Stroma uliczka opada w dół między dwoma rzędami starych drewnianych budynków gospód ryokan, dając widok klasyczny dla małej, zamkniętej w wąwozie wsi onsenowej w japońskich górach. Po obu stronach piętrzą się chude, ciemne ściany z pionowych desek - typowa drewniana zabudowa z epoki Meiji, dwu- czy trzykondygnacyjna, z otwartymi werandami i niewielkimi balkonikami. Po lewej stronie wystaje kryta gontem weranda z drewnianym balkonikiem. Na pierwszym planie, w dolnej połowie obrazu, idzie ku nam mężczyzna w prostym ciemnym kimonie i sandałach zōri, niesie widocznie ciężkie wiadro - prawdopodobnie pracownik gospody noszący wodę z yumoto (źródła) do łaźni. Kawałek wyżej, na środku uliczki, druga sylwetka - drobniejsza, ledwie widoczna - oddala się ku górze.
Pomiędzy budynkami, dokładnie w osi obrazu, między ostatnimi domami a górami, błyszczy pomarańczowo-żółta korona drzewa - modrzewia (karamatsu, 唐松). J est jak płomień rozpalający środkową oś kompozycji. W tle masyw górski: to szczyty otaczające dolinę Shiobary od północy, w masywie Nasu. Niebo jest jasne, letnie, z niewielkimi obłoczkami zabarwionymi pomarańczowo-różowo na spodach - słońce stoi nisko, ale jeszcze nie zachodzi. To godzina późnego popołudnia, kiedy światło rozkłada się płasko po dolinie i uliczka odbija je od kamiennej powierzchni żółtawo-pomarańczowym blaskiem.
Hasui zostawił do tej odbitki taki komentarz: „Choć Arayu w Shiobarze jest mocno zatłoczone gośćmi w lecie, jesienią staje się bardzo samotnym miejscem - i właśnie to mnie zafascynowało. Klimat górskich gospód spa jest tu bogaty, a kontrast między indygowym błękitem dalszych gór, gwałtownymi jesiennymi barwami przedniej góry i ciemnymi gospodami po obu stronach kompozycji - interesujący, oddaje ciszę uzdrowiska późną jesienią”. To bardzo japoński nastrój - aki no sabi (秋の寂び), „melancholia jesienna” - wpisany wprost w kompozycję. Kompozycyjnie Hasui używa silnej, spadającej pionowej linii ulicy jako głównej osi obrazu, a po obu stronach piętrzy ciemne masywy budynków jak ściany kanionu - ten chwyt wzmacnia wrażenie ciasnoty osady, jednocześnie kierując wzrok od dołu obrazu z człowiekiem z wiadrem, ku górze - ku szczytom i niebu. Jeden samotny przechodzień na pustej uliczce wystarczy, żeby cała scena mówiła o nieobecności pozostałych.
Arayu (新湯, dosłownie „nowe gorące źródło”) jest jedną z jedenastu osad uzdrowiskowych w dolinie Shiobary i najbardziej charakterystyczną z nich ze względu na kolor wód: mleczno-białe, intensywnie siarczanowe, ostro pachnące. Źródła Arayu wybijają z bocznej kaldery wulkanicznej w masywie Nasudake, a klasyfikacja wody to iō-sen (硫黄泉, źródło siarkowe) o dużej zawartości siarkowodoru - skuteczne przede wszystkim w leczeniu chorób skórnych, łuszczycy i reumatyzmu. Najsłynniejszą gospodą jest Okuno-yu Onsen Hotel, którego korzenie sięgają epoki Edo. Hasui przyjechał tu jesienią 1920 roku - na tej samej trasie powstał wcześniejszy drzeworyt Yūhi-no-taki (widok 13). Wiele z budynków rysowanych przez Hasuiego stoi do dziś w przebudowanej (lub nie) formie - sama uliczka wygląda dzisiaj uderzająco podobnie jak w 1920 roku, z tą różnicą, że wśród ryokanów przybyło automatów sprzedażowych. Format pionowy tate-e ōban, podkreślający wąskość uliczki i wertykalny rytm pierzei budynków.
Shiobara Arayu no Aki
しほ原あら湯の秋
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 16
Jesień w gorących źródłach Arayu w Shiobarze
Hasui ustawia widza w samym środku skanalizowanego nurtu Hori-kawy, z perspektywą biegnącą wprost w stronę otwartego morza. Po obu stronach kanału, w wyraźnie kontrastującym układzie, ciągną się dwa rzędy budynków: lewa pierzeja to trzy biało otynkowane domy z czarnymi krytymi dachówką dachami i drewnianymi ścianami parteru; prawa pierzeja to długi szereg ciemnych magazynów w stylu kura-zukuri (蔵造り, „styl spichlerzowy”) z grubymi otynkowanymi ścianami, poziomymi drewnianymi okiennicami i strzelistymi dachami. Pomiędzy obiema pierzejami biegnie kanał, w którym woda jest skrajnie niska - widać duże fragmenty piaszczystego dna i nagą skałę, ułożoną prawie jak długa, sucha wyspa pośrodku. Tylko po lewej stronie pozostał wąski strumień głównego nurtu, błyszczący bladym błękitem. Mury nabrzeża po obu stronach są wykonane z układanego polnego kamienia, miejscami pokryte mokrym mchem na styku z wodą.
Nad miastem rozciąga się niebo z wyraźnym chmurzastym, deszczowym kolorem - wielokrotne nakłady szarości i fioletu z burzowymi smugami w górnej części obrazu, miękko przechodzące w jaśniejszy, zielonkawo-szary pas nad samym morzem. Słońca nie widać zza warstwy chmur. W oddali, dokładnie w osi kanału, ponad ujściem Hori-kawy w Zatokę Wakasy, ledwie widoczny pojedynczy stożkowaty szczyt - to góra Aoba (青葉山, Aoba-yama, 693 m n.p.m.), nazywana czasem „Wakasa-Fuji” ze względu na swój regularny dwuwierzchołkowy zarys. Aoba-yama jest dla mieszkańców Obamy tym, czym Fuji dla mieszkańców równiny Kantō - świętą górą, która kiedyś stanowiła obiekt buddyjskiego kultu (shugendō, 修験道) i której widok z miasta jest do dziś chroniony jako element dziedzictwa krajobrazowego. Nad samymi dachami, na tle bladego nieba, dwa ciemne ptaki w locie - kruki (karasu, 烏), klasyczny element pejzażu portu rybackiego.
Sam Hasui pisał o tej odbitce: „żałobne krakanie kruków nad spichlerzami w stylu kura-zukuri po obu brzegach kanału Hori, w letnie pochmurne popołudnie tuż przed zmierzchem”. Krukami w japońskiej kulturze są właśnie karasu - ptaki kojarzone z duchem przodków, ze świętem Bon (盆), z bogiem Yatagarasu z mitologii Kojiki, prowadzącym pierwszego cesarza przez góry. W malarstwie pejzażowym pojawiają się jako skrzydlate akcenty melancholii. Hasui używa ich tu nie tylko dla wyrazu emocji, ale i kompozycyjnie: dwa ciemne kształty na bladym niebie odciągają wzrok od horyzontalnego rytmu pierzei i przyciągają go w górę, ku świętej górze i otwartej przestrzeni morza.
Obama (小浜) to małe nadmorskie miasto w prowincji Wakasa, dzisiejsza prefektura Fukui. Tradycyjnie ważne jako port na Saba-kaidō (鯖街道, „Drodze Makreli”) - szlaku, którym z Wakasy do Kioto wożono solone makrele, suszone ryby i inne specjały kuchni nadmorskiej, niezbędne kuchni dworskiej cesarza i elity Heian. Hori-kawa to nie naturalna rzeka, tylko wykopany w epoce Edo kanał miejski służący do transportu ryby z portu w głąb miasta i do odwadniania zachodnich części dzielnicy zamkowej. Spichlerze stojące po obu jego stronach to historyczne magazyny, w których przechowywano ryby, sól i ryż. Część z nich, choć przebudowana, stoi do dziś, a samym kanałem można dziś spacerować szlakiem turystycznym Hori-no-michi. Drzeworyt powstał latem 1920 roku, jak Hasui zaznacza w sygnaturze - choć nastrój ma już dość jesienny. Format poziomy. Odbitki sprzed trzęsienia ziemi należą do najbardziej cenionych Hasuiego z 1920 - klocki przepadły w pożarze magazynu Watanabe we wrześniu 1923 i nigdy nie zostały odtworzone.
Obama Horikawa
小浜堀川
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 15
Rzeka Hori w Obamie
Główny budynek osady, dwukondygnacyjny i solidnie zbudowany, stoi w centrum kompozycji - drewniane ściany parteru pokryte pionowymi deskami, wyższa partia gładko otynkowana na biało, z jednym wyraźnym małym oknem (marumado, 円窓), klasycznym elementem architektury kura-zukuri używanym w spichlerzach i magazynach. Dach kryty czarną dachówką ma charakterystycznie wystające kalenice. Cały budynek stoi na kamiennym fundamencie wystającym kilka metrów nad lustro wody. Pod prawą werandą, w cieniu, ledwie zarysowuje się drobna postać - prawdopodobnie gospodarz albo rybak czekający na łódkę. Po lewej, na trawiastym brzegu, drugi, niższy budynek z dwuspadowym dachem, a przed nim stogi suszonej, jasnozłotej słomy ryżowej. W oddali, za płytkim odcinkiem wody, widać drugi brzeg z kolejnymi domkami i kilkoma niewielkimi łodziami zacumowanymi przy linii lądu.
Dalszy plan to delikatnie pofalowane wzgórza pokryte gęstym, zielonym lasem mieszanym, ze wspaniałymi pomarańczowymi i żółtymi akcentami klonów oraz jesiennych topoli - jest wczesna jesień, taka, w której drzewostan dopiero zaczyna się przebarwiać. Za zielonymi wzgórzami, w głębi, ostatnie pasmo: wyższe, niebieskozielone, z wyraźnymi pionowymi szczelinami pęknięć i grani, drukowane techniką aizuri-bokashi (gradient błękitu) z dwoma nakładami koloru. Niebo blade, niemal monochromatyczne, łagodnie przechodzi od bardziej żółtawej zieleni nad szczytami do jasnoniebieskiego u góry - to godzina przed zmrokiem, gdy słońce już zaszło, ale jeszcze nie zapadła ciemność. Tafla wody jest spokojna, lustrzana, z drobnymi, regularnymi zmarszczkami w kilku miejscach. To lustro daje całej kompozycji jej rytm: budynki odbijają się tylko częściowo, a dolny pas obrazu staje się drugim, miękkim akwarium kolorów.
Jezioro Kugushi (久々子湖, Kugushi-ko) jest jednym z pięciu jezior tworzących grupę Mikata Goko (三方五湖, „Pięć Jezior Mikaty”) na zachodnim wybrzeżu prefektury Fukui, w dawnej prowincji Wakasa. Pięć jezior - Mikata, Suigetsu, Suga, Kugushi i Hiruga - leży obok siebie, ale każde ma inną głębokość, inne stężenie soli i z tego powodu inny kolor wody. Kugushi i Hiruga są bezpośrednio połączone z Zatoką Wakasy przez wąski kanał, więc zachowują charakter słonawy; Mikata, najgłębsze z piątki, jest słodkowodne; a sąsiednie Suigetsu - ze swoimi unikatowymi laminowanymi osadami dennymi (nendo-sō, 粘土層) odkładającymi się rocznie w dwóch barwnych warstwach po jednym milimetrze - służy dziś naukowcom jako jeden z najdokładniejszych „kalendarzy klimatycznych” planety, pozwalając rekonstruować rok po roku zmiany środowiskowe od ponad pięćdziesięciu tysięcy lat wstecz. Cały obszar jest dziś częścią Półparku Narodowego Wakasa-Wan i obszarem chronionym konwencją Ramsarską.
Lokalna kultura jezior Mikaty wyrosła wokół rybołówstwa - od epoki Edo aż do XX wieku rybacy używali tu charakterystycznych płaskich łodzi takasebune i sieci stałych ustawianych na palach wbitych w dno. Hasui, jak zawsze, wybiera nie panoramę z wysokiego punktu widokowego, tylko codzienność wioski jeziornej: drewniany magazyn z białą fasadą, suszącą się słomę, niewielką postać na werandzie. Drzeworyt powstał wczesną jesienią 1920 roku, w drodze powrotnej Hasuiego z wybrzeża Wakasy - razem z odbitkami z Kude (widok 9) i z Obamy (widok 15). Format poziomy yoko-e ōban. Ten sam pejzaż jeziora oglądamy dziś z popularnego punktu widokowego Rainbow Line Sanchō Kōen na zboczu góry Baijōzan - ze stu kilkudziesięciu metrów wyżej widzimy całą piątkę jezior naraz, każde w innym kolorze. Hasui jednak wybiera perspektywę odwrotną: zamiast widoku z góry, daje widok z brzegu; zamiast kompozycji panoramicznej - kameralną, w której jeden budynek zajmuje pół arkusza.
Wakasa Kugushiko
若狭久々子湖
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 14
Jezioro Kugushi w prowincji Wakasa
Wysoko pod krawędzią kanionu woda rozszczepia się w szczelinie skalnej na mniejsze, krótkie kaskady - by zaraz, niżej, połączyć się z powrotem w jeden szeroki, potężny spadający strumień. Turkusowy błękit wody i biel piany dominują centralną oś obrazu - to słynny „Sukkan-blue”, kolor, jaki potok zawdzięcza mineralnym osadom z wulkanicznego masywu Nasu. Skały po obu stronach są niemal czarne, drukowane kilkoma odcieniami antracytu i ciemnej oliwki, z wyraźną pionową strukturą spękań i ze ścieżkami ciemnozielonego mchu w cieniu. Na samej górze obrazu widać fragment korony pomarańczowo-czerwonego klonu - jedyny ciepły akcent w całej kompozycji. Kilka jesiennych liści wiruje w powietrzu, niesione wiatrem spadają w wodę. U podnóża wodospadu turkusowy basen tłucze się falami, otoczony kilkoma dużymi, mokrymi blokami skalnymi. W lewym dolnym rogu kompozycji widać wąską drugą kaskadę, którą woda wypływa z basenu i biegnie dalej w głąb wąwozu - to ważny szczegół, bo informuje, że nie patrzymy na koniec rzeki, tylko na jeden z wielu jej progów.
Geometria całego drzeworytu jest niezwykła. Hasui dzieli arkusz pionowo na dwie ciężkie partie ciemnej skały i pomiędzy nimi pozostawia jedyny spadek bieli - to skrajnie kontrastowe rozwiązanie, niemal czarno-biało-niebieskie, dające jeden z najmocniejszych dramatycznie obrazów całej serii. Sama woda kaskady drukowana jest w kilku przejściach: górne źródło pozostaje czysto białe (nietknięty papier), centralna część wzbogacona o subtelne pionowe pasma jasnoszare i jasnobłękitne (odbicia skał na pieniącej wodzie), a u podnóża piana rozpada się na drobne, koliste rozbłyski. Skały po obu stronach pokazują jednoczesny błysk twardości i wilgoci - matowa ciemność oddaje, jak zimna jest ta przestrzeń, a wąskie pionowe spękania i jasne smugi przeprowadzają wzrok od dołu ku górze. Kontrast statycznej ciemnej skały i ruchomej białej wody to klasyczny chwyt malarstwa krajobrazowego sansuiga (山水画), którego Hasui uczył się u Kaburaki Kiyokaty - tutaj rozkłada go na język nowoczesnego shin-hanga.
Yūhi-no-taki (雄飛の滝, dosłownie „wodospad heroicznego skoku” lub „śmiałego lotu”) leży nad rzeką Sukkan w bocznej dolinie Sukkan-zawa, na terenie dzisiejszego miasta Nasushiobara w prefekturze Tochigi. Wysokość kaskady to skromne piętnaście metrów - jak na gigantów Tochigi (Kegon, Ryūzu, Yūdaki) niewiele - ale jej forma jest niemal idealnie wertykalna. Niebieski kolor basenu i całej rzeki Sukkan, znany dziś turystom jako Sukkan-blue, pochodzi od mineralnych krzemianów wypłukiwanych przez rzekę z kaldery wulkanu Mount Kōgen, w której rzeka ma swoje źródła - ten sam minerał daje tej wodzie nieco lepkawą, niemal nieprawdziwą barwę, którą Hasui uchwycił dokładnie. Wokół wodospadu rośnie pierwotny las bukowo-klonowy, jeden z lepiej zachowanych w Tochigi.
Shiobara to dolina górska na wschodnim zboczu pasma Nasu, z udokumentowaną tysiącletnią historią uzdrowiskową: wedle lokalnych zapisów gorące źródła odkryto tu w 806 roku, w epoce Heian. W okresie Edo doliną szły boczne trakty z Edo do prowincji Mutsu - tędy ciągnęli daimyō z północy w obowiązkowych wizytach sankin-kōtai w stolicy shōgunatu. Yūhi-no-taki zyskał szerszą sławę dopiero pod koniec XIX wieku, kiedy miejscowi zorganizowali ścieżki spacerowe do mniej znanych wodospadów Sukkan-zawy - chcieli przyciągnąć kuracjuszy z Tokio, dla których same gorące źródła zaczynały być niedostatecznie atrakcyjnym argumentem. Hasui przybył tu jesienią 1920 roku, tą samą trasą, która zaowocowała drzeworytem Arayu (widok 16). Format pionowy tate-e ōban z bardzo wąskim, ciasnym kadrem - wzmacnia wertykalność wodospadu i ciasnotę kanionu, gdzie widz, ściśnięty pomiędzy bocznymi ścianami, czuje się zamknięty razem z wodą.
Shiobara Yūhi no Taki
しほ原雄飛の瀧
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 13
Wodospad Yūhi w Shiobarze
Plaża nad Morzem Japońskim, którą Hasui widział w swojej podróży do Kanazawy. Cała kompozycja zorganizowana jest wokół dwóch wielkich mas słomy – obok siebie po prawej stronie. To inakake (稲掛け), wysokie drewniane stelaże do suszenia słomy ryżowej układanej po żniwach w pionowe wiązki. Lewy stelaż widzimy ogołocony - chude pionowe pale złączone trójkątami z poprzeczek, słoma zdjęta, zostały same drewniane stelaże. Te po prawej są nadal obciążone słomą zlepioną w regularny złoto-żółty mur o wysokości kilku metrów. Na środku, między oboma stelażami, schyla się stara kobieta w ciemnoniebieskim kimonie i białej chuście na głowie - schylona nad rozłożoną na piasku słomianą matą.
Sam Hasui zostawił o tej scenie wyjątkowo szczegółowy komentarz: „Jesienią podróżujący po Koshiji widzą zżętą słomę ryżową suszoną na palach, która wygląda jak wysokie ściany. Łatwo wytwarza się kontrast między błękitem Morza Japońskiego a żółknącym ryżem. Na tle tych ścian i białych fal morskich pochylona stara kobieta zbiera odpady z czerwonych ziaren fasoli, rozłożonych na słomianej macie”. Komentarz pozwala dokładnie zinterpretować scenę - na macie nie jest słoma, tylko rozłożone do suszenia azuki (小豆), czerwone ziarna fasoli adzuki, z której kobieta wyciąga ręcznie zanieczyszczenia. Tradycyjna jesienna praca, jednocześnie kobieca, pokorna i bardzo materialna - z tych prac, które Bashō kiedyś nazwał „kruchymi cieniami codzienności”.
Cała kompozycja jest zaskakująco abstrakcyjna w geometrii, ale głęboko realistyczna w detalu. Lewy stelaż drukowany jest cienkimi czarnymi liniami konturowymi - tylko same pale; na prawym stelażu widać pionowe pęczki słomy w trzech odcieniach żółtego, z miękkimi przejściami między snopkami. Niebo (górna jedna trzecia obrazu) jest niemal monochromatyczne - błękit z białymi obłokami. Pas morza między stelażami - cienki, turkusowy - ozdobiony białymi grzywami fal. Hasui rezygnuje tu całkowicie z kolorystycznych efektów „specjalnych”, jakim raczy w „Kude”. To drzeworyt szorstki, plebejski, z kierujący wzrok widza na środek – pracującą kobietę. Format poziomy.
Sam termin Koshiji (越路) wymaga komentarza. Nie jest to konkretne miasto ani prowincja, lecz stara, poetycka nazwa drogi prowadzącej z Kioto wzdłuż wybrzeża Morza Japońskiego do prowincji Koshi (越国) - czyli dzisiejszego Hokuriku, obejmującego prefektury Fukui, Ishikawa, Toyama i Niigata. Koshiji dosłownie znaczy „droga do Koshi”. Pojawia się w Man'yōshū, w poezji epoki Heian, w dziennikach Bashō - jako synonim dalekiej, nieco surowej północy. Hasui wybiera ten archaiczny tytuł świadomie, jakby chciał wpisać własną podróż w wielowiekowy ciąg artystycznych pielgrzymek wzdłuż tego samego brzegu. Inakake, jakie maluje, są nadal obecne w japońskim krajobrazie wiejskim - choć stopniowo wypierają je nowoczesne maszyny do suszenia. W roku 1920, w jesiennym Hokuriku, scena z drzeworytu była powszednią, najbardziej zwykłą rzeczą.
Aki no Koshiji
秋の越路
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 12
Jesień na Koshiji
Drewniany most dzieli arkusz w połowie wysokości i ciągnie się przez całą szerokość drzeworytu - od lewej do prawej krawędzi, na siedmiu parach masywnych pali wbitych prostopadle w piaszczyste dno rzeki. Konstrukcja jest stara, ciemnoszara, z drobno-kratkową balustradą. Mniej więcej w środkowej części mostu przez most idzie pojedyncza ciemna sylwetka - drobny przechodzień, ledwie znacznik skali, ale wystarczający, by uświadomić nam jak długi jest ten obiekt. Pod mostem rzeka rozlewa się w szerokie zielone ławice trawy i jasne pasma piasku, rozcięte kilkoma wąskimi błękitnymi nurtami. W przedniej, najbliższej widzowi strudze, pięć białych ptaków - najpewniej dzikich kaczek (kamo, 鴨) - dryfuje w grupie tuż przy linii brzegu; jeden ma na wpół rozpostarte skrzydła, jakby właśnie strząsał wodę z piór.
Drugi plan zbudowany jest z gęstej kępy wysokich sosen - kuromatsu (黒松, sosna czarna japońska), o ciemnozielonych, niemal czarnych koronach drukowanych ciężką, gęstą farbą o wyraźnej fakturze. Sosny stoją na drugim brzegu jak ciemna ściana - klasyczny element kanazawskiego krajobrazu, gdzie Maedowie celowo zostawiali pasy sosnowych zagajników wzdłuż rzek jako wiatrochrony od strony Morza Japońskiego. Za drzewami, w głębi, sylwetki zabudowań a dalej pasmo gór drukowane bladym błękitem ledwie zaznacza horyzont - odległe wzniesienia Hakusan, oddzielone od miasta równiną Kaga. Niebo - cienki kremowy pas na horyzoncie przechodzi w bladobłękitno-szary u góry, bez pomarańczu, bez różu dramatycznych zachodów słońca. To stłumione światło popołudnia w wilgotne lato 1920 roku.
Kompozycyjnie cały drzeworyt zbudowany jest na jednej dominującej linii horyzontalnej - moście. Hasui używa jej jak partytury: ciemnoszare drewno dzieli kadr poziomo na dwie strefy, korony sosen i góry w górnej, woda z ławicami w dolnej. Pionowe pale mostu rytmicznie tłuką w tę linię od dołu, a ich odbicia w mokrych piaszczystych łachach przedłużają dla nas każdy słup w głąb wody, dzięki czemu most wydaje się stać na podwójnym, rzeczywistym i lustrzanym fundamencie. Białe ptaki w dolnej strudze są bielą najczystszą w całej kompozycji - kontrastują z nasyconym błękitem wody. Cała kompozycja jest grą napięć między ciężkim, statycznym mostem a lekką, bujną, organiczną dolną częścią obrazu.
Asano-gawa to jedna z dwóch głównych rzek Kanazawy - obok Sai-gawy płynącej po południowej stronie miasta. Spływa z masywu Hakusan przez północne dzielnice i wpada do Morza Japońskiego w okolicy Kanaiwy. W epoce Edo, ze względów obronnych domeny Kaga, władcy Maeda zezwolili na całej rzece na zaledwie dwa stałe mosty - reszta przepraw to były pomosty pontonowe i prom, łatwe do demontażu w razie ataku. Most na drzeworycie to Asano-ōhashi (浅野大橋, „Wielki Most na Asano"), pierwotnie postawiony w 1594 roku przez Maedę Toshiie, założyciela domeny Kaga. Drewniana wersja, jaką pokazuje Hasui, była przebudowywana kilkanaście razy - drewno wypłukiwała każda większa powódź. Drzeworyt powstał w 1920, a zaledwie dwa lata później, w 1922, drewniany most zastąpiono betonowym łukiem, który stoi do dziś. Hasui uchwycił więc ostatnią drewnianą wersję Asano-ōhashi - obiekt, który dziś znamy już tylko z takich drzeworytów i z nielicznych czarno-białych fotografii. Format poziomy yoko-e ōban.
Kanazawa Asanogawa
金澤浅野川
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 11
Rzeka Asano w Kanazawie
Mglista wczesnojesienna noc nad rzeką. W górnej części obrazu cienki, ostry sierp księżyca wisi w pasie głębokiego granatu, schodzącym od czerni u góry przez fiolet i indygo do bladoszarego horyzontu. Pod księżycem, ciemne sylwetki koron sosen i drzew liściastych, pomieszane z kalenicami niskich, krytych dachówką budynków - to drewniane kamienice dzielnicy gejsz Nagare. W oczy od razu rzucają się punkty świateł z budynków - pomarańczowe i kremowe okna parteru, gdzie światło wnętrz przebija przez papier shoji. Pod budynkami biegnie kamienny mur nabrzeża, a pod nim - ledwie odgadywana w mroku - powierzchnia rzeki Asano. To w niej Hasui umieszcza moment odbicia: smużki świateł z okien wyciągają się jak długie złote serpentyny w lustrze wody, dryfujące i rozedrgane prądem.
Hasui zostawił własny komentarz tej odbitki: „W dystrykcie Kasuhe w Kanazawie jest dzielnica uciech, którą miejscowi nazywają Nagare, rozciąga się nad rzeką Asano. W tej szumiącej wodzie i zmysłowych dźwiękach shamisenu jest jakiś smutek. Niski sierp księżyca i cienie sosen dają wrażenie mglistego wieczora wczesnej jesieni”. Ten smutek (po japońsku aware, 哀れ - melancholijne wzruszenie wobec ulotności) współgra tu trochę z trudnym z życiem gejsz i kurtyzan, które przyjechały ze wsi w Hokuriku, by w Nagare uprawiać sztukę rozrywkową (a kurtyzany sprzedawać ciało) - i wracały do domu rzadko, jeśli wracały w ogóle. Hasui rezygnuje z opowieści o ich pracy. Zamiast tego zostawia widzowi tylko szelest wody, pojedyncze światełka i zapach wilgotnej, chłodnej nocy.
Geograficznie Nagare-no-Kuruwa to dzisiejszy Kazue-machi Chaya-gai (主計町茶屋街) - jedna z trzech historycznych dzielnic uciech Kanazawy, najmniejsza i najstarsza, leżąca dokładnie na lewym brzegu rzeki Asano. Powstała pod koniec XVII wieku jako nieoficjalna dzielnica uciech, oficjalną licencję dostała dopiero w 1869 roku - czyli dwa lata po Restauracji Meiji. Nazwa Nagare (流れ, „nurt”, „prąd”) odsyła do położenia nad rzeką, ale ma też drugie, gorzkie znaczenie - „przepływ” jako metaforę życia kobiet pracujących w dzielnicach uciech, ludzie przychodzą i odchodzą, tylko kobiety zostają. Drzeworyt Hasuiego jest jednym z bardzo niewielu zachowanych artystycznych portretów Kazue-machi sprzed Wielkiego Trzęsienia Ziemi w Kantō.
Kanazawa, dawna stolica domeny Kaga, była po Edo i Osace największym miastem japońskim okresu Tokugawów - rządzili nią Maedowie, najbogatszy ród daimyō w kraju, władający aż milionem koku ryżu rocznie. Bogactwo miasta przelało się na rozkwit kultury - od stylu yūzen w farbowaniu jedwabiu, przez ceramikę kutani, po teatr nō i wyrafinowaną kuchnię. Trzy dzielnice gejszowskie - Higashi, Nishi i Kazue-machi - służyły bogatym kupcom oraz arystokracji jako miejsce spotkań nocnych. Hasui rysuje Nagare nie z perspektywy klienta, tylko z poziomu wody, z drugiego brzegu - co nadaje całej scenie melancholijną, zewnętrzną optykę: tu nie wchodzi się, tylko obserwuje. Format pionowy. Dzielnica zachowała się do dziś prawie nietknięta i jest objęta ochroną konserwatorską jako Ważne Tradycyjne Zachowane Założenie.
Kanazawa Nagare no Kuruwa
金澤ながれのくるわ
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 10
Dzielnica uciech Nagare w Kanazawie
To bodajże najbardziej kolorowy drzeworyt całej serii - i jeden z tych, z którymi Hasui sam dał sobie najwięcej swobody. Z lekko podwyższonego punktu widzenia (sam Hasui pisał, że stał na drodze nad zatoką) widzimy przepiękny „zakręt” wybrzeża prowincji Wakasa: na pierwszym planie szmaragdowo-turkusowa woda zatoki, której powierzchnia rytmicznie marszczy się drobnymi falami. Z prawej strony wystaje porośnięta trawą zielona ostroga lądu, pod nią niewielkie czarne skały wchodzą w błękitną wodę. Wprost z wody - mała wyspa-skała z sosenką na szczycie, jak wyjęta z malarstwa yamato-e. W tle, za morzem, biały żaglowiec dryfuje na środku zatoki, a daleko, w głębi, ciągnie się długie pasmo niebieskich i ośnieżonych szczytów. Tuż za nimi niebiesko-żółte niebo świtu, z różowawą, puchatą chmurą nad horyzontem.
Każdy element kompozycji jest tu maksymalnie przerysowany - i właśnie ta hiperrealna, niemal pocztówkowa intensywność barwy stanowi charakter drzeworytu. Hasui drukuje tu dwadzieścia osobnych kolorów: trzy odcienie błękitu wody, dwa błękitu nieba, dwa zielenie lądu, kilka brązów skał, jaskrawą biel chmury, róż i pomarańcz wschodu, fiolet odległych szczytów. Technika bokashi na pasie nieba prowadzona jest w pionie - od ciepłej żółci u dołu po zimną lawendę u góry. Drobne fale na powierzchni wody zostały wyrzeźbione przez rytownika ręcznie, kreska po kresce, w niezwykle żmudnej pracy - widać to po tym, że żadne dwie nie są dokładnie równoległe. To nie jest realistyczny pejzaż - to jest pejzaż entuzjastyczny, jakby Hasui chciał podzielić się z widzem czymś, w co sam ledwie uwierzył, że zobaczył.
Sam Hasui zostawił o tej odbitce komentarz: „Plaża Kude w prefekturze Fukui leży zaledwie 8 kilometrów od Obamy, w drodze do Maizuru, i ktokolwiek zobaczy ten widok z lekko wzniesionej drogi nad zatoką - bez wątpienia będzie głośno wyrażał zachwyt”. To rzadki przypadek, kiedy Hasui formalnie dopuszcza w komentarzu retoryczny zachwyt. Plaża leży na wybrzeżu Wakasy w dzisiejszej miejscowości Mihama, w prefekturze Fukui, na trasie pomiędzy starym portem Obama (małym dawnym miastem zamkowym, stolicą domeny Wakasa) a Maizuru (portem wojskowym otwartym w erze Meiji). To wybrzeże charakteryzuje skomplikowana linia brzegowa typu ria - z głęboko wciętymi zatokami, ostrogami i niewielkimi wyspami, ukształtowana podczas postglacjalnego podniesienia poziomu morza.
Wakasa - dawna prowincja stykająca się z Wybrzeżem Morza Japońskiego - była przez wieki łącznikiem między Kioto a stolicą sprzed czasów Heian-kyō. Tędy szły dostawy ryby (zwłaszcza solonej makreli) z Wakasy do Kioto, słynną Saba-kaidō, „Drogą Makreli”. Sama plaża Kude (久出, dosłownie „odległe wyjście”) otrzymała tę nazwę od kształtu zatoki, w której morze „wychodzi daleko” w głąb lądu. Hasui wybiera porę roku - wczesną jesień - i dzień tej długiej podróży, który ledwie wstaje. Na odbitce nikogo nie ma, oprócz drobnego, daleko płynącego żaglowca - jakby świat dopiero się budził. Format pionowy. Co ciekawe, Hasui wykonał drugą wersję tego samego widoku w 1933 roku, ale ta z 1920 zachowuje wierność i bezpośredniość pierwszego wrażenia, której późniejsza wersja, bardziej wystudiowana, już nie ma.
Wakasa Kude no Hama
若狭久出の濱
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 9
Plaża Kude w prowincji Wakasa
Wieczór, nie widać słońca, ale są jeszcze resztki światła. Hasui umieszcza widza na skalistym brzegu, gdzie na zacumowanej w przybrzeżnej kamiennej zatoczce łódce typu bezaisen - tradycyjnym japońskim transportowcu z dwoma masztami - stoi pojedyncza drobna postać sternika lub kapitana. Łódź jest już pusta, rozładowana, co prócz wieczornej pory jest kolejnym sygnałem, że to właśnie koniec dnia pracy. Z masztów zwisają złożone, jasne żagle z bawełny, jeden ma podwiniętą rolkę przy bocznym noku. Wąskie drewniane kładki z brzegu ku łodzi - po to, by załoga mogła wsiadać na pokład - łączy nasz brzeg z burtą. Idzie po niej jedna osoba niosąca na plecach duży, ciężki pakunek.
Hasui buduje cały obraz na trzech pasach poziomych: ciemnozielonkawym indygowym przy dole, gdzie skała schodzi do wody i woda jest w cieniu; szafirowo-fioletowym pasie horyzontu z różową poświatą, gdzie woda przechodzi w odległą lądową linię; i ciepłym, kremowo-błękitnym pasem nieba z białymi obłokami. Niebo zostało wykonane techniką atenashi-bokashi (gradient swobodny, bez wyraźnej linii) z trzech kolejnych nakładów.
Bōshū było w epoce Edo i Meiji jednym z głównych źródeł kamienia budowlanego dla Tokio. Skały wybrzeża Półwyspu Awa - tak zwany Bōshū-ishi (房州石), żółtawy lekki tuf wulkaniczny - były wycinane w lokalnych kamieniołomach i wożone barkami przez zatokę tokijską do miasta. Po pożarze rozległej części Edo w 1657 roku (pożar Meireki) i po następnych pożarach w epoce Edo i Meiji, mieszczanie przerzucili się z drewna na kamień jako materiał na piwnice, składy i fundamenty - stąd Bōshū-ishi trafił do każdego niemal kąta dawnego Edo. Łódź na drzeworycie Hasuiego to jedna z setek takich barek, którymi prowadzono ten transport.
Na tej odbitce Hasui ujawnia swoją wrażliwość na nieromantyczną stronę życia japońskiej prowincji - na ciężką, brudną pracę przewozu materiałów budowlanych - i pokazuje ją z poetycką ostrożnością, której się raczej nie spodziewamy po artyście shin-hanga. To nie odsłona „pięknej Japonii” z folderów turystycznych, tylko portret infrastruktury, w której świat pracuje. Sygnatura „Taishō kyū natsu, Hasui” potwierdza powstanie latem 1920, podczas tego samego pobytu na Półwyspie Bōshū, który dał plażę Iwai. Format pionowy. Bōshū-ishi ostatecznie wyszedł z użycia w XX wieku, kiedy beton zastąpił go w fundamentach i kostce brukowej, a kamieniołomy stopniowo zamknięto. Łodzie tego typu można dziś oglądać już tylko w muzeach.
Ishizumu Fune [Bōshū]
石積む舟（房州）
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 8
Łódź wyładowana kamieniami, prowincja Bōshū
Lipcowy poranek na zachodnim brzegu Półwyspu Bōshū. Hasui ustawia widza na lekkim wzniesieniu z suchego piasku plazy. Wzgórze Iwai-san o kształcie nieco zaokrąglonego stożka - dominuje całą prawą, górną ćwiartkę kompozycji i swym ciężkim ciemnozielonym konturem odcina się od jasnego nieba z białymi obłokami. Pod jego cyplem rozlewa się szafirowo-niebieska zatoka, na której fala kładzie się długimi, równoległymi rzędami. Na krawędzi piasku, dokładnie tam, gdzie ostatnie krople fali trafiają na piasek plaży, idzie mężczyzna w ciemnoniebieskim kaftanie i prowadzi przed sobą po piasku brązow-białą krowę.
Dolna jedna trzecia obrazu to faktura plaży po odpływie - mokry piasek z odsłoniętymi kałużami wody i strumykami, które rzeźbią w nim łagodne meandry. Hasui drukuje te smużki dwoma odcieniami błękitu z białymi krawędziami i z wyraźnymi punktami ciemniejszego błękitu. Niebo w górnej części obrazu jest utrzymany w cieplejszej tonacji: puszyste obłoki z żółtawym podbiciem sugerują, że właśnie wstaje słońce z prawej strony. Drzeworyt ma format pionowy, co jeszcze mocniej każe widzowi spojrzeć z dołu w górę, na ten majestatyczny pojedynczy stóg skały i lasu.
Iwai (岩井) to dzisiaj część miasta Minamibōsō w prefekturze Chiba. Plaża leży w zatoce Tateyama, na zachodnim wybrzeżu Półwyspu Bōshū, naprzeciwko Tokyo Bay. W czasach Hasuiego region nazywano jeszcze starą nazwą prowincjalną - prowincja Awa, w skrócie Bōshū (房州 lub 房洲, czyli „Awa w skrócie”; nie mylić z homofoniczną prowincją Awa na Shikoku). Latem 1920 Hasui spędził kilka tygodni właśnie na tym wybrzeżu, w drewnianej letniskowej daczy gdzieś między Tateyamą a Iwai - a powstałe wtedy szkice dały dwie odbitki w cyklu: właśnie tę plażę i dalszą Ishizumu fune. Sygnatura: „Taishō kyū natsu, Hasui” - dziewiąty rok ery Taishō, latem.
Bōshū w epoce Taishō zaczynało dopiero pełnić rolę letniska dla mieszczan z Tokio. Linia kolejowa do Tateyamy została otwarta w 1919 roku, dosłownie na rok przed wizytą Hasuiego, dzięki czemu można było tu dojechać dziewięciogodzinną podróżą z Ueno. Iwai pozostawało jeszcze niemal niezmienione - małą rybacką osadą z piaszczystą plażą. Plaża dziś istnieje praktycznie w tym samym układzie jak na drzeworycie, z tym że samotne wzgórze pod sosnami zostało częściowo wycięte i zabudowane domkami letniskowymi. Hasui patrzy więc na widok, którego dziś już się tam nie zobaczy w takiej czystości - co czyni tę odbitkę swego rodzaju ostatnim portretem Iwai sprzed turystycznego boomu.
Bōshū Iwai no Hama
房州岩井の浜
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 7
Plaża Iwai w prowincji Bōshū
Hasui ustawia widza w gęstym, sosnowym lasku na wyspie - tak głęboko między pniami, że horyzontu trzeba szukać w wąskich szparach pomiędzy nimi. Kilkanaście pni o jasnobrązowej korze biegnie pionowo i ukośnie, krzyżując się niekiedy. Pomiędzy nimi w głębi otwiera się szeroka jasnoniebieska zatoka z tuzinami niewielkich wysepek wystających ze spokojnej tafli, charakterystyczny widok zatoki Matsushima w prefekturze Miyagi. Na pierwszym planie, na ziemi pokrytej splotem korzeni, dwie kobiety w ciemnoniebieskich kimonach i specyficznych kapeluszach manjū-gasa (饅頭笠) - dosłownie „kapelusz w kształcie manjū" (japońskiej bułki na parze) – obie grabią liście długimi grabiami (kumade, 熊手). Nieco dalej, w centrum obrazu, na cienkim drewnianym słupku, stoi mały drewniany szyld – tabliczka informacyjna.
Kompozycja jest zaskakująco zachodnia w odczuciu - jak studium plenerowe Corota, gdzie pejzaż widać przez szkielet pni. Hasui bawi się tu z perspektywą tak swobodnie, że pnie sosen z lewej strony są już niemal poza kadrem, a załamanie ich kątów (jeden pień skośnie w lewo, jeden ostro w prawo) tworzy abstrakcyjny wzór wielkich liter „X”. Za pniami zatoka jest błękitno-zielona, z dwoma poziomami przejścia tonalnego: ciemniejszy w cieniu wysp, jaśniejszy w otwartej wodzie. Kolor cieni rzucanych przez sosny na piaszczystą ziemię ma odcień akwamaryny i lawendy - co świadczy o tym, że jest to dzień słoneczny, w pełni południa lub krótko po nim. To rzadki w serii drzeworyt z wyraźnym, ciepłym światłem dziennym.
Sam Hasui zostawił o tej odbitce cenny komentarz: „Środek lata; wyspy odcinają się w popołudniowym świetle, łagodnie wieje chłodny wiatr. Pomyślałem, że dwie kobiety, które przyszły zagrabić opadłe igliwie, dobrze pasują do kompozycji”. Pasują rzeczywiście - postacie są tylko narzędziem skali, ale ich praca - zbieranie sosnowego igliwia w wiązki, używanego później jako rozpałka i ściółka - to jeden z tych codziennych rytuałów wsi, jakie właśnie zaczynały być wypierane przez zachodnie standardy mieszkania. Sygnatura w lewym dolnym rogu („Taishō hachi natsu, Hasui”) razem z pieczęcią z czasów przed trzęsieniem ziemi osadza druk dokładnie w czasie - lato 1919, najlepsza pora roku dla Matsushimy.
Sama Matsushima (松島, „wyspy sosen”) jest jednym z trzech tradycyjnie uznanych „najpiękniejszych widoków Japonii” (Nihon Sankei, 日本三景), obok Itsukushimy w Hiroshimie i Amanohashidate w Kioto. W zatoce znajduje się około 260 wysepek, w większości zalesionych sosnami, ukształtowanych przez tysiącletnie procesy erozji wapieni i skał wulkanicznych. Hasui wybiera Katsurashimę - jedną z mniejszych wysp - i nie pokazuje jej z punktu widokowego, jak robi to większość artystów, tylko od wewnątrz: jakbyśmy sami stali między pniami. To nieoczywiste i bardzo nowoczesne ujęcie, w którym widz nie podziwia widoku z zewnątrz, ale go zamieszkuje. Drzeworyt ma format poziomy, yoko-e ōban, co podkreśla horyzontalny rozmach archipelagu. Sama zatoka Matsushima ucierpiała w wyniku tsunami z 11 marca 2011 roku, choć łańcuch wysepek częściowo osłonił linię brzegową miasta - znacznie skuteczniej niż wybrzeża dalej na północ i na południe.
Matsushima Katsurashima
松嶌かつら嶌
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 6
Wyspa Katsura w Matsushimie
Cały drzeworyt utrzymany jest w jednej tonacji - błękicie. Hasui drukuje świątynię, lasy wokół, niebo i nawet powietrze tym samym zimnym indygo, raz głębokim bliskim czerni, raz schodzącym do jasnej szarości. To technika aizuri-e (藍摺絵, „odbitki w błękicie”), którą popularyzowali wcześniej Hiroshige i Eisen. Nad kompozycją wisi księżyc w pełni - mała, blada, kremowobiała tarcza księżyca w lewej górnej części obrazu. Pod nią widz patrzy z lekko podwyższonego punktu na sklepienie kompleksu świątynnego: główna sala (butsuden) z wysokim, ozdobnym dachem w stylu irimoya-zukuri dominuje w centrum, otoczona z lewej i z prawej strony niższymi salami z drewnianymi werandami i krytymi przejściami (watarō), które łączą poszczególne budynki w jedną całość architektoniczną.
Drzewa wokół - ciemne, nieczytelne, malowane jako masywy o miękkich krawędziach - obejmują świątynię z trzech stron, jakby cały kompleks tonął w lesie. Hasui wykorzystuje tu technikę zwaną fuki-bokashi (拭き暈し, gradient z wycieraniem) - drukarz zostawia na klocku więcej farby u dołu i wyciera ją ku górze, dzięki czemu masyw drzew łagodnie traci intensywność. To samo dzieje się z niebem, schodzącym od głębokiego granatu u góry do jasnoniebieskiej linii horyzontu. Jedyne ciepłe punkty na całym drzeworycie to księżyc i seria delikatnych żółtoszarych pasm w niektórych dachach - resztę pochłania błękit. Efekt jest senny, prawdziwie nocny - widz nie tyle „widzi” świątynię w noc księżycową, co ją śni.
Świątynia w Sendai, zwana przez mieszkańców Yama no Tera („Górska Świątynia”) - kompleks buddyjski w dystrykcie Nanakita, jakieś dwa ri (czyli ok. 8 km) od centrum Sendai. Świątynia, fundowana w epoce Edo, nie należy do najsławniejszych - to lokalna, średniej rangi placówka szkoły zen rinzai z trzema głównymi budynkami: butsuden (sala Buddy), sanmon (główna brama) i kaizan-dō (sala założyciela). Hasui, jak sam wspominał, zachwycił się właśnie kompozycją trzech budowli połączonych krytymi krużgankami i właśnie ten architektoniczny detal - galerie biegnące pod dachami i splatające budynki w przestrzenny labirynt - bierze pod nóż rytownika. Drzeworyt powstał latem 1919, podczas tej samej podróży po Tōhoku, która dała Mishimagawę i Tsutanumę.
Sendai w roku 1919 było już miastem przemysłowym i administracyjnym - stolicą prefektury Miyagi i jednym z głównych ośrodków akademickich Tōhoku. Świątynia stanowiło dla mieszczan jedną z lokalnych wycieczek na koniec tygodnia: las, ścieżka pod górę, drewniana świątynia w cieniu kryptomerii. Hasui rezygnuje jednak całkowicie z dziennej, spacerowej narracji - wybiera noc i wybiera samotność. Na drzeworycie nie widać ani jednego człowieka. Format pionowy ōban. Wedle własnych słów Hasuiego, błękit miał oddać „nastrój łagodnej księżycowej nocy, jakby ze snu”. To zarazem hołd starszym mistrzom aizuri-e, których Hasui od młodości studiował.
Sendai Yama no Tera
仙台山の寺
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 5
Górska świątynia w Sendai
Hasui ustawia widza na lekko podtopionym brzegu jeziora, kadr przesłonięty jest częściowo gęstym splotem cienkich, ciemnych gałęzi z żółtymi listkami na pierwszym planie. Te gałęzie to brzoza japońska (shirakaba, 白樺). Poprzez nią widać jasno-turkusową taflę jeziora i, daleko za nią, pasmo skalistych klifów Senjōmaku, podpalonych ognistą, jesienną czerwienią klonów i bukowca. Na tafli maleńska sylwetka łódki z białymi żaglami. Powyżej klifów blade niebo z rzadkimi pasemkami chmur, oświetlone z prawej strony jaśniejszym pasem zachodzącego słońca. Cała kompozycja podzielona jest poziomo na trzy wyraźne strefy: woda u dołu, czerwone klify w środku, niebo u góry.
Gracja całości polega na sztuczce, której Hasui używać będzie do końca życia - bohaterem nie jest klif, tylko cienkie gałęzie. Mistrz każe nam patrzeć przez nie, jakbyśmy byli ukryci za drzewem – zabieg podpatrzony u dawnych mistrzów ukiyo-e, jak Utagawa Hiroshige, czy Katsushika Hokusai. Klony i brzozy wpisują się tu w klasyczną estetykę katami-okuri (kompozycja przez ramę z natury), tradycyjnie wywodzącą się z malarstwa zen i poezji Bashō. Czerwień skały zostaje uzyskana przez trzy nakłady różnych odcieni czerwieni i pomarańczy, drukowanych z osobnych klocków - efekt byłby trudny do odtworzenia w fotografii, bo kolor wpływa głęboko w włókna papieru washi. Powierzchnia jeziora wykorzystuje technikę itame-mokume (drobne, równoległe kreski rytownika imitujące fakturę słoju drewna), która z bliska daje subtelne wrażenie odbić nieba w wodzie.
Senjōmaku (千丈幕, dosłownie „kurtyna o tysiącu jō”, gdzie jō to dawna miara długości około trzech metrów) to nazwa odcinka klifów po wschodniej stronie jeziora Towada, między cyplami Ogura-hantō i Nakayama-hantō. Klify są fragmentem ściany wewnętrznej kaldery wulkanu Towada, która zapadła się jakieś jedenaście tysięcy lat temu po jednej z najpotężniejszych erupcji w japońskiej prehistorii. W krajobrazie jesieni klify, pokryte rzadkim drzewostanem klonów, brzóz i jarzębin, zapalają się czerwienią - i właśnie ten moment Hasui uchwycił na drzeworycie. W epoce Edo Towada było słabo dostępne, traktowane raczej jako miejsce pielgrzymek do świątyni Towada-jinja niż cel turystyczny.
Pod koniec XIX wieku, gdy wprowadzono pstrąga himemasu (姫鱒) i otwarto trasy okrętów wycieczkowych, miejsce zaczęło zyskiwać sławę poza Tōhoku. Hasui rysuje tu ujęcie z punktu, do którego wycieczkowicze docierali wynajętą łódką, a może bardziej właśnie z perspektywy żeglarza: dwie odległe białe plamki to mogą być te same stateczki turystyczne, jakimi Hasui sam się przemieszczał. Sześć lat po tym drzeworycie powstała druga, bardziej znana wersja Senjōmaku z serii Nihon fūkei senshū, ale ta z 1919 jest bardziej kameralna, mniej widokówkowa i bardziej zachłannie dotyka detalu liścia w pierwszym planie. Format poziomy to wybór nietypowy dla pejzaży górskich Hasuiego - sugeruje, że artysta chciał, byśmy widzieli klify jako szeroką, płaską „kurtynę”, właśnie tak, jak nazwa miejsca mówi.
Towadako Senjōmaku
十和田湖千丈幕
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 4
Klify Senjō-maku nad jeziorem Towada
Pada od dawna i pada obficie - takie jest pierwsze wrażenie, gdy się patrzy na ten drzeworyt. Hasui pokrywa cały arkusz pionowymi szarymi linijkami deszczu, wyciętymi z jasnej płyty z białym lakierem, dzięki czemu nawet w najciemniejszych miejscach kompozycji widać kapiące krople. Na pierwszym planie na dole leży niski, kamienisty próg - brzeg potoku. Środkowa partia obrazu to gęsto sklejony kompleks budynków gospody (ryokan) z czarnymi krytymi gontem dachami, obrysowanymi nielicznymi światłami w żółto-pomarańczowych prostokątach: dwa skupiska shōji z widocznym ciepłym blaskiem, jedno z lewej, drugie z prawej.
Strategia kolorystyczna jest tu wyrafinowana w sposób, w jaki tylko technika bokashi potrafi zaczarować arkusz papieru. Hasui używa raptem trzech głównych nakładów: granatu, śliwkowego brązu i ciepłej żółci wnętrz. Niebo nie jest tutaj jednorodne - pod górną krawędzią drzeworytu widać delikatny prześwit wieczornego światła, a sylwetka góry odcina się od niego jeszcze ciemniej. Dachy budynków rezygnują z linii konturowej na rzecz pasm cienia z farby właściwie wcieranej w papier. Każde okno to wycięty w czarnej masie prostokąt, a Hasui pozwala w nim świecić cieple papierowi shōji. Reszta to deszcz - tak gęsty, że oddzielne krople zlewają się w wertykalną, melancholijną sieć. To jeden z najwcześniejszych szczytowych przykładów wczesnego Hasuiego jako „malarza deszczu”, dzięki któremu zdobył później przezwisko ame no Hasui (雨の巴水).
Tsuta Onsen istnieje od ponad tysiąca lat - tak przynajmniej podają lokalne kroniki, sięgające czasów Heian, kiedy gorące źródła były własnością mnichów buddyjskich. Sama gospoda, której fragment widzimy na drzeworycie, w dużej mierze pochodzi z 1918 roku - czyli rok przed wizytą Hasuiego. Ten konkretny, okazały budynek z drewna kryptomerii, zbudowany w stylu z epoki Taishō, do dziś stoi w głębi lasu Hakkōda i jest jedną z nielicznych w Japonii gospód, w których woda termalna wybija bezpośrednio przez deski podłogi łaźni - co oznacza, że gość kąpie się w wodzie, która właśnie wypłynęła ze skały, niestykającej się z powietrzem. To było dla Hasuiego doświadczenie tak silne, że poświęcił mu osobny drzeworyt obok widoku samej Tsutanumy.
Hasui maluje gospodę w deszczu, prawdopodobnie wczesnym wieczorem, kiedy kąpiele są w pełnym toku - stąd światła w oknach. Z pisarzy japońskich gościł tu Ōmachi Keigetsu, autor opisów „Tsuta no aki” („Jesień Tsuty”), który spędził tu ostatnie lata życia i tu zmarł w 1925 roku - samo miejsce stało się więc jednym z punktów literackich pielgrzymek epoki Meiji i Taishō. Wybór deszczowego nokturnu zamiast pogodnego dziennego widoku jest w tym kontekście świadomym aktem - Hasui pokazuje gospodę nie jako atrakcję turystyczną, tylko jako yado, schronienie na noc. Drzeworyt powstał w formacie pionowym i jest jednym z najczęściej wymienianych w katalogach Hasuiego jako wzorzec jego wczesnej maestrii w przedstawianiu deszczu.
Mutsu Tsuta Onsen
陸奥蔦温泉
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 3
Gorące źródła Tsuta w prowincji Mutsu
Tsutanuma to jedno z siedmiu okrągłych jeziorek wulkanicznych ukrytych w lasach na zachód od Towady, na wysokości kilkuset metrów - tam, gdzie świerk rzuca cień, a las zamyka się nad wodą jak miska. Hasui patrzy z południowego brzegu, zza pochylonej sosny, której grubo malowane gałęzie i ciemnozielone igły tworzą prawą krawędź obrazu i częściowo nakrywają niżej leżące korony. Pod sosną, na wąskim przesmyku tafli wody w cieniu, sunie drewniana płaskodenna łódka. Stoi na niej dwóch ludzi. W głębi otwiera się widok na pasmo gór z najwyższym szczytem o czerwonawej, oświetlonej zachodzącym słońcem grani.
Najbardziej zaskakujący jest tu kolor wody - głęboki, niemal kobaltowy błękit, który Hasui buduje kilkoma osobnymi warstwami farby. Drzewa w cieniu drukowane są ciemnym indygo z białymi prześwitami, te w słońcu - świeżą, jadowitą zielenią. Cała kompozycja zbudowana jest na napięciu między zielenią koron i błękitem tafli, między ostrymi kreskami listowia a miękkimi przejściami tonalnymi nieba, schodzącego od lawendy w górnym pasie do bladego żółto-pomarańczowego pasa nad horyzontem.
Hasui doskonale wiedział, co bierze na warsztat. Jezioro Tsutanuma znajduje się w sercu pasma Hakkōda, na terenie dzisiejszego Parku Narodowego Towada-Hachimantai, w bezpośrednim sąsiedztwie gospody Tsuta Onsen założonej, wedle własnych zapisów, w epoce Heian (mowa o ponad tysiącu lat przerywanej historii). To samo miejsce, w którym pisarz Ōmachi Keigetsu spędził ostatnie lata życia i tu zmarł w 1925 roku, kilka lat po wizycie Hasuiego. Drzeworyt powstał latem 1919 - widać to po pełnym, intensywnie zielonym lesie, jeszcze niedotkniętym jesiennymi czerwieniami, z których Tsutanuma jest dziś sławne na całą Japonię. Hasui sygnował i datował drzeworyt: „Taishō hachi, natsu”, czyli ósmego roku ery Taishō, latem.
Tsutanuma jest fenomenem geologicznym - powstało w wyniku erupcji wulkanu Hakkōda, a jego dno, w odróżnieniu od większości jezior tej części Japonii, jest płytkie i przezroczyste tylko w pasie kilku metrów od brzegu. Dalej zalega głęboki muł osadzony przez setki lat opadającego liścia bukowego, co tłumaczy charakterystyczną głębię barwy wody. Współcześnie miejsce jest jedną z głównych ikon turystycznych prefektury Aomori, fotografowaną przede wszystkim w październiku, kiedy buki wokół przybierają cynobrowe i pomarańczowe odcienie. Hasui wybiera jednak moment dokładnie przeciwny: pełnię letniego dnia, kiedy widz nie ma szansy zobaczyć tu turystycznego widoku z folderu, tylko mokry, leśny chłód świętej wody.
Mutsu Tsutanuma
陸奥蔦沼
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 2
Mokradło Tsuta w prowincji Mutsu
Galeria japońskich drzeworytów
Tabi miyage daiisshū
16 Pamiątek z podróży (wyd. 1)
旅みやげ第一集
1919
7
16
DRZEWORYTÓW
ROK WYDANIA
PREFEKTUR
HASUI KAWASE · SHIN-HANGA · PEJZAŻ
Latem 1918 roku Kawase Hasui wszedł do tokijskiego biura wydawcy Watanabe Shōzaburō z teczką szkiców pod pachą. Watanabe oglądał szkice, kiwał głową, a w końcu zaproponował coś, co zmieniło historię japońskiej grafiki XX wieku - serię szesnastu drzeworytów opartych na podróżach po prowincji. Pomysł był prosty, a zarazem rewolucyjny. W epoce Meiji stara tradycja ukiyo-e zdążyła upaść; fotografia wyparła pejzażowe drzeworyty z ról, jakie pełniły u Hokusaia i Hiroshige. Watanabe postawił na ruch zwany shin-hanga, „nowe odbitki” - powrót do dawnej technologii czterech par rąk (rytownik, drukarz, malarz, wydawca), ale z nowym zapleczem światopoglądowym. Hasui, świeżo po nauce u Kaburaki Kiyokaty, miał być nową twarzą tego ruchu.
Cykl 旅みやげ第一集 (Tabi miyage daiisshū, „Pamiątki z podróży, zbiór pierwszy”) powstawał w latach 1919-1920 i zamknął się w szesnastu drukach. Tytuł serii nawiązuje do starojapońskiej praktyki miyage: prezentu, jaki wędrowiec przywoził z dalekiej drogi - czegoś konkretnego, materialnego, w czym mieściło się całe doświadczenie miejsca. Tym razem prezentem miały być same drzeworyty, każdy zapamiętany widok z czterech tygodni wędrówki po północnej wyspie Honshū, Półwyspie Bōshū, wybrzeżu Wakasa i okolicach Kanazawy oraz Shiobary. Hasui wsadzał do plecaka szkicownik, pędzle, kasetę pigmentów i mały zbiorniczek tuszu, a wracał z paroma dziesiątkami szkiców, z których wybierano kilka do realizacji jako drzeworyty.
Geografia serii układa się jak realny dziennik podróży. Pierwsze sześć drzeworytów (Tōhoku) powstało latem 1919 roku - Hasui jechał wtedy do Hachinohe w prefekturze Aomori, do gorących źródeł Tsuta nad jeziorem Towada, do Sendai i do Matsushimy. Kolejne druki, datowane na lato i jesień 1920, prowadzą widza na drugą stronę kraju: na Półwysep Bōshū w prefekturze Chiba, do zatok prowincji Wakasa (dzisiejszy Fukui), do Kanazawy nad rzeką Asano i do uzdrowiskowej dolinki Shiobara w Tochigi. Zbiór jest więc równocześnie pierwszą próbą Hasuiego w pracy nad cyklem i pierwszym w jego dorobku zapisem japońskiej prowincji widzianej oczami artysty z Tokio - oczami świadomymi, że stare prowincjonalne życie zaczyna już znikać.
Wartość historyczna Tabi miyage daiisshū wykracza poza walory artystyczne. 1 września 1923 roku Wielkie Trzęsienie Ziemi w Kantō zniszczyło magazyn Watanabe wraz ze znaczną częścią klocków drukarskich z lat 1918-1923. Wiele odbitek z tej serii nigdy nie zostało wznowionych w pierwotnej szacie kolorystycznej - egzemplarze sprzed katastrofy uchodzą dziś za jedne z najbardziej pożądanych dzieł Hasuiego, a sam cykl uznawany jest za moment, w którym narodził się nowoczesny japoński drzeworyt pejzażowy. Hasui miał wtedy czterdzieści lat. Przed nim było jeszcze prawie cztery dekady pracy i ponad sześćset kolejnych drzeworytów - ale to właśnie tutaj, między rzeką Mishima a uliczką Arayu, narodził się jego nowy głos.
Pełnia księżyca podnosi się akurat na taką wysokość, by jej pomarańczowe odbicie złapało ujście strumienia do morza, a sam strumień, wąski i kanciasto wpisany między bryły rybackich domów, lśni w mroku jak płyta cyny. Hasui ustawia widza wysoko, na zboczu nad wsią - pod nogami szeroka powierzchnia zbiornika z kolistymi kręgami na wodzie, dalej dwa drewniane budynki kryte ciemną strzechą, jeszcze dalej rozlewisko i sama tafla zatoki. W lewym dolnym rogu dwie postacie schylają się nad krawędzią wody - jedna kuca, druga, dziecko, stoi obok wiader. W prawym dolnym rogu samotna postać w niebieskim kimonie idzie z tenbinbō (天秤棒, drążkiem na ramię), na obu końcach którego balansują dwa wiadra z wodą z rzeki.
Nad dachem lewego budynku Hasui umieszcza szczegół, który nie sposób przemilczeć - smukły, wysoki maszt z dwiema czarnymi kulami nasadzonymi pionowo na cienkim drzewcu i trzema linkami biegnącymi do narożników strzechy. To maszt sygnałowy rybackiej osady (信号柱, shingōchū), element infrastruktury portu, jaką Japonia Meiji zaadaptowała z międzynarodowego systemu Beauforta-Cunninghama. Konfiguracja czarnych kul i stożków informowała wracające z morza łodzie o pogodzie i ostrzegała przed sztormem - dwie kule pionowo zwykle oznaczały silny wiatr lub zbliżający się front. W rybackich Hachinohe i Same takich masztów stało kilkanaście, każdy widoczny z otwartego morza, nasłuchujący prognoz z lokalnego kapitanatu. Hasui rysuje go pojedynczym czystym konturem, jakby chciał, żebyśmy go nie pominęli - ciemna sylwetka stojąca na tle księżyca, rzadko spotykana ikona codziennej infrastruktury, jaka rządziła rytmem życia rybackiej wsi. Cały drzeworyt jest szkołą zastosowania techniki bokashi (暈し, gradacja koloru): od ciemnogranatowego nieba u góry przez głęboki indygo aż po jaśniejsze pasmo na horyzoncie, gdzie majaczą zarysy odległego wybrzeża. Księżyc zostaje wycięty z czystego pomarańczowego barwnika - prosto, bez modelunku, niczym pieczęć przyłożona do kompozycji.
Sam motyw - ludzie czerpiący wodę nocą - pochodzi z bezpośredniej obserwacji. W rozmowach z biografami Hasui opowiadał, że Mishimagawa to wąski strumień między miastem Hachinohe i rybackim portem Same w prefekturze Aomori. Nie jest to żadna „rzeka” w polskim sensie - bardziej kanał wpadający do oceanu po kilkuset metrach. Za dnia toczy się tu zwykłe życie: kobiety przychodzą z naczyniami, prać, czerpać słodką wodę przed zalewem morskiej fali. Hasui wybiera moment przeciwny, kiedy strumień opustoszał i tylko dwie pracujące postacie zostają w dolnym rogu kompozycji. Cisza przed snem, ostatnie wiadra napełnione przed nocą, rytm dnia, jaki w fabrycznej Japonii ery Taishō już zaczynał odchodzić.
Geograficznie scena rozgrywa się na samej krawędzi północno-wschodniej Japonii - prowincja Mutsu (陸奥) to historyczna nazwa północnego Tōhoku, obejmującego dzisiejsze prefektury Aomori, Iwate i częściowo Miyagi. Hachinohe było ośrodkiem rybackim klanu Nanbu, drugim co do wielkości po Aomori portem prefektury i jednym z największych w całej Japonii portów rybackich. Same (鮫), nazwa przylądka i osady oznaczająca dosłownie „rekin”, funkcjonowało jako część Hachinohe, a strumień Mishima - dzielący jedną osadę od drugiej - dziś jest skanalizowany i otoczony osiedlem. Domu z masztem, który zatrzymał uwagę Hasuiego, prawdopodobnie nie ma już od dziesięcioleci. Drzeworyt został wykonany formatem pionowym, tate-e ōban.
Mutsu Mishimagawa
陸奥三嶌川
Od 119 zł · trzy rozmiary · gotowy do powieszenia
OBRAZ 1
Rzeka Mishima w prowincji Mutsu
LISTA WSZYSTKICH DRZEWORYTÓW
未開 ソビエライ
Pasjonat kultury azjatyckiej z głębokim uznaniem dla różnorodnych filozofii świata. Z wykształcenia psycholog i filolog - koreanista. W sercu programista (gł. na Androida) i gorący entuzjasta technologii, a także praktyk zen i mono no aware. W chwilach spokoju hołduje zdyscyplinowanemu stylowi życia, głęboko wierząc, że wytrwałość, nieustający rozwój osobisty i oddanie się swoim pasjom to mądra droga życia. Autor książki "Ścieżki. Japoński spokój wśród polskich brzóz", "Silne kobiety Japonii" oraz periodyku o ukiyo-e "Ukiyo-Japan".
Osobiste motto:
"Najpotężniejszą siłą we wszechświecie jest procent składany." - Albert Einstein (prawdopodobnie)
Mike Soray
(Michał Sobieraj)
Napisz do nas...
Przasnysz, Polska
m.sobieraj@inarismart.pl
dr.imyon@gmail.com
___________________
inari.smart
Chcesz się podzielić swoimi przemyśleniami czy uwagami o stronie lub apce? Zostaw nam wiadomość, odpowiemy szybko. Zależy nam na poznaniu Twojej perspektywy!