By się zaśmiać i zastanowić

Najpierw widzisz rozmazany żółty błysk, jakby ktoś wystrzelił na scenę owoc z dopalaczem adrenaliny. Po chwili rozlega się potężny bas i słychać dziki krzyk „nassyiiii”. To Funassyi. I właśnie się zaczął jego nalot na scenę: skacze jak sprężyna, wbiega w kadr wbrew scenariuszowi, przerywa prowadzącym, headbanguje do swojej „metalowej kapeli”, a kiedy pojawia się ochrona, by przywrócić porządek, zaczyna się szarpanina o to, kto tu właściwie rządzi: człowiek w garniturze czy dzika, niezrównoważona… gruszka. Wśród tego całego zamieszania Funassyi potrafi jeszcze zrobić numer, który powinien być zakazany w regulaminie „miłej maskotki”: z premedytacją psuje własną „pluszakowość” – zgniata twarz kostiumu, jakby mówił widzom: „to tylko postać, ale emocje są prawdziwe”.

A teraz liczby, bo czasem dopiero one ucinają uśmiech i każą się zastanowić. Funassyi nie jest po prostu „lokalną maskotką yuru kyara z Chiby”, tylko medialnym zjawiskiem: około 1,1 miliona obserwujących na X, oficjalny kanał „274ch.official” z niemal 60 tysiącami subskrybentów i ponad 550 filmami, a także koncertowe sukcesy w postaci dwukrotnego występu na sławnym Budōkan. I kiedy już myślisz, że to tylko popkulturowa rozróba, okazuje się, że ta sama postać – między jedną szarpaniną z ochroniarzem a demolką sprzętu na scenie – bywa pytana w mediach o komentarz do konstytucji i jej pacyfistycznego Artykułu 9. To absurdalne. Ale czy na pewno?

Bo Funassyi jest w gruncie rzeczy testem psychologicznym i socjologicznym jednocześnie. Pokazuje, jak działa japońska „kultura postaci” – nie jako gadżet, lecz jako infrastruktura emocji: bezpieczny pośrednik, który pozwala przeżywać radość, napięcie, ulgę i wspólnotę bez wchodzenia w otwarty konflikt, bez tracenia twarzy, bez konieczności mówienia wszystkiego wprost. Jest genderless, a jego „tożsamość maski” robi z niego lustro dla projekcji – każdy może zobaczyć w nim coś swojego: dziecko poczuje energię, dorosły katharsis, zmęczony ulgę, samotny pretekst do bycia z innymi. A jego nieoficjalność działa jak supermoc: skoro nie jest urzędowy, tylko oddolny, może być bardziej ludzki, bardziej niegrzeczny, bardziej nieprzewidywalny – czyli dla wielu wyraża to, co sami by chcieli, ale nie mogą w kulturze, która stawia wspólną harmonię ponad indywidualną ekspresję. W dzisiejszym tekście zatem poznamy Funassyi – trochę się z nim pośmiejemy, a trochę pozastanawiamy. Bo najwyraźniej współczesna Japonia potrzebuje czasem, żeby najgłośniej krzyczała… gruszka.

Na scenie

Najpierw słyszysz bas. Nie „o, miła melodyjka z matsuri (祭り)”, tylko bas jak buldożer, który wjechał na scenę i zapomniał zahamować. Tłum – kilka tysięcy gardeł – zagęszcza powietrze jak buchająca para z ramen-ya, a w centrum tego wszystkiego stoi żółta gruszka z wielkimi, dziecięcymi oczami, piegami i łodyżką z listkiem na głowie: Funassyi (ふなっしー) – lider CHARAMETAL (キャラメタル), czyli metalowego zespołu yuru kyara.

Kto zna „klasyczną” maskotkę, ten spodziewa się ukłonów, machania i grzecznego uśmiechu. A Funassyi wchodzi w kadr jak błąd systemu: zamiast współpracować z prowadzącym, zaczyna mu wchodzić w zdanie, przerywa, odrywa się od opiekunów, podbiega do barierek, wrzeszczy, skacze i robi brzydkie gesty. A potem, z pełną świadomością własnej „nieprzyzwoitości”, łapie kostium oburącz i… wciska swoją maskotkową mordkę do środka, spłaszczając ją jak mochi w prasie – publiczność wybucha.

Ruchy ma nie „uroczo nieporadne”, tylko podejrzanie atletyczne jak na coś, co jest formalnie gruszką. Skacze tak, jakby sprężyny miał w łydkach, biegnie w bok, zawraca, przyspiesza – hiperaktywność w najczystszej postaci. Co chwila słychać jego firmowe dopięcie zdania: „…なっしー!” („…nassyi!”) – bo 梨 (nashi) to gruszka, a Funassyi to gruszka, która nie zamierza ci o tym pozwolić zapomnieć nawet na sekundę.

Perkusja wali jak wściekła – to にゃんごすたー (Nyango Star), jabłko-kot z metalowym talentem, które wygląda jak żart, a gra jak zawodowiec. Gitara i reszta ekipy robią swoje, ale Funassyi nie „śpiewa” w ludzkim sensie – on prowadzi pogo. Jest frontmanem i jednocześnie własnym efektem specjalnym: rzuca się do przodu, robi nagłe pauzy, zastyga na ułamek sekundy jak w teleturnieju, a potem eksploduje ruchem, jakby ktoś mu włożył do środka petardę z hanabi.

W pewnym momencie znika ze sceny, bo oczywiście schodzi do publiczności i zaczyna „interakcję z ludźmi”, która u większości normalnych kyara oznacza słodkie zdjęcie z rodziną, a u niego przypomina szarżę samurajską. Przeskakuje kabel, macha łapkami, podskakuje do ochrony, udaje, że ucieka, potem wraca i znów robi „nassyi!” w twarz najbliższym rzędom. Ktoś z obsługi próbuje go złapać za łokieć – Funassyi się wyrywa z miną, która mówi: „To ja tu jestem programem”.

I wtedy przychodzi moment, kiedy rozumiesz, że ten „duszek gruszki” nie jest tylko głośny – on jest z natury graniczny. Funassyi potrafi zachowywać się „agresywnie i groźnie” nawet jak na standardy japońskiej telewizji alternatywnej, nie mówiąc o maskotkach pokazywanych w transmisjach na cały kraj: rzuca wyzwania, wchodzi w przepychanki, w telewizji potrafi zaczepić celebrytę i pójść w kierunku sumō – tak, w pełnym sensie tego słowa.

To jest ta chwila, gdy japońska grzeczność zwana reigi (礼儀) stoi z boku i nie wie, czy ma się ukłonić, czy wezwać kierownika.

W przerwie – bo nawet chaos potrzebuje oddechu – Funassyi znów robi numer z deformacją twarzy, po czym atakuje ochronę. To wbrew zasadom: yuru kyara mają być stabilne emocjonalnie jak pluszak na półce. A tu proszę – anty-maskotka, parodia samej instytucji słodkiej maskotkowości, która żyje z tego, że łamie oczekiwania w czasie rzeczywistym.

Gdy wszystko się kończy, tłum jest zmęczony jak po porządnej gali WWE i jednocześnie chce jeszcze. A Funassyi, cały spocony od skakania, odwraca się, macha (na sekundę, żeby tradycji stało się zadość), po czym w ostatnim odruchu robi jeszcze jedno „nassyi!”, jak pieczęć na dokumencie. I dopiero wtedy dociera: w kraju, w którym maskotki mają uspokajać i uładzać, jedna żółta gruszka postanowiła robić dokładnie odwrotnie – i właśnie dlatego działa. I wiecie co? Jako jedna z nielicznych nie została stworzona przez rząd, organizację, miasto, tylko oddolnie – przez obywateli. Jak to rozumieć?

Czym jest Funassyi i Yuru Kyara?

Yuru kyara (ゆるキャラ) to w dużym skrócie te „kołyszące się”, trochę nieporadne postacie w kostiumach kigurumi, które mają robić PR: regionu, magistratu, lokalnego wydarzenia, czasem produktu. Japoński mangaka, eseista, krytyk popkultury, Jun Miura, opisał je jako „wobbly/slack” (chwiejne, nieporadne) – specjalnie mniej wypolerowane niż komercyjne postacie w stylu Sanrio, bo właśnie ta miękkość i „nie-ogarniętość” daje efekt iyashi (癒し), „ukojenia”: patrzysz na nie i czujesz, że świat – choćby na chwilę – da się znieść.

(szerzej o tym, czym są, oraz jakie są yuru kyara przeczytasz w naszym artykule tu: Futro, które zarabia miliardy - Yuru-kyara, czyli jak każda japońska mieścina ma swoją pocieszną pokrakę)

W praktyce robi się to bardzo po japońsku: urząd lub organizacja ogłasza konkurs, wybiera „bezpieczną” postać z jasnym komunikatem, dopisuje jej krótką legendę i obowiązki (yakume 役目), a potem wysyła na eventy, gdzie ma być miła, przewidywalna i grzecznie machać – taki pluszak do zadań specjalnych, który ma wywołać uśmiech, uspokoić i przy okazji popchnąć turystykę albo lokalną dumę.

To jest też kawałek socjologii codzienności: kyara żyją na granicy publicznego i prywatnego. Spotykasz je na „wydzielonych” przestrzeniach zabawy (event, parada), ale później zabierasz je do domu w formie gadżetu, zdjęcia, naklejki – i nagle wchodzą do Twojego „zwykłego życia”, rozmywając granicę między światem serio a światem „miękkiej gry”.

I tu działa cały przemyślany mechanizm: postacie mają dawać spokój, poczucie ochrony, ucieczkę od rzeczywistości, poprawę nastroju – ten miękki, psychologiczny „bufor” szczególnie mocno uruchamiany po 3/11 (tak, krótko, Japończycy nazywają trzęsienie ziemi w Tōhoku z 2011 roku – „san-ichi-ichi”: „３・１１”), kiedy obrazek z uśmiechniętą postacią bywał społeczną techniką oddychania.

Ale dziś nie do końca o tym. Bo wtedy wchodzi on, cały na żółto. Funassyi (ふなっしー) wygląda jak gruszka, która ma poważne problemy ze sobą. Ma też wielkie oczy, piegi i zielony ogonek/„listek” na czubku głowy – żeby nikt nie miał wątpliwości, że to nashi (梨,  gruszka).

A potem otwiera usta (co samo w sobie już go nieco wyróżnia) i kończy zdania swoim „…なっしー!” („nassyi”) – słowną sygnaturą, która jednocześnie brzmi jak catchphrase, nerwica i reklamowy dżingiel w jednym.

Tylko że tu najważniejszy jest ruch: skakanie, bieganie, krzyk, fizyczna przesada – plus jego legendarne „zgniatanie własnej twarzy”, czyli świadome psucie maskotkowej iluzji dla śmiechu widowni. To jest dokładnie ten moment, w którym Funassyi zgrzyta z urzędniczą Japonią: bo on robi rzeczy, których maskotka „nie powinna”. Przerywa prowadzącym, wyrywa się opiekunom, wchodzi w interakcje bez pytania, nie współpracuje z programem – i właśnie dlatego jest śmieszny: bo jest parodią samej instytucji „maskotkowości”, „anty-maskotka” w czystej postaci.

Jak ta burza się rozpętała?

Zaczęło się nie od strategii „city branding 2030”, tylko od czegoś znacznie prostszego: od jednego człowieka i pomysłu. Funassyi rodzi się jako nieoficjalna maskotka Funabashi (Chiba) – miasta kojarzonego z gruszkami 梨 (nashi) – i od początku nie wygląda jak projekt z urzędu, tylko jak „duszek”, który wyskoczył z lokalnej codzienności: żółty, głośny, nadpobudliwy. W przeciwieństwie do przeważającej części yuru kyara, to nie był produkt „wielkiego planu marketingowego” – dlatego od razu był inny, bardziej spontaniczny i mniej uładzonej proweniencji.

Funassyi narodził się w listopadzie 2011 – nie w magistracie, tylko w głowie prywatnego mieszkańca Funabashi (związanego z handlem detalicznym – nie jest znane mi jego imię, żartem podaje się: 船田梨男 (Funada Nashio), ale to nie jest prawdziwe), który narysował gruszkowego „duszkowego” bohatera jako ilustrację do reklamy swojej działalności i tego samego miesiąca uruchomił mu konto na Twitterze (21 listopada). Początkowo to miał być tylko internetowy żart/mem, ale gdy konto zaczęło rosnąć szybciej, niż twórca zakładał, zdecydował się zrobić z niego „żywą” maskotkę – uszył kostium i od kwietnia 2012 zaczął wrzucać występy na YouTube, a latem próbował uzyskać oficjalną akceptację miasta (bez skutku), co tylko podbiło narrację „nieoficjalnego” buntownika.

I tu mamy pierwszy kluczowy zwrot fabularny: zderzenie z urzędem. Gdy Funassyi próbuje wejść do oficjalnego obiegu, Funabashi – mimo sympatii i „doceniania starań” – długo nie chce go uznać jako oficjalnej maskotki. Powód jest w gruncie rzeczy logiczny (i zarazem komiczny): jego humor i siła biorą się z tego, że jest parodią samej „instytucji maskotki”. A jeśli urząd oficjalnie adoptuje parodię urzędu… no cóż, robią się z tego urzędowe „jaja”, na które administracja rzadko ma apetyt.

Tyle że „nieoficjalny” w japońskim kontekście nie znaczy „nie istnieje”. To raczej status: postać stoi jedną nogą w świecie instytucji (bo jest „o mieście”, „lokalna”), a drugą w świecie fanów, mediów i spontanicznej energii. I właśnie ten status daje mu turbo-dopalacz: Funassyi może robić to, czego oficjalna maskotka robić nie powinna — przerywać prowadzącym, wyrywać się opiekunom, wbiegać w publiczność, krzyczeć, skakać, robić „miny zgniecionej twarzy” i psuć własną „pluszakowość” przed obiektywami kamer.

Potem przychodzi etap, który w Japonii często robi z dziwactwa mainstream: telewizja rozrywkowa. Funassyi jest idealny dla variety show, bo jest jak nieprzewidywalny gość, którego nikt do końca nie kontroluje — i to jest złoto antenowe. Zaczyna się mnożenie występów, segmentów, wyzwań „fizycznych” i numerów slapstickowych, a w tle rośnie drugi obieg: YouTube, klipy, tiktoki, udostępnienia, powtarzalne memy (te same gagi wracają jak refren). W pewnym momencie jest już tak „wszędzie”, że staje się stałym elementem talk-showów, reklamy i produktów codziennych – od rzeczy domowych po środki czystości – a to jest w Japonii znak pełnej „celebrytyzacji” postaci.

Aż wreszcie nadchodzi „moment, kiedy robi się naprawdę duży”: NHK „Kōhaku”, Budōkan wyprzedany dwa dni z rzędu, i – uwaga, to już pachnie „marką”, nie „maskotką” – sieć sklepów FunassyiLand (przynajmniej pięć sklepów specjalistycznych), gdzie sprzedaje się rzeczy, które brzmią jak żart, ale istnieją naprawdę: gruszko-sofy, roboty-odkurzacze gruszkowe, gruszko-nawigacje… cała domowa infrastruktura w żółtym opakowaniu niezrównoważonej maskotki.

I jeszcze jedno: wyjście poza Japonię. Funassyi jeździł po Europie i USA (m.in. Francja, Wielka Brytania, różne stany USA i epizod na Japan Expo w Paryżu), a w 2015 pojawił się na konferencji prasowej w Foreign Correspondents’ Club w Tokio — gdzie padają pytania nie tylko o „sławę gruszki”, ale nawet o sprawy tak ciężkie jak dyskusje wokół Artykułu 9 konstytucji (憲法第9条, słynna japońska klauzula pacyfistyczna). To jest moment symboliczny: maskotka – z definicji miękka i „bezpieczna” – zostaje wpuszczona w przestrzeń publicznej rozmowy o rzeczach, od których zwykle trzyma się pocieszne zwierzaczki i owocki z daleka.

Funassyi w liczbach

Na poziomie mediów społecznościowych Funassyi od dawna nie jest „lokalną ciekawostką”, tylko pełnowymiarową figurą popkultury. Jego konto na X ma dziś 1.1 miliona obserwujących – przekroczywszy symboliczny próg miliona, po którym określenie „nieoficjalny” zaczyna brzmieć jak żart administracyjny. To są liczby, które automatycznie przenoszą cię z poziomu „maskotka z eventów” na poziom „osobowość medialna”.

Na YouTube Funassyi ma swój oficjalny kanał „274ch.official”, który działa jak archiwum i centrum dowodzenia jednocześnie: prawie 60 tys. subskrybentów i ponad 550 filmów. To nie jest viral „na chwilę” – to stała, wieloletnia produkcja treści, gdzie Funassyi jest nie tylko bohaterem klipów, ale marką z własnym rytmem: od backstage’u, przez serie odcinkowe, po materiały promocyjne i koncertowe.

No i właśnie: muzyka i eventy. Gdy Funassyi odpala swój „odchył” pod tytułem CHARAMETAL, robi coś, co w głowie wielu czytelników powinno być niemożliwe: maskotka staje się frontmanem metalowego show (powiedzmy, że to metal – taki festiwalowy power/heavy), skacze, nakręca publikę, uprawia headbanging i wchodzi w energię koncertu jak rasowy wyjadacz. A potem przychodzą twarde fakty, które kończą dyskusję, czy to „dla dzieci”: Funassyi potrafił wyprzedać Budōkan przez dwa dni z rzędu – czyli miejsce-symbol, w którym gra się wtedy, gdy już naprawdę jest się „kimś” (i zwykle nie ma się na sobie kostiumu gruszki). To jest jasny sygnał: to nie jest pluszak do zdjęć, tylko pełnoprawny performer i produkt sceniczny, który działa na masowej publiczności.

Do tego dochodzi „materialny ślad fenomenu”, czyli infrastruktura marki: FunassyiLand – sieć dedykowanych sklepów z gadżetami (mówimy o kilku lokalizacjach), a więc coś, co zwykle pojawia się dopiero wtedy, gdy popyt jest stabilny, a postać przestaje być eventową atrakcją i zaczyna być „światem”, do którego ludzie wchodzą jak do sklepu firmowego ulubionego zespołu. I tu robi się ciekawie, bo to nie jest urzędowy sklepik z pamiątkami regionu – to prywatna, rozkręcona na dużą skalę, żywa ekonomia fanowska.

W skrócie: Funassyi ma liczby, które pasują do celebryty, kanał, który pasuje do stałej marki medialnej, koncertowe osiągnięcia, które pasują do mainstreamu, i sklepy, które pasują do fenomenu konsumenckiego. A wszystko to startuje z punktu, który w Japonii niby nie powinien mieć takiej mocy: „nieoficjalne”.

O czym Funassyi nam mówi – ale tak naprawdę?

Czytelnik może się w tym miejscu zatrzymać i zapytać: dobrze, jest żółta gruszka, jest krzyk, są skoki, jest cała ta przyjemna rozróba, od której człowiekowi robi się lżej. Ale… czemu o tym rozmawiamy? Taki po prostu sympatyczny folklor popkultury: maskotka, memy, trochę telewizji, trochę gadżetów, a resztę dopisuje rynek.

No właśnie – i tak i nie. Bo Funassyi – jakkolwiek komiczny, głośny i „niepoważny” – odsłania bardzo poważny mechanizm współczesnej Japonii: „kultura postaci” (kyara) nie jest już tylko dekoracją, tylko czymś w rodzaju społecznej infrastruktury. Postać działa jak przewód, przez który płyną emocje. Bezpieczny, miękki, niegroźny – a więc akceptowalny. W kraju, w którym bezpośrednie okazywanie intensywnych uczuć w przestrzeni publicznej bywa ograniczane przez obyczaj, hierarchię i konieczność „trzymania formy”, kyara potrafi wykonać za człowieka część emocjonalnej roboty (tak jak robią też to i inne show w telewizji – kto oglądał trochę krajowej telewizji ten wie, że potrafi być… dziwaczna). Yuru kyara może być nośnikiem radości, ulgi, czasem smutku i solidarności – bez narażania nikogo na wstyd, niezręczność czy konflikt.

Dlatego maskotki nie są tylko „dodatkiem kawaii do turystyki”. Robią coś ważniejszego: pośredniczą w relacjach. Ułatwiają kontakt między instytucją a mieszkańcami, między miastem a przyjezdnymi, między nieznajomymi na wydarzeniu, a nawet – w pewnym sensie – między ludźmi a ich własnym napięciem. To jest „stress relief” w wersji społecznie dozwolonej. Nie musisz się tłumaczyć, że szukasz ukojenia, nie musisz robić z tego wielkiej psychologicznej narracji. Po prostu stoisz w tłumie, patrzysz na postać, śmiejesz się i czujesz, że napięcie puszcza. A kiedy tysiące ludzi robi to jednocześnie, przestaje to być prywatnym odruchem – staje się formą wspólnoty, choćby krótkiej i efemerycznej.

I tu dochodzimy do pierwszej ważnej rzeczy, którą mówi Funassyi: Japonia potrafi wytwarzać wspólnotę bez wielkich słów. Często nie poprzez manifest, tylko poprzez scenę, rytuał, żart, postać, powtarzalną formułę. To może wyglądać „banalnie”, ale w praktyce działa jak system nerwowy kultury: reguluje napięcie, porządkuje emocje, pozwala przeżyć coś razem, a potem spokojnie wrócić do codzienności („przeżyć razem” może być tu kluczowe, szczególnie wśród boleśnie samotnych mieszkańców wielkich miast). Funassyi jest tu szczególnie wyrazisty, bo jego „nadmiar” odsłania, jak wiele energii w ogóle jest w tej kulturze skumulowane – i jak bardzo potrzebuje ona kanałów ujścia.

Drugi punkt jest jeszcze ciekawszy: nieoficjalność jako supermoc. W japońskim porządku instytucjonalnym „oficjalne” oznacza nie tylko prestiż, ale też kontrolę, przewidywalność, odpowiedzialność i konieczność unikania ryzyka. Oficjalna maskotka ma nie zaskakiwać. Ma być bezpiecznym symbolem – takim, który nie przyniesie wstydu urzędowi i nie wywoła kontrowersji. Funassyi jest odwrotnością tej logiki. Jego siła bierze się z tego, że nie musi reprezentować instytucji w sposób „instytucjonalny”. Może się potknąć, może być bezczelny, może przerwać, może przesadzić i zrobić coś „za dużo”. I w tym „za dużo” ludzie rozpoznają coś ludzkiego.

To jest mechanizm, który widać szerzej: w kulturze silnie opartej na roli i kontekście, publiczność często łapie oddech tam, gdzie ktoś pozwala sobie na odchylenie od normy. Nieoficjalność daje Funassyi możliwość bycia „prawdziwszym” – nie dlatego, że jest bardziej szczery w sensie moralnym, tylko dlatego, że jego zachowanie nie jest do końca przewidywalne. A nieprzewidywalność – paradoksalnie – bywa odbierana jako autentyczność. Widz ma poczucie, że ogląda nie tylko produkt, ale wydarzenie. Coś, co może się „nie udać”. Coś, co żyje.

I tu wchodzi trzecia warstwa: „anty-maskotka” i japońska sympatia do drugiego miejsca. Japonia jest krajem rankingów, hierarchii, prestiżu, „pierwszeństwa”: najlepsza szkoła, najlepsza firma, najlepszy wynik, najlepsza pozycja. A jednocześnie w tej samej kulturze istnieje silna, prawie czuła sympatia dla tych, którzy nie są „najwięksi” – dla outsidera, dla samotnego gracza, dla kogoś, kto nie ma za sobą wielkiej instytucji, a mimo to idzie w swoją stronę. Funassyi idealnie wchodzi w tę emocjonalną narrację: nieoficjalny, długo nieuznawany, „za głośny”, „za dziki”, a jednak kochany. Publiczność nie tylko go ogląda – ona mu kibicuje, bo jego historia brzmi jak opowieść o tym, że można zaistnieć mimo braku pieczątki.

W tym sensie Funassyi jest czymś więcej niż postacią: jest modelem relacji między obywatelską energią a urzędową formą. Pokazuje, że w Japonii oddolność nie zawsze musi mieć twarz politycznego sprzeciwu. Czasem ma twarz… gruszki. Czasem jest hałasem w środku dobrze wytłumionego systemu. I dlatego chyba działa tak dobrze: bo oferuje fantazję o wolności, która nie wymaga wypowiadania wielkich słów. Wystarczy wskoczyć na scenę, wrzasnąć „…nassyi!”, złamać odrobinę rytuału i zobaczyć, że świat się od tego nie wali – a nawet na chwilę robi się lżejszy.

A jeśli spojrzeć jeszcze uważniej, Funassyi mówi też coś subtelniejszego: współczesna Japonia coraz częściej negocjuje granicę między tym, co „oficjalne”, a tym, co „fanowskie”. Między symbolami należącymi do instytucji, a symbolami, które rodzą się w obiegu oddolnym, internetowym, wspólnotowym. Funassyi to dowód, że ta granica nie jest już murem – raczej elastyczną linią, po której można tańczyć. I że czasem najbardziej „społecznym” komentarzem bywa nie manifest, tylko postać, która robi coś, czego nie powinna – i przez to pokazuje, jak bardzo wszyscy czasem chcielibyśmy zrobić choć odrobinę tego samego.

Funassyi, ekonomia rytuału i granice przyzwoitości

Granice w Japonii są zwykle starannie wyrysowane – nie tylko między urzędem a obywatelem, ale też między rolą a osobą, żartem a powagą, sceną a kulisami. Tymczasem Funassyi działa jak ktoś, kto bierze te linie i rozmazuje je palcem, a my – zamiast się oburzyć – czujemy ulgę. Obserwując fenomen yuru kyara można pomyśleć, że te postacie wytwarzają „chwiejność granic”, coś w rodzaju niepokojącej, ale pociągającej niepewności: czy to jeszcze zabawka, czy już osoba? Czy to wciąż PR miasta, czy już celebryta? Czy to „tylko postać”, czy ktoś, kto ma własną sprawczość? I Funassyi jest tu przypadkiem skrajnym: nie udaje, że jest czystym symbolem. Właśnie dlatego, że czasem demaskuje mechanizm (choćby gestem „psucia” kostiumu), jego performance staje się paradoksalnie bardziej wiarygodny.

Ta „niestabilność porządków” ma sens psychologiczny. Postać jest maską, ale maska w Japonii bywa czymś więcej niż oszustwem: bywa narzędziem relacji. W świecie, w którym tatemae (建前) – społeczna fasada – jest ważną częścią współżycia, a honne (本音) – prywatna prawda – często zostaje w tle, maska może pełnić rolę bezpiecznika (więcej o tym pisałem w licznych artykułach, np. tu, o dystansie maai: Gdy sztuki walki uczą nas psychologii relacji – japońska kontrola dystansu Ma’ai i sztuka życia razem).

Kyara pozwala powiedzieć coś „nie wprost”, pozwala zrobić coś „nie do końca serio”, a więc nie wymaga natychmiastowego ustalenia, kto ma rację i kto „stracił twarz”. Funassyi popycha to do granic możliwości: mówi głośno, zachowuje się bezczelnie, ale robi to jako postać – a więc jest jednocześnie „obecny” i „niedosłowny”. Ten paradoks jest społecznie funkcjonalny: umożliwia reakcję emocjonalną bez pełnej konfrontacji.

Jeszcze jednym aspektem tego pluszaka jest jego/jej genderless. Funassyi bywa przedstawiany jako „gruszkowy duszek” bez płci – i to działa, bo wzmacnia cechę podstawową kyara: projekcyjność. Im mniej „twardych” cech tożsamości, tym łatwiej widz wkłada w postać własne odczucia. To nie jest „mężczyzna” ani „kobieta”, nie jest też realistyczną personą, która domaga się jasnej interpretacji. Jest figurą, do której można się podpiąć: dziecko widzi komizm i energię, dorosły – katharsis i autoironię, ktoś zmęczony – bezpieczną przesadę, ktoś samotny – wspólnotę fanów, ktoś sceptyczny – parodię instytucji. Z socjologicznego punktu widzenia to mechanizm budowania publiczności „ponad podziałami”: postać nie musi rozwiązywać sporów o tożsamość, bo jest od tego sprytnie zwolniona. A im mniej wymusza jednoznaczność, tym więcej osób może się w niej „przejrzeć”.

Najciekawsze robi się jednak wtedy, gdy kyara wychodzi poza swoje „dozwolone terytorium”. W pewnym momencie Funassyi staje się kimś, kogo media pytają nie tylko o eventy, turystykę czy nową serię gadżetów, ale o sprawy społeczne i polityczne – nawet tak ciężkie, jak dyskusja wokół wspomnianego już wcześniej Artykułu 9 konstytucji. To jest fenomen kulturowy: maskotka, która z definicji ma być miękka i rozbrajająca, zostaje wpuszczona w przestrzeń poważnego komentarza. W kraju, w którym publiczna mowa bywa okrężna, a konflikty często rozładowuje się pośrednio, jedną z najbardziej bezpośrednich figur okazuje się… gruszka. Ale ta ironia nie jest kpiną – raczej wskazuje mechanizm: postać może powiedzieć coś, czego człowiek nie powie, bo człowieka natychmiast wciągnie logika plemienna („po której jesteś stronie?”), a postaci daje się większy margines: „to tylko kyara”. Tyle że „tylko” przestaje tu działać.

I wreszcie: ekonomia afektu. Łatwo ją opisać cynicznie: emocje → uwaga → gadżety → pieniądze. Tylko że w przypadku Funassyi byłoby to spłaszczenie. Tu raczej widać coś bliższego ekonomii rytuału: ludzie płacą nie za plastikowy breloczek, tylko za możliwość uczestniczenia w żywej opowieści i w społecznej energii, która z tej opowieści płynie. Gadżet jest materialnym śladem relacji – dowodem, że „tam byłem”, „to przeżyłem”, „jestem częścią”. Event jest momentem wspólnotowym. Kanał internetowy jest podtrzymywaniem kontaktu. Sklep firmowy jest miejscem, gdzie relacja ma swoją fizyczną przestrzeń. To przypomina mechanizmy znane z fandomów muzycznych, mangowych czy sportowych, tylko przepisane na język kyara.

Warto też zauważyć, że ta ekonomia działa dlatego, iż Funassyi jest dynamiczny, a nie statyczny. W klasycznym modelu urzędowym postać ma być stabilna jak logo: rozpoznawalna, bezpieczna, powtarzalna. Funassyi działa bardziej jak performer: jego wartością jest zmienność, ryzyko, „co on znowu nawywija”. To buduje napięcie i przywiązanie, ale też wymaga ciągłego karmienia relacji: nowych scen, nowych formatów, nowych „momentów”. I tu widać, że to nie jest tylko marketing, tylko trwały ekosystem emocjonalny, w którym postać, twórca, media i publiczność współprodukują sens. Bez fanów Funassyi byłby tylko kostiumem. Bez Funassyi fani nie mieliby tej szczególnej przestrzeni, w której można jednocześnie śmiać się i odreagować, a czasem nawet dotknąć tematów zbyt ciężkich, by mówić o nich wprost.

Jeśli więc szukamy w tym „co to mówi o Japonii”, to odpowiedź jest dość wymagająca: mówi o społeczeństwie, które świetnie opanowało komunikację pośrednią, ale wciąż potrzebuje szczelin, przez które wypływa energia. Funassyi jest taką szczeliną – i dlatego, zamiast zostać naprawiony przez system, stał się jego najbardziej wyrazistym komentarzem.

    未開    ソビエライ

  Mike Soray

   (Michał Sobieraj)

Sprawdź podobne artykuły:

Yubari – miasto, które uczy, jak powoli umierać – obraz przyszłości Japonii, Polski, świata?

Festiwal ziemniaka w Japonii: kartoflane tańce Jaga Matsuri pod górą Yōtei

Amae (甘え) – japońskie słowo odsłaniające uczucie, o którym Zachód milczy

„Jeśli nie uczysz się czegoś nowego, starzejesz się szybciej niż twoje ciało” – niewiarygodna starość po japońsku

Święte wygłupy i nagi taniec japońskiej bogini Uzume

A może chciałbyś zamiast czytać, posłuchać artykułów?

Zobacz książki autora strony:

未開    ソビエライ

 Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".

Osobiste motto:

"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)

Mike Soray

  (Michał Sobieraj)

Napisz do nas...

Przasnysz, Polska

m.sobieraj@inarismart.pl

dr.imyon@gmail.com

___________________

inari.smart

Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!