zapytał: a co się dzieje, kiedy taka kobieta w końcu nie wytrzyma?
Żelazny trójnóg
Trzy wieki po „Heike”, w okresie Muromachi (1336–1573), japońskie zespoły aktorów rozwijają nową formę teatralną: nō. Powolny, masywny, oparty na poezji i tańcu, nō nie opowiada historii w sensie europejskim. Pokazuje moment, w którym dusza dotyka czegoś istotnego.
Wśród około dwustu czterdziestu sztuk, które do dziś tworzą podstawowy repertuar nō, znajduje się jedna o tytule Kanawa (鉄輪, „Żelazny trójnóg”). Autor anonimowy. Datowanie ogólne: piętnasty wiek. Kiedyś próbowano ją przypisać Zeamiemu, najwybitniejszemu z dramaturgów nō, ale obecnie katalogi podają zdecydowane: „autor nieznany”. Tekst nigdy się do nikogo nie przyznał.
Sztuka opowiada wariant historii Hashihime, ale z przesuniętym akcentem. W pierwszej części (mae-ba) widzimy kobietę, która właśnie wraca ze świątyni Kifune. Idzie do domu byłego męża – który w międzyczasie zaniepokojony złowieszczym snem poszedł po radę do słynnego mistrza onmyōdō, mistrza yin-yang, Abe no Seimei. Seimei mówi mu: ktoś rzucił na was klątwę, ty i twoja nowa żona zginiecie tej nocy.
W drugiej części (nochi-ba) kobieta wraca, ale już jako demon. Aktor nakłada maskę zwaną hashihime albo namanari (生成り, „półdemon”, dosłownie „w trakcie stawania się”). Tańczy przed Seimeiem, deklaruje prawo do zemsty. Mistrz używa swojej magii, ona musi się wycofać. Ale – i to jest ważne – sztuka nie kończy się jej śmiercią. Sztuka kończy się jej zniknięciem w cieniu. Z deklaracją: jeszcze wrócę.
To finał, który wstrząsa, jeśli się weń wsłucha. Bo nō, w przeciwieństwie do europejskiego dramatu, rzadko karze. Hashihime nie zostaje pokonana w sensie moralnym. Zostaje powstrzymana, wycofana, ale jej racja – jej shūnen, o którym za chwilę – pozostaje nieukojone. Ona nadal jest kobietą, która została zostawiona. Magia mistrza Seimei tymczasowo zatrzymuje skutki, ale nie wymazuje przyczyny.
W pierwszej części Kanawy aktor mae-shite może użyć jednej z trzech masek: kanawa-onna, shakumi albo deigan (泥眼, „złote oczy"). Ta ostatnia jest najciekawsza. Oczy i zęby są pomalowane złotym pigmentem (kondei), a w buddyjskiej symbolice złoto oznacza najwyższy z pięciu rodzajów wglądu – wgląd Buddy. To znak dwoistości: kobieta na zewnątrz nadal ludzka, w środku już zaczyna błyszczeć czymś, co przekracza ludzką naturę. Aktorzy nō traktują maski z głębokim szacunkiem – maskę „przykłada się" (kakeru), a nie „nakłada", i przed wyjściem na scenę aktor kłania się jej, jakby kłaniał się partnerowi.
Trzy wieki po Kanawie, w roku 1779, w Edo – już zupełnie innym świecie, świecie ukiyo-e i mieszczańskiej kultury – artysta Toriyama Sekien wydaje swoją drugą książkę o yōkai: „Konjaku Gazu Zoku Hyakki” (今昔画図続百鬼, „Ilustrowana procesja stu demonów dawnych i obecnych, ciąg dalszy”). Wśród rycin znajduje się też Hashihime. Sekien rysuje ją siedzącą pod mostem Uji, z rozpuszczonymi włosami, z dziwnym, spojrzeniem skierowanym w bok. Krótki podpis: bóstwo Hashihime mieszka pod mostem Uji w prowincji Yamashiro. Oto jej obraz.
To było ostateczne zamknięcie ikonografii. Od Sekiena każdy następny artysta, który będzie rysował Hashihime, będzie cytował tę kompozycję. I tak dziewczyna z wąskiej maty z dziewięćset piątego roku stała się w wyobraźni Japończyków stałym, rozpoznawalnym obrazem demonicznej zazdrości. Tysiąc lat ewolucji jednej postaci, od liryki przez epikę przez teatr do plakatu. I na tym, mówiąc szczerze, powinniśmy się zatrzymać.
Bo to wszystko, co dało się powiedzieć o Hashihime z zewnątrz. A teraz pora wejść w środek.
Stać się czymś innym
W chrześcijańskiej kulturze grzech ma określoną gramatykę. Człowiek przekracza zasadę, ponosi winę, odbywa pokutę, zostaje ułaskawiony lub potępiony. Klasyczna struktura: czyn, wina, kara albo zbawienie. Wokół tej gramatyki narastał przez dwa tysiące lat skomplikowany aparat moralny, prawny i psychologiczny. Zgrzeszył znaczy: zrobił coś złego, choć mógł zrobić inaczej. W centrum jest wybór.
Hashihime nie zgrzeszyła. Hashihime stała się czymś innym.
To brzmi jak gra słów, ale w buddyjskiej psychologii, na której oparta jest japońska kultura emocji, różnica jest fundamentalna. Buddyzm zna pojęcie shūnen (執念) – dosłownie „lepkiej myśli”, przywiązania, które nie odpuszcza. Pierwszy znak, 執, oznacza „chwytać”, „trzymać kurczowo” – ten sam, który występuje w słowie shūchaku (執着, „obsesja”). Drugi, 念, oznacza myśl, ale myśl świadomą, uważną, wpisaną w obecność umysłu. Razem shūnen to myśl, która chwyta i nie puszcza. Nie tyle obsesja w psychologicznym sensie europejskim, ile pewien stan, w którym świadomość zostaje przyklejona do jednego punktu, a wszystko inne wokół zaczyna z tej perspektywy znikać.
W tradycji buddyjskiej, zwłaszcza w nurtach związanych z reinkarnacją, shūnen ma poważne konsekwencje ontologiczne. Człowiek, który umiera z shūnen w sercu, nie odradza się jako człowiek. Odradza się jako duch, demon, bóstwo gniewne. Forma kolejnej egzystencji zależy od stanu umysłu w chwili śmierci. Ale w pewnych szczególnych przypadkach – a Hashihime jest takim przypadkiem – shūnen może doprowadzić do przemiany za życia. Człowiek nie umiera. Człowiek po prostu staje się czymś innym.
Dlatego „Heike” opisuje ją jako ikiryō (生霊, „żywy duch”), a nie zwykłego demona. Ona nie zmarła i nie odrodziła się. Ona przeszła linię człowieczeństwa za życia, w ciele, którego organiczna materia jeszcze trwa. To jest najbardziej niepokojąca część legendy. Demon, który przyszedł z piekła, jest w pewnym sensie zrozumiały – ma swoje miejsce w kosmologii. Ale demon, który jeszcze parę miesięcy temu leżał na macie i tęsknie czekał – to już jest coś innego.
Bardzo też interesujące jest to, że japońska narracja nie potępia Hashihime. Nie ma w opowieści momentu, w którym narrator mówi: postąpiła źle, powinna była zachować spokój, „jej zazdrość była grzechem”, „kobieta powinna znać swoje miejsce”. „Heike” opisuje jej przemianę w sposób neutralny, jak opisuje się burzę albo trzęsienie ziemi. To, co się stało, się stało. Pytanie nie brzmi: czy miała prawo. Pytanie brzmi: jak teraz żyć w mieście, w którym jest ktoś taki.
Ta pozamoralność japońskiej narracji, bardzo różna od europejskiej tradycji, w której nawet historie zemsty muszą się kończyć moralną oceną, nie znaczy, że Japonia jest lepsza albo gorsza. Oznacza tylko, że pracuje innymi narzędziami. Tu przemiana emocjonalna nie jest grzechem. Jest faktem natury, jak deszcz. Można się jej bać, można się przed nią chronić, ale nie można jej ocenić w kategoriach winy. Tak jak nie da się oceniać w kategoriach winy zimy.
To zmienia wszystko, co potem da się o tej historii powiedzieć.
Bogowie nie powiedzieli „nie”
Wracamy do sceny w świątyni Kifune. Kobieta klęczy nad rzeką w głębi gór, w nocy, w deszczu, i prosi bóstwo o coś straszliwego: o pomoc w przemianie w demona zdolnego zabić rywalkę. I bóstwo nie odmawia.
To szczegół, który łatwo przeoczyć, bo wydaje się tylko folklorystycznym detalem. A jest fundamentem kulturowym.
Sięgnijmy po europejskie porównanie. W tragediach greckich kobieta porzucona albo zdradzona zna dwie drogi. Może umrzeć z rozpaczy – jak Dejanira, która z miłości i strachu przed utratą męża wysłała mu zatrutą szatę, a potem zabiła się sama; jak Dydona, która rzuciła się na miecz, kiedy Eneasz odpłynął z Kartaginy. Albo może się zemścić, i wtedy jej zemsta jest aktem hybris, pychy, naruszenia kosmicznego porządku. Klitajmestra zabija Agamemnona i ginie z ręki własnego syna. Medea zabija własne dzieci i ucieka na rydwanie zaprzężonym w smoki, ale ucieka od boskiego porządku, nie z jego błogosławieństwem. Hybris nigdy nie jest bezkarna. Bogowie albo karzą wprost, albo zimnym milczeniem zadają cios.
Skąd ta różnica? Nie z różnicy w poziomie współczucia ani w surowości moralnej. Z różnicy w tym, jak patrzymy na harmonię świata.
W japońskim shintoizmie, z którego pochodzi bóstwo Kifune, świat nie dzieli się na czyste i nieczyste w sensie moralnym. Dzieli się na to, co jest w równowadze, i to, co tę równowagę zaburzyło. Krzywda kobiety, którą mąż zostawił dla innej, jest realnym zaburzeniem, realnym pęknięciem w tkance świata. To pęknięcie domaga się zamknięcia. Nie ma przy tym znaczenia, że zamknięcie będzie się odbywało przez krew, nie ma znaczenia czyją i czy był on czy ona winny. Ważne jest tylko, żeby nieusunięta krzywda nie zaczęła gnić w społeczności, żeby jak najszybciej przywrócić harmonię.
W Europie, w naszej tradycji, krzywda jest sprawą prywatną. Ofiara ma przebaczyć, przejść do porządku dziennego, pójść dalej. Krzywda, która nie zostaje przebaczona, staje się winą ofiary: nie umie odpuścić, pielęgnuje urazy, zatruwa się resentymentem. W japońskiej kosmologii, którą widzimy w historii Hashihime, krzywda jest energią, która musi gdzieś trafić. Jeśli nie zostanie wysłuchana, wybuchnie. Bóstwo Kifune to wie. Dlatego nie mówi: opamiętaj się. Mówi: skoro już musi wybuchnąć, oto kontrolowana droga. Kontrolowana z punktu widzenia kosmologicznego, z punktu widzenia kami – niekoniecznie zaś z perspektywy mieszkańców Heian-kyo, którym przyjdzie za to zapłacić niezawinioną śmiercią.
Czy to znaczy, że bóstwo aprobuje to, co Hashihime zaraz zrobi? Nie. Znaczy tylko, że bóstwo rozpoznaje konieczność. Hashihime stanie się demonem zabijającym przypadkowych ludzi. To będzie tragedia. Ale tragedia byłaby też wtedy, gdyby kobieta po prostu skonała w samotności na swojej macie, niewysłuchana, i jej krzywda przeszła w ścianę domu, w poduszkę, w drewno mostu, w wodę rzeki. Onryō (怨霊, „mściwy duch”) rodzi się wtedy, gdy pęknięcie nie zostanie zamknięte.
To niewygodna myśl dla kogoś wychowanego w europejskiej tradycji. Ale myśl, która tłumaczy, dlaczego Hashihime jest do dziś bóstwem ze świątynią i można składać do niej modły. Nie jest symbolem zazdrości czy przestrogą. Jest bytem, który został wysłuchany. I dlatego można do niej przyjść po pomoc, kiedy samemu staje się przed podobnym pęknięciem.
System, który nie słucha
Spójrzmy teraz na sytuację tej konkretnej kobiety jeszcze przed jej decyzją o pójściu do Kifune. Była arystokratką w epoce Heian, gdzie małżeństwo arystokratyczne było konstrukcją dziwniejszą, niż się to na pierwszy rzut oka wydaje. Mąż nie mieszkał z żoną. Mieszkał osobno. Przychodził. Mógł przychodzić częściej, mógł rzadziej, mógł przestać. Mogła mieć szczęście, że jej rodzice nadal żyli i mieli wpływ. Lub nie. Mogła mieć dziecko – co zwykle utrwalało relację – ale nie musiała mieć. Pozycję wobec męża miała taką, jaka była jego życzliwość wobec niej.
I oto pewnego wieczora mąż przestaje przychodzić. Bo wziął sobie inną. Może pisał – heiańska konwencja kazała pisać uprzejme, kunsztowne wiersze nawet do porzucanych – może nie pisał. Może wysłał posłańca z grzecznym wytłumaczeniem, może milczał. Tak czy inaczej: nie przychodzi.
Co ona ma teraz zrobić? Nie ma sądu, do którego może się odwołać, bo małżeństwo nie jest aktem prawnym wymagającym rozwiązania. Nie ma instytucji religijnej, która interweniuje, bo świątynie buddyjskie i shintoistyczne nie mieszają się w prywatne sprawy małżeńskie. Nie ma rodzinnej pomocy, jeśli rodzice już nie żyją lub stracili wpływy. Nie ma sąsiedzkiej presji, bo sąsiedzi żyją w swoich własnych dramatach takiej samej natury. Nie ma psychologa, terapeuty, grupy wsparcia, książek samopomocy, mediacji. Nie ma nic.
Kobieta ma tylko swoje ciało. I rytuał. Te dwie rzeczy zostają.
I robi z tych dwóch rzeczy wszystko, co jeszcze może. Ciała używa do skrajności: nago, krwawo, w zimnej wodzie. Rytuału używa precyzyjnie, według instrukcji, z powagą zawodowego kapłana. A efekt – bo efekt naprawdę jest – polega na tym, że społeczeństwo, które jej nie słuchało, teraz musi.
Heian-kyo zamyka okiennice po zmroku, bo Hashihime ma głos. Jej głos jest formą krzyku, którego nikt nie chce słuchać, ale każdy musi słyszeć.
Tu jest centralna obserwacja tej historii i powód, dla którego po tysiącu lat ona wciąż coś znaczy. Hashihime to studium tego, co się dzieje, kiedy emocja nie znajduje żadnej formy społecznej, w której mogłaby zostać wyrażona, wysłuchana, przepracowana. Emocja, która nie ma formy, znajduje sobie formę sama. A forma, którą sobie znajduje, kiedy jest zostawiona do samodzielnej improwizacji, bywa potworna.
Mówię o kobiecie z czasów Heian, ale to nie jest historia tylko o jej epoce. Każda epoka ma swoje grupy ludzi, którym system nie daje języka. Kiedy taki ktoś w końcu krzyknie, bo musi, my słuchający mamy odruch powiedzieć: przesadza, radykalizuje się, traci perspektywę. Łatwo to powiedzieć, kiedy ma się swoje słowa, swoje sądy, swoje zgromadzenia, swoje miejsca, w których można usiąść i zostać wysłuchanym. Ale krzyk pojawia się tam, gdzie nie ma rozmowy.
Być widzianą
Najsubtelniejszą obserwację w tej historii zauważyła w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku amerykańska badaczka teatru nō, Janet Goff, w swojej książce o związkach nō z „Genji”. Goff zauważyła w Hashihime z „Heike” i z „Kanawy” coś, co w tradycyjnej narracji o zazdrosnej kobiecie zwykle umyka.
Hashihime na początku zabija konkretne osoby. Rywalkę, jej rodzinę, rodzinę byłego męża. To jeszcze racjonalne cele zemsty z jej własnej perspektywy. Bo to ludzie, którzy stali między nią a tym, czego chciała.
Ale potem „Heike” opisuje coś dziwnego. Po wyczerpaniu listy uzasadnionych celów Hashihime nie zatrzymuje się. Zaczyna zabijać przypadkowych mieszkańców Heian-kyo. Mężczyzn, kobiety, starców i dzieci. Bez celu. Bez konkretnej krzywdy do wyrównania. Po prostu zabija.
Goff zauważa, że to nie jest niedociągnięcie narracji. To jest kluczowy moment. Hashihime na tym etapie nie chce już zemsty. Już ją wzięła. Chce czegoś innego. I to coś innego nie ma końca.
Chce być widziana.
Cała jej droga, od nocy na świątynnej posadzce do nago biegnącej po nocnych ulicach, jest drogą z jednym motywem przewodnim: żeby przestać być niewidzialną. Heiańska kobieta na macie była niewidzialna. Mąż wiedział, że tam jest, ale jej nie widział. Sąsiedzi wiedzieli, że w tym domu mieszka kobieta, ale jej nie widzieli. Nikt nie patrzył. To było jej życie – to powietrze niewidzialności. I kiedy w końcu jej krzywda eksploduje, eksploduje przeciwko niewidzialności, nie przeciwko konkretnym ludziom.
To rzecz, którą piętnastowieczna sztuka nō powiedziała o psychice nieprzepracowanej krzywdy z precyzją, do której psychologia europejska doszła dopiero pod koniec dwudziestego wieku, kiedy zaczęła badać dynamikę traumy niewypowiedzianej. Trauma, która nie znalazła słuchacza, w pewnym momencie przestaje szukać konkretnego sprawcy. Zaczyna szukać samego faktu, że świat dalej toczy się, jakby nigdy nic. I temu faktowi wypowiada wojnę.
To paradoksalnie czyni demonicę Hashihime postacią bardzo ludzką.
Świątynia, gdzie się prosi o uwolnienie
Wróćmy na most Uji. Współczesne Uji to spokojne miasteczko na południe od Kioto, kwadrans pociągiem od stolicy, znane z herbaty i ze świątyni Byōdōin, której złoty Feniks zdobi dzisiejszą japońską monetę 10 yen. Most jest długi, drewniany, nad spokojną wodą, jeden z trzech najstarszych mostów Japonii, wymieniany w kronikach od siódmego wieku. Pierwszy most spalili. Kolejny zniszczyła powódź. Każdy następny budowano w tym samym miejscu. Każdy następny był też domem Hashihime.
Świątynia, do której dziś przychodzą ludzie z prośbą o przecięcie toksycznych relacji, nie zawsze nazywała się świątynią Hashihime. W 646 roku, gdy mnich Dōtō z klasztoru Gangō-ji zbudował pierwszy most przez Uji, w jego wystającej części zwanej sannoma (三の間, „trzeci segment"), używanej również do uroczystego czerpania wody na herbatę, umieszczono kapliczkę opiekuńczego bóstwa rzeki – Seoritsuhime, starej shintoistycznej bogini oczyszczającej wody. Hashihime jeszcze wtedy nie istniała jako odrębna postać. Pojawi się dopiero w poezji heiańskiej, jako figura samotnej kobiety czekającej u mostu – tej, którą poznaliśmy w wierszu z „Kokin Wakashū”. Z czasem zleje się z opiekuńczą kami miejsca, a po „Heike Monogatari” obejmie świątynię już w swojej najmroczniejszej wersji.
Potem kapliczkę przeniesiono z mostu na zachodni przyczółek. Tam stała przez stulecia, aż w roku 1870, podczas wielkiej powodzi rzeki Uji, została zalana i zniszczona. W 1906 roku odbudowano ją w nowym miejscu – nie nad samą rzeką, ale nieco dalej, w głębi mieszkalnej zabudowy przy ulicy Agata-dōri. Stoi tam do dziś. Pod jednym, dużym daszkiem dwie maleńkie kapliczki obok siebie: Hashihime po lewej, Sumiyoshi po prawej – bóstwo żeglugi i transportu wodnego, stary towarzysz Hashihime na rzece. Niewielka brama torii, parę kamieni z inskrypcjami, milcząca przestrzeń. Świątynię łatwo przeoczyć, jeśli się jej celowo nie szuka.
Formalnie świątynia poświęcona jest bóstwu Seoritsuhime, kami oczyszczającemu, związanemu z wodą, niewystępującemu w legendzie. Ale wszyscy, którzy tu przychodzą, wiedzą, do kogo naprawdę przychodzą. Hashihime jest tu, pod tym dachem, w tych kamieniach. I ludzie przychodzą, bo coś od niej chcą.
Chcą, żeby przecięła jakąś relację. Chcą się rozwieść. Chcą się wydostać z romansu. Chcą zerwać z toksycznym przyjacielem. Chcą skończyć z manipulującym rodzicem. Chcą wyrwać się z pułapki, jaką stała się dla nich praca. Hashihime jako bóstwo enkiri (縁切り, „przecięcie więzi”) wysłuchuje takich próśb od dawna. Kobiety i mężczyźni piszą prośbę na drewnianej tabliczce, wieszają, modlą się, idą.
Zauważasz, jak wszystko się zazębia? Społeczność, która stworzyła demoniczny mit Hashihime, w tej samej geografii, w tej samej topografii, na tym samym brzegu rzeki postawiła miejsce, gdzie Hashihime może komuś pomóc. Jest jej okrutna, gniewna wersja zapisana w „Heike” i w „Kanawie”. I jest jej druga wersja, dyskretna, mała, pomocna, dostępna dla każdego, kto przychodzi.
Mit nie jest tu ostrzeżeniem: nie bądź jak ona. Mit jest modelem: człowiekowi takie coś może się również przydarzyć. Można nie wytrzymać. I to też ma swoje miejsce w porządku świata. Można dotrzeć tak daleko, że się przestanie być sobą. I to też zostanie wysłuchane.
Może dlatego ludzie, którzy odwiedzają tę świątynię, opowiadają potem, że poczuli coś dziwnego. Nie ulgę. Nie wybaczenir. Nie spokój w sensie europejskim. Coś bliżej rozpoznania. Jakby ktoś bardzo stary, kto sam to wszystko przeszedł, kiwnął głową i powiedział: tak. Wiem. Idź.
Co byśmy zrobili, gdybyśmy mieli swoją Hashihime? Nie świątynię. Nie folklor. Tylko świadomość, że pewne emocje nie są grzechem ani patologią, tylko reakcją, na którą trzeba mieć w społeczności gotowe miejsce. Co by się zmieniło, gdybyśmy nie szli do niewysłuchanej ze słowami „opamiętaj się”, ale ze słowami „rozumiem, dlaczego doszłaś do miejsca, w którym jesteś”?
Źródła
1. Goff, Janet. Noh Drama and The Tale of Genji: The Art of Allusion in Fifteen Classical Plays, 1991.
2. McCullough, William H. „Japanese Marriage Institutions in the Heian Period”. Harvard Journal of Asiatic Studies 27 (1967)
3. Yoda, Hiroko & Alt, Matt (przekład i red.). Japandemonium Illustrated: The Yokai Encyclopedias of Toriyama Sekien, 2017.
4. 小松和彦. 妖怪学新考 (Komatsu Kazuhiko, Yōkaigaku shinkō, „Nowe rozważania nad badaniami yōkai”). Kōdansha gakujutsu bunko, Tokio 2007.
5. 『謡曲集』 (Yōkyokushū, „Antologia tekstów nō”), Nihon koten bungaku taikei, Iwanami Shoten, Tokio.
6.『新編日本古典文学全集 古今和歌集』 (Shinpen Nihon koten bungaku zenshū: Kokin Wakashū, „Nowa pełna antologia japońskiej literatury klasycznej: Kokin Wakashū”), Shōgakukan, Tokio.
>> PODOBNE ARTYKUŁY:
Chimeryczne maski teatru Noh – forma prawdziwsza od treści
A co, jeśli zdejmiesz maskę… a pod maską nie ma nic? Nopperabō.
Górska wiedźma Yamanba – kobieca dzikość, która przerażała mężczyzn patriarchatu tradycyjnej Japonii
Opowieść młodej Takao z Yoshiwary – bezduszna historia pod powierzchnią pięknej legendy
Urodzone w piekle, pochowane w Jōkanji – co uczyniono tysiącom kobiet Yoshiwary?
未開 ソビエライ
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?
Zobacz książki autora strony:
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Przasnysz, Polska
m.sobieraj@inarismart.pl
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!